ირინა ღოღობერიძე

​

თბილისის საერთაშორისო ფესტივალი: შფოთიანი სექტემბრის თეატრალური ქრონიკა

 

თბილისის საერთაშორისო ფესტივალი ამ ოთხი წლის მანძილზე, პრაქტიკულად, ჩვენს თვალწინ შეიქმნა, ჩამოყალიბდა, დაიხვეწა, ევროპული ფესტივალის  კლასიკური სახეც შეიძინა და თეატრის პროფესიონალებისა თუ მაყურებლისთვის აუცილებელ და საინტერესო მოვლენადაც იქცა. 

ფესტივალის ბოლო, მეოთხე გამოცემას ერთი საერთო და ყველას მიერ აღიარებული მახასიათებელი გააჩნდა – მრავალფეროვნება. ეკლექტურობა, იტყვიან სკეპტიკოსები, მაგრამ მე სწორედ სპექტაკლების ჟანრული თუ ფორმისეული და ფესტივალის სხვა ღონისძიებების მრავალფეროვნება ვიგულისხმე.

საერთაშორისო პროგრამაში  „დიდ“ სპექტაკლებთან ერთად საფესტივალო ჟარგონზე „თანამდევ სპექტაკლებად“ მონათლულ მცირე ფორმისა და სხვადასხვა ჟანრის პერფორმანსებსაც მოეძებნათ ადგილი. საინტერესო იყო პროგრამა „New”; ქართული შოუ ქეისიც წელს გაცილებით უფრო ძლიერი სპექტაკლებითა და პრემიერებით იყო წარმოდგენილი. უცხოელ კოლეგებთან ერთად მოეწყო საერთაშორისო სიმპოზიუმი თემაზე: „XXI საუკუნე: პოსტ–საბჭოთა თეატრი დროსთან და დროის წინააღმდეგ“ და  დისკუსია ქართული სპექტაკლების ირგვლივ. თუმცა, როგორც ყოველთვის, დისკუსიას ჩვენი თეატრმცოდნეებისა და სამი თეატრის (რუსთაველი, გრიბოედოვი, სოხუმის)  წარმომადგენელთა გარდა, ქართული პროგრამის  არც ერთი  სპექტაკლის რეჟისორი თუ მსახიობი არ დასწრებია.

2012 წელი იუნესკოს მიერ შვედი დრამატურგის მე–100 წლისთავთან დაკავშირებით აუგუსტ სტრინდბერგის წელიწადად იყო გამოცხადებული და ფესტივალმა,რა თქმა უნდა, ეს თარიღი განსაკუთრებულად აღინიშნა: ქართულ შოუქეისზე სამეფო უბნის თეატრმა „ფრეკენ ჟულის“ პრემიერა წარმოადგინა, თეატრის კრიტიკოსთა საერთაშორისო სიმპოზიუმზე  სტრინდბერგის შემოქმედების პრეზენტაცია გააკეთა შვედმა თეატრმცოდნემ მარგარეტა სორენსონმა და ფესტივალის საერთაშორისო პროგრამაც შვედეთის „მომენტ თეატრის“ სპექტაკლით „ფრიდა სტრინდბერგი“ გაიხსნა. სტრინდბერგის მეორე ცოლი, რომელიც ერთ–ერთი პირველი პროფესიონალი მწერალი ქალი იყო შვედეთში, სააქაოში დაბრუნდა, რათა  სტრინდბერგთან თავისი ხანმოკლე ქორწინების ამბავი გვიამბოს. ლონდონში,  ჰედონის ქუჩაზე, სადაც ფრიდამ თავისი პირველი ღამის კლუბი გახსნა, მას ხვდება დევიდ ბოუი, რომელმაც სწორედ ამ ადგილას ჩაიფიქრა თავისი პირველი ალბომის ჩაწერა. ამ ორი საკულტო პიროვნების თავისუფალ დიალოგში აშკარად იკვეთებოდა ცნობილი დრამატურგის ცხოვრებისა და შემოქმედების ახალ, უჩვეულო რაკურსში გადაწყვეტის მცდელობა.

ტიპიურად ნორდული ესთეტიკით დადგმული, ოდნავ ირონიული და ზედმეტად მშვიდი „ფრიდა სტრინდბერგის“ შემდეგ ერთობ რიხიანად გაიჟღერა იანკა კუპალას სახელობის მინსკის სახელმწიფო თეატრის სპექტაკლმა, რომელიც ჩეხოვის მოთხრობის „ქორწილი“ მიხედვით იყო დადგმული (რეჟ. ვლადიმირ პანკოვი, მოსკოვი). ჩეხოვის შემოქმედება დროთა განმავლობაში სულ უფრო და უფრო  უნივერსალური და დროის მიღმა მდგომი ხდება, დასავლურ თეატრში მისი პიესები  ადამიანების თუ სხვადასხვა სოციალური ფენის ურთიერთქმედების ერთგვარ არქეტიპადაც აქციეს. ალბათ, ამოტომაც მეჩვენება, რომ დღეს მხოლოდ სლავური თეატრი აგრძელებს ჩეხოვის დრამის კონკრეტული ყოფის, კონკრეტული ეპოქის დეტალებით შევსებას, რაც, საბოლოო ჯამში, მდარე გემოვნების, ნაცნობი კლიშეებისა და აშკარა უხამსობისკენ გადახრილი პლასტიკის მაგალითებს გვაჩვენებს. ასეთია თანამედროვე დადგმებში, ვთქვათ, ნეპმანების დროინდელი ინტონაციები, გაუთავებელი სმა, რომელიც ისეთივე ტოტემურ აქსესუარად იქცა, როგორც რუსული სამოვარი. ბელორუსების „ქორწილში“ მსგავსი კიტჩები სპექტაკლის გასაღებად არის ქცეული. მსგავსი მიდგომა ბალაგანის სტილში გადაწყვეტილ და მსახიობებით გადატვირთულ სპექტალს ირონიასაც უკარგავს და ქაოტურ, მოუწესრიგებელ ელფერს აძლევს. თუმცა, ამ სპექტაკლში ერთი რამ მაინც ღირებულად მომეჩვენა – მოსკოველი რეჟისორი საკმაოდ უხეშად და მოურიდებლად არღვევს რუსული თეატრალური სკოლის ტრადიციას. აქვე დავძენ, რომ ტრადიციის ერთგულებამ ნამდვილად ვერ უშველა ოსტროვსკის „ზოგჯერ ბრძენიც შეცდება“ (რეჟ. ოლეგ ტაბაკოვი, თეატრი „ტაბაკერკა“). სპექტაკლის რეჟისურა, მსახიობების და, მათ შორის, სახელგანთქმული სერგეი ბეზრუკოვის (გლუმოვი) მელო–პათეტიკური სტილისტიკა აშკარად მოძველებული ჩანდა და მაყურებელზე იაფფასიანი ხერხებით ზემოქმედებაზე იყო ორიენტირებული. თუმცა, ჩვენი მაყურებლის „სასახელოდ“ უნდა ითქვას, რომ იგი განურჩევლად ყველაფერს აპლოდისმენტებით აჯილდოვებდა – უნიათოდ დადგმულ სცენებს, ბეზრუკოვის მიერ ქართულად წარმოთქმულ ორიოდ სიტყვას, ჰალსტუხის მადიანად დაღეჭვას, მორჩილებისკენ აშკარა მოწოდებას და სხვა და სხვა... ჩვენი რა მოგახსენოთ, მაგრამ მედიამ ამ, ასე ვთქვათ, გეგმაზომიერად დადგმული ხმაურიანი სკანდალით ნამდვილად კარგად იხეირა.

არანაკლები ხმაურით – ამჯერად უკვე პირდაპირი მნიშვნელობით – გამოირჩეოდა ფესტივალის ბოლო სპექტაკლი, იაპონელების დასარტყამი ინსტრუმენტების შოუ „დადადადან ტენკო“. (ხმაურის აღმნიშვნელი „დადადას“ რაოდენობა იმედია ზუსტად გავთვალე, თუმცა სპექტაკლის აკუსტიკური სიმძლავრიდან გამომდინარე „დადადას“ უსასრულოდ გაგრძელებაც შეიძლებოდა). შოუ ღია ცის ქვეშ უნდა ჩატარებულიყო, მაგრამ ბოლო მომენტში და, ვფიქრობ, სწორედ სექტემბრის მძიმე პოლიტიკური სიტუაციის გამო, წარმოდგენა მარჯანიშვილის დიდ სცენაზე გაიმართა. დახურულ სივრცეში დასარტყამი ინსტრუმენტების მოსმენა საკმაოდ რთული აღმოჩნდა, მაგრამ მოდერნ დანსის სტილში დადგმული მუსიკალური შოუ იმდენად გაჯერებული იყო იუმორით, ირონიით, მაყურებელთან ინტერაქტივით, საცირკო თუ კაბუკის თეატრის გროტესკულად წარმოდგენილი ელემენტებით, კოსტუმებისა თუ განათების მრავალფეროვნებით, რომ დარბაზიც გაახალისა და ფესტივალის დახურვის საზეიმო, მაჟორულ აკორდად იქცა.

აზიის კონტინენტიდან ჩამოტანილი მეორე სპექტაკლი „კუნფუს გამოცხადება–ცხრა გრაგნილი“ („ჰოლი მენეჯმენტ ჯგუფი“, პეკინი, რეჟ. ლიუ ჩენი)  ქართულმა კრიტიკამ და მაყურებელმა  „სუხიშვილების ბალეტის ჩინურ ვერსიად“ დარბაზშივე მონათლა. კუნფუს მოძღვრების თანახმად, არავერბალური, დრამატული ქორეოგრაფია დაყოფილი იყო ცხრა გრაგნილად ანუ ცხრა მცირე სცენად, შესაბამისი გრაგნილის დედააზრის წაკითხვა მაყურებელს დამონტაჟებულ ეკრანზე შეეძლო. სპექტაკლი მაყურებელს, პრინციპში, მედიტაციისაკენ ანუ სულიერი სიმშვიდისა და განწმენდისაკენ მოუწოდებდა, რადგან მედიტაცია, კუნფუს მოძღვრებით, სიბრძნის თავმოყრის საწინდარი ყოფილა. სცენაზე ხან ქოლგებით გაცოცხლებული კოსმიური სივრცე გვესახებოდა და გვარწმუნებდა, რომ ყველაფერი დაკავშირებულია ადამიანის ემოციასთან, ხან  ბუმბულივით მსუბუქი, თითქოს უძვლო და ლიანის ტოტებივით მოქნილი თოთხმეტი წლის ბავშვი ბუნების სიწმინდის ხატს  ურთულესი საცეკვაო მონახაზით გვიქმნიდა და სამოთხეში მოხვედრის გზად შემოქმედების ბილიკს გვაჩვენებდა. სპექტაკლის ვიზუალურ მხარეს ავსებდა და ამდიდრებდა დახვეწილი განათება, კოსტუმების ფერადოვნება, მაგრამ... ვინაიდან საათნახევრის განმავლობაში თავბრუდამხვევ და სახიფათო აკრობატულ–საცეკვაო ილეთების მორევში ჩაძირულმა და პრესტისიმოს რიტმით  სუნთქვაშეკრულმა მაყურებელმა მედიტაციისთვის ვერ მოიცალა, მან უბრალოდ მოიწყინა და ისევ საკუთარ პრობლემებს დაუბრუნდა.

ვიდრე ფესტივალის ალბათ ყველაზე ძლიერ და მნიშვნელოვან სპექტაკლს შევეხები, მინდა ერთი ამბავი გავიხსენო. გასულ ზაფხულს ვარშავაში პიერ–პაოლო პაზოლინის ცნობილი პიესის „T.E.O.R.E.M.A.T.” (რეჟ. გჟეგორც ჟარზინა) მიხედვით დადგმული არაჩვეულებრივი სპექტაკლი ვნახე. მთავარ როლს ვარშავის ეროვნული თეატრის მმართველი (!!!) ასრულებდა. მეორე დღეს შეხვედრაზე ამ ფანტასტიურ მსახიობს და საზოგადო მოღვაწეს  ჩემი აკვიატებული და სხვებისთვისაც არაერთხელ დასმული შეკითხვით მივმართე: „რა უნდა ახასიათებდეს მინიმალისტური ესთეტიკით დადგმულ სპექტაკლს“. მისი მყისიერი პასუხი დღესაც სიტყვა–სიტყვით მახსოვს – „ნატიფი სისადავე, მსახიობთა განსაკუთრებული ოსტატობა და დიდი გემოვნება“. ეს სამი კომპონენტი აშკარად მცირე დოზით იყო წარმოდგენილი მინიმალისტური სტილისტიკის სპექტაკლებში, რომლებსაც ქვემოთ განვიხილავ (მაგ.“სახლი M”), მაგრამ სამივე კომპონენტი ნათლად იკითხებოდა ფესტივალის, როგორც აღვნიშნე, ყველაზე საინტერესო სპექტაკლში „ღმერთების დაცემა“(ლუკინო ვისკონტის ფილმის მიხედვით, რეჟ.მაია კლეჩვსკა, ოპოლეს თეატრი, პოლონეთი). ადამიანის ძალადობის პირისპირ დგომისა და საკუთარი სარგებლის ძიებით გახელებული ამა ქვეყნის ძლიერთა სისასტიკისკენ დაუოკებელი სწრაფვის მუდამ არსებულმა და უნივერსალურმა თემამ განცდითა და უმძიმესი ემოციებით გაჯერებული საქტემბრის მოვლენების დროს განსაკუთრეული დატვირთვითა და სიძლიერით გაიჟღერა.

ფესტივალის სპექტაკლებზე ბევრი ითქვა და ბევრიც დაიწერა. ამიტომაც ვიფიქრე, რომ „მცირე ფორმის“ პერფორნანსებიდან მხოლოდ „ჩემი ფრანგებით“ ანუ ფილიპ ჟანტის კომპანიის წარმოდგენით შემოვიფარგლებოდი, მაგრამ ასეთი სპექტაკლების საკმაოდ მრავალფეროვან ნუსხას ვერაფრით გამოვაკლებ, მაგ. ფინელი რეჟისორის კრისტიან სმედსის მიერ ლიტვაში დადგმულ „სევდიანი სიმღერები ევროპის გულიდან“ (დოსტოევსკის „დანაშაული და სასჯელის“ მიხედვით), ან მექსიკურ საავტორო მონო სპექტაკლს „იქნებ, იქნებ..“, რომელიც თავად ავტორმა (სიუჟეტი, მუსიკა, განათება,რეჟისურა) და შემსრულებელმა გაბრიელა მონტოზიმ მონათლა, როგორც „ჯამბაზის შოუ“ და მაყურებელთან ინტერაქტივის ხერხით, დახვეწილი პლასტიკითა და იუმორით შექმნა ბედნიერების მოლოდინის ნოსტალგიური სურათი. ასევე ჯამბაზის შოუს ესთეტიკით იყო დადგმული ისრაელის „თეატრის იშ“ არავერბალური, პლასტიკური სპექტაკლი „ქაოტური ოდისეა“ (რეჟ. მარია ნემიროვსკი), სადაც ოდისევსის მოგზაურობის წარმოსახვა, უსიტყვოდ მოყოლა და გათამაშება დამღლელი და მოსაწყენი ოჯახური ყოველდრიურობიდან  თავდაღწევის ერთადერთ საშუალებად იყო ქცეული.

ყოველგვარი პროფესიული ნორმების დარღვევით მინდა უფრო ვრცლად  შევჩერდე ჩემი კოლეგებისა და, მათ შორის, ჩემს მიერაც დაწუნებულ ორ ასევე მცირე ფორმატის სპექტაკლზე – „სახლი M” (რეჟ. ლუმინატა ტისუ, ხელოვნების ცენტრი, მოლდოვა) და „მოხუცი ცოლების ზღაპარი“ (რეჟ. თამარ რაბანი, ჯგუფი მაკლატ 209, ისრაელი). დარწმუნებული ვარ, ჩემი არჩევანი ყველას გაუკვირდება, მაგრამ ამ სპექტაკლებზე ყურადღების გამახვილება ქართულ თეატრში  პერფორმანსის ჟანრისა და ვერბატიმის (ნარატიული) თეატრის პრაქტიკულად არარსებობის გამო გადავწყვიტე.

„სახლი M” სწორედ დოკუმენტურ მასალაზე შექმნილი ვერბატიმია ანუ, როგორც ევროპაში ამბობენ, დოკთეატრია. წარმოდგენის სოციალური თემატიკა სასტიკად და სწორხაზოვანად არის წარმოდგენილი – იჯახური ძალადობა, რომელსაც ოთხი ქალი გაუცხოებული გულგრილობით კი არ ყვებოდა, არამედ აღწერდა. სცენაზე ყველაფერი ერთ წერტილში იყო მოქცეული და მწირი, უსახო და უღიმღამო ესთეტიკით იყო გადაწყვეტილი: რამდენიმე ცარიელი ქილა, უხეში დაფა, რომელსაც პერსონაჟები ხან სკამად იყენებდნენ, ხან საწოლად თუ შეხვედრის ადგილად, ველოსიპედი, რომელიც თხრობის დროს მათი ცხოვრების ბედის ბორბალად იკითხებოდა, უნიტაზი, სადაც განბანის რიტუალის მსგავსად ირეცხებოდა ყველა და ყველაფერი; მინიმალისტური, პრაქტიკულად სტატიკური მიზანსცენა, ასევე მინიმალისტური, და, ალბათ, მძიმე ცხოვრებაშივე დამწვარ–ჩაფერფლილი ემოცია, პლასტიკა, ინტონაცია და ამბავი, რომელსაც თავისი ეგზიბიციონისტური სისასტიკით, წესით, მაყურებლის გრძნობებზე კარგად უნდა ემუშავა... დოკთეატრის ჟანრი ამ სპექტაკლში ნამდვილად დაცული იყო, მაგრამ ხარისხის დაცვა „გენდერული თანასწორობის“ ჯილდომიღებულ შემოქმედებით ჯგუფს ნამდვილად ვერ გამოუვიდა.

სახელოვნებო ფონდს „თავშესაფარი 2009“, სადაც „მოხუცი ცოლების ამბავი“ დაიდგა, არტპერფორმანსის პლატფორმა აქვს დაარსებული. ამდენად სპექტაკლის ჟანრი თავიდანვე გარკვეული გვქონდა. ნაირ–ნაირი პერფორმანსი საზღვარგარეთ საკმაოდ მრავლად მაქვს ნანახი, ამდენად ვფიქრობ, ერთობ საჭირო ხერხს მივაგენი: როცა არაფერი მესმის ან სპექტაკლი მღლის, საკუთარ ამბავს ვთხზავ ხოლმე და უნდა ითქვას, რომ პოსტმოდერნულ, რთული მეტაფორებით გაჯერებულ თეატრზე გაზრდილს, ეს კარგად გამომდის. აქაც ამ ხერხს მივმართე, მით უფრო, რომ ყველამ დანამდვილებით ვიცოდით, რომ სპექტაკლი ხალხური ზღაპრების მიხედვით (მათ შორის ორი–სამი ამოვიცანი) იყო შექმნილი. სცენოგრაფია გრიბოედოვის თეატრის პავილიონს ნამდვილად არ ამძიმებდა. პირობით ავანსცენაზე ორი პატარა მაგიდა იდგა, მთხრობელი ქალი ხან ერთს, ხან მეორეს მონაცვლეობით მიუჯდებოდა და ძველ თქმულებებსა და ზღაპრებს, ხშირად მუსიკის თანხლებითაც, გვიკითხავდა. მოულოდნელად განათებული მინის (იქნებ, ეკრანის ან უხილავი კედლის?!) მიღმა ყოფითი თეატრის ოდნავ სტილიზებული ესთეტიკით ერთი ჩვეულებრივი საცხობის ცხოვრება გამონათდა. მინისმიღმა ცხოვრება ძველი ზღაპრების ილუსტრაციულ გაგრძელებად ან პარალელურ სამყაროდ წარმოვიდგინე და ყველაფერი თავის ადგილზე ჩადგა, მით უფრო, რომ ჩვენი მთხრობელი და მინისმიღმა მყოფი გოგონა გვიმასპინძლდებოდნენ ზღაპრების ატრიბუტიკით– ტკბილეულით, რძით, რომელიც, როგორც მთხრობელმა აგვიხსნა, თურმე, ოკეანე ანუ, როგორც გავშიფრე, შესაძლოა უსასრულობაც ყოფილიყო ან ის უხილავი ძაფი, რომელიც ზღაპრულ სამყაროსთან გვაერთებდა. მინისმიღმა სამყაროში კი ოჯახი თავისი ძალიან ჩვეულებრივი ცხოვრებით ცხოვრობდა. იქ ჩხუბობდნენ, აცხობდნენ ტკბილეულს, თხოვდებოდნენ. შოკოლადის გამყიდველი გოგონა და მისი მენტალურად დაავადებული, ალბათ, დაიკო და ბიძა ჩვენთვის უცნობ ამბავს ქსოვდნენ და ყალბი ხმით საგანგებოდ შესწავლილ სიმღერებს გვმღეროდნენ. ჩვენ კი, მესამე განზომილებად ქცეული და მთხრობელის მონოტონურ რიტმს აყოლილ მაყურებელი, ვფიქრობდით ჩვენსას და მივყვებოდით ფიქრთა დინებას... რა თქმა უნდა, კიდევ ერთ, სპეციალურ, მაგრამ ამჯერად უფრო კეთილშობილი მიზნით დადგმულ პროექტ–სპექტაკლზე აღმოვჩნდით. არც გამკვირვებია, გამახსენდა უნარშეზღუდულთათვის მოწყობილი ოლიმპიური თამაშები, მენტალურად დაავადებულთა თერაპიისთვის დადგმული სპექტაკლები, ფესტივალები... მაგალითად გრენობლში, მიუნხენში, სადაც პროგრამაში შეტანილი მსგავსი პერფორმანსები ვნახე და, მერწმუნეთ, ეს უპრეტენზიო „მოხუცი ცოლების ზღაპარი“ გაცილებით უფრო საჭირო, ჰუმანურ და თეატრის უკიდეგანო შესაძლებლობების დამამტკიცებელ „პროექტად“ მომეჩვენა, ვიდრე ჩვენი წამყვანი თეატრების მიერ დიდი სიამაყით წარმოდგენილი ნებისმიერი თეატრალური თუ თეატრალიზებული მეგაპროექტი.

დაბოლოს, „ჩემი ფრანგები“! ფილიპ ჟანტის კომპანია 1968 წელს დაარსდა. ამ დროისთის პროფესიით მოქანდაკე ფილიპ ჟანტის თოჯინების თეატრზე რამდენიმე დოკუმენტური ფილმი ჰქონდა გადაღებული და თავს სცენის განათებაში დაოსტატებას ეშურვებოდა. მიაღწია კიდეც, მის მასტერკლასებს განათებაში დიდი წარმატება ჰქონდა, ცნობილი რეჟისორები, როგორიცაა  ბრუკი, ვილსონი, პლაშონი