ციფრული თეატრი საქართველოში

სოფო ნადიბაიძე

ციფრული თეატრი საქართველოში

პანდემიის პირობებში თეატრის გამომომსახველობითი ფორმებისა და პრაქტიკული განხორციელების  დომინანტური ხერხების ფუნდამენტური გადაფასება  მოხდა. XXI საუკუნეში, ერთობ პოპულარულმა ტექნოლოგიებმა, პანდემიის პირობებში მეტი დატვირთვა და მნიშვნელობა შეიძინა. ონლაინ სივრცემ  მთელი მსოფლიო მოიცვა. სალექციო თუ საკონფერენციო აუდიტორიები ონლაინ ჩართვებმა  ჩაანაცვლა, ერთი სიტყვით,  ციფრულმა მედიამ ადამიანებთან ურთიერთობაში  მთავარი ადგილი დაიმკვიდრა. ცვლილებები განიცადა თეატრალურმა ხელოვნებამაც, რომლის ძირითადი თვისება  მაყურებელსა და მსახიობს შორის ცოცხალი კომუნიკაციაა. მაყურებელსა და მსახიობს შორის გაუცხოებისა და  კავშირის გაწყვეტის თავის არიდების მიზნით, თეატრალურმა კოლექტივებმა მაყურებელთან ურთიერთობის ახალ ფორმებს  მიმართეს. ერთი მხრივ, გაარღვიეს სივრცეები, შენობებიდან გარეთ გამოვიდნენ  და სხვადასხვა ალტერნატიული ადგილების -  სასაფლაოების, გოლფის მოედნების, შენობის გარეთა ფასადების, ნაგავსაყრელების და ა.შ ათვისება დაიწყეს, ხოლო მეორე მხრივ,  მაყურებელთან ურთიერთობის მედიუმად ციფრული ფორმატი გამოიყენეს. 

პირველი პროექტი, რომელიც ციფრულ ფორმატში განხორციელდა,  იყო „პიესების ონლაინ კითხვა“,  რომლის იდეა და შემდგომში სოციალურ სივრცეში ონლაინ პლატფორმის აწყობა-განხორციელება ეკუთვნოდათ თეატრალური უნივერსიტეტის სარეჟისორო ფაკულტეტის სტუდენტებს (ქეთევან სამხარაძე და დავით თარბა). პროექტის მთავარი მამოძრავებელი მიზანი სტუდენტებისთვის  ქართული თანამედროვე დრამატურგიის პრეზენტაცია იყო, ამის მაგალითზე  ორი პიესის დებიუტი შედგა.  ერთ-ერთი პიესა მსახიობ  ანა სანაია ეკუთვნის (პიესა-შემდეგი გაჩერება „დიაგონალი“ რეჟ: ქეთევან სამხარაძე),  ხოლო მეორე ტექსტის ავტორი რეჟისორი გურამ მაცხონაშვილია (პიესა-ASAP რეჟ: დავით თარბა).  

ნებისმიერ მოცემულობას,  ისევე  როგორც ციფრულ ფორმატს, თავისი სტრუქტურა გააჩნია. პიესის კითხვის შემთხვევაში კი განსაკუთრებული ყურადღება ექცევა დრამატურგიას,  ანუ ტექსტის აგებულებას. ტექსტმა, რა თქმა უნდა, შესაძლებელია ადაპტირება განიცადოს  ონლაინ სივრცეში, მაგრამ, ამავე დროს, სასურველია, რომ პიესები  სპეციალურად მედიუმისთვის, ანუ ციფრული ფორმატისთვის იწერებოდეს,  ვინაიდან ავტორები  წერის პროცესში  გაითვალისწინებენ  ონლაინ პლატფორმის სპეციფიკას.

 „პიესების ონლაინ კითხვის“ მაგალითზე ჩვენ გვაქვს ორი  არსობრივად განსხვავებული ტექსტი „შემდეგი გაჩერება დიაგონალი“ (მსახიობები: სოფო ლეჟავა, ნიკუშა ფაიქრიძე, ანკა დიდმანიძე, ბექა ლემონჯავა) და „asap“ (მსახიობები: Iკურატორი-ანი იმნაძე; II კურატორი- მარიამ ჯოლოგუა; IIIკურატორი- ნინო კასრაძე; Tsira-ეთო (ცოი) ალექსაშვილი). პირველ შემთხვევაში, ტექსტი არ პასუხობდა ონლაინ ფორმატს. მეორე შემთხვევაში, კი  პიესის კონსტრუქციაში  იგრძნობოდა მეტი პერსპექტივა, რომ ტექსტი მორგებოდა ონლაინ სპეციფიკას, ვინაიდან, პიესის ავტორის ინსპირაციის წყაროს წარმოადგენდა სოციალურ ქსელში გავრცელებული  თამაშის „ლურჯი ვეშაპის“   მასობრივი კონსპირაცია. ორივე პიესას თან ახლდა ვიზუალური მასალა. მაგ.პიესა „asap”- ში გამოყენებული იყო  (მხატვარი-ბექა ჩხაიძე) ბუნებრივი სინათლის, მზის სხივების დახმარებით გადაღებული სურათები, რომელიც  შემდგომში ტექსტთან ერთად სინთეზირდებოდა  და ამის შემდეგ იქმნებოდა ანიმაციური კადრები.

საინტერესოა, თუ რამდენად მნიშვნელოვანია  ციფრულ მედიუმში  პლატფორმის არქიტექტურა?  

შემოქმედებითი ჯგუფის პრეროგატივაა სივრცეში სივრცის შექმნა; ამ შემთხვევაში თითოეული მონაწილის შეკრების ადგილი- აპლიკაცია zoom- ი იყო, რომელმაც შეითავსა  თეატრალურ სივრცეებში  არსებული ე.წ სამაგიდო რეპეტიციების ადგილი.  აქ უკვე მსახიობს უწევს აითვისოს  საოპერატორო ხელოვნება, სადაც მან დამოუკიდებლად უნდა აკონტროლოს  ოთკუთხედ ჩარჩოში  გამოსახული  კადრები. ასევე მან უნდა შეითავსოს  სცენოგრაფის ფუნქციაც, რადგან შეუსაბამოს მის გარშემო არსებული მოქმედების ადგილი  ამოცანას და ამავე დროს,  ყურადღება მიაქციოს  განათების ხელოვნებასაც, რომელიც შეძლებს  კონკრეტულ მომენტში არსებული განათების  დარეგულირებას.   

პიესების კითხვის გარდა, შემოქმედებითმა ჯგუფებმა ახალი ფორმის ძიება დაიწყეს, რაც გულისხმობდა პანდემიის პირობებში, სპეციალურად ონლაინ რეჟიმისთვის შექმნილი სპექტაკლების დადგმას. ამასთან დაკავშირებით, მოვიყვან რამდენიმე მაგალითს ექსპერიმენტული პროექტიდან  „ციფრული თეატრალური ფესტივალი“, „ MOOZ-ART“, რომელიც შემოდგომაზე ჩატარდა ღია ცის ქვეშ, კაჭრეთში,  სასტუმრო „ამბასადორის“ მიმდებარე ტერიტორიაზე და მასში მონაწილეობას იღებდა 5 შემოქმედებითი ჯგუფი, 5 სპექტაკლით. ეს გახლდათ: დავით კლდიაშვილის-უბედურება; ეჟენ იონესკოს-ორთა ბოდვა; სარა კეინის-ფედრას სიყვარული; კობო აბეს-ჯოხადქცეული ადამიანი; ჟან-პოლ სარტრის- NO EXIT(ცხრაკლიტული).  პროექტის იდეა და ორგანიზება  მსახიობ ანა სანაიას  და მოზარდ მაყურებელთა თეატრს ეკუთვნის.  გარემოზე  რეფლექსირებული ფესტივალის  კონცეფცია პროცესირდა მოძრავი ტრაექტორიის საშუალებით, რამაც ხელი შეუწყო სპექტაკლების  ჩვენებას  ლაივ სტრიმის მეშვეობით. დღეს ციფრული მედიუმი, როგორც აღვნიშნე,  მთავარი გმირის როლშია, რომელსაც  ყველაზე მკაფიოდ შეუძლია გამოსახოს არსებული რეალობა, შესაბამის დროსა და გარემოში, შემოქმედებითმა ჯგუფებმა კი მეტი ყურადღება უნდა მიაქციონ სპექტაკლის მხატვრულ მხარეს, გაითვალისწინონ ციფრულ ფორმატში  ტექნიკური, სივრცობრივი მუშაობის სპეციფიკა და ტექსტუალური მასალის ადაპტირების საკითხი.

აღნიშნული სპექტაკლების მაგალითზე  შესაძლებელია განვსაზღვროთ, თუ რამდენად საინტერესო იყო რეჟისორთა  მიერ შერჩეული მოქმედების  ადგილმდებარეობა და ონლაინ ფორმატისთვის დამახასიათებელი  სივრცის  გარღვევის  პერსპექტივა.

ფესტივალზე წარმოდგენილი  ერთ-ერთი პროექტიდან - დავით კლდიაშვილის „უბედურებაში “ რეჟისორ საბა ასლამაზიშვილის სივრცობრივი პერსპექტივა ონლაინ ფორმატის არსს ასახავს.  სპექტაკლის მიმდინარეობისას თითოეული  მსახიობი, რომლებიც რეჟისორმა სხვადასხვა ადგილებზე-დიდ ფართობზე განათავსა, ერთმანეთთან მჭიდრო კომუნიკაციის დამყარებას ახერხებდნენ.  რეჟისორმა გადაწყვიტა  სპექტაკლში, პანორამული ხედის ესთეტიკა შემოეტანა. ამ შემთხვევაში,  რეჟისორს  ესაჭიროებოდა  ოპერატორის ხელოვნების უკეთ გააზრება, ანალიზი. თავად ოპერატორი კი ისევე, როგორც რეჟისორი  პროექტის თანაავტორია, რომლის აღქმა  და შეგრძნება აისახება ეკრანზე. შესაბამისად რეჟისორისა და ოპერატორის  ხელშია ვირტუალური და მატერიალური ქსოვილის ერთმანეთთან თანხვედრაში მოყვანა.

მოქმედების ადგილის შერჩევაში სრულიად განსხვავებული იყო კოკო როინიშვილის სპექტაკლი „ორთა ბოდვა“.  თუ საბა ასლამაზიშვილმა „უბედურებაში“ ლოკაციის ადგილები გაშალა, სპექტაკლ „ორთა ბოდვაში“  მოქმედება ერთ ადგილზე  ვითარდებოდა და მხოლოდ ერთ კადრზე  ხდებოდა ფოკუსირება, რაც ოპერატორს  შედარებით უიოლებდა  მუშაობას.   

ფესტივალზე განხორციელებული ერთ-ერთი სპექტაკლიდან, რეჟისორმა  გიორგი ჩალაძემ  სპექტაკლ „ცხრაკლიტულში“ (NO EXIT), ონლაინ მაყურებელი წარმოდგენასთან ერთად გადაღების პროცესის მონაწილეც გახადა. მან სპექტაკლის ჩვენების დროს  ოპერატორების მუშაობის პროცესიც ასახა. მაყურებელმა იხილა „ეკრანი ეკრანში“, რაც გულისხმობდა სპექტაკლის ერთ-ერთი  მოქმედი პირის მიერ მაყურებლის გადაღებას და მის ჩვენებას დიდ ეკრანზე.      

                                                           

შედარებისთვის ვიტყვი, რომ განსხვავება  ადგილზე ნანახ და ციფრულ მედიუმში წარმოდგენილ სპექტაკლებს  შორის საკმაოდ შესამჩნევი იყო. ცოცხლად ნანახი წარმოდგენები  გაცილებით უფრო შთამბეჭდავი იყო, ვიდრე ციფრული ვერსიები, რაც განპირობებული იყო იმით, რომ რეჟისორებსა და ოპერატორებს  შორის საკმარისი კომუნიკაცია ვერ შედგა, ვინაიდან ოპერატორები  სისტემატურად არ ესწრებოდნენ სარეპეტიციო პროცესს. ამიტომ დაიკარგა გარკვეული ნიუანსები სპექტაკლების ციფრულ ვერსიაში, რაც ცოცხლად ნახვის შემთხვევაში უფრო თვალსაჩინო იქნებოდა.   

ამგვარად, შეიძლება ითქვას, რომ ციფრული თეატრის ფორმატმა მაყურებელთან კომუნიკაციის დამყარების ახალი ხერხები შემოგვთავაზა, რამაც მაყურებლის ინტერესი გამოიწვია, ამის გათვალისწინებით სრულიად შესაძლებელია, რომ მომავალშიც მოხდეს ამ კუთხით მუშაობის გაგრძელება, კვლევითი სწავლების მეთოდიკის შექმნა და ამის საფუძველზე პროფესიული თეატრალური ჯგუფების ჩამოყალიბება.  

პოსტრებეის ავტორები: ლაშა შეყილაძე, თამარ სამხარაძე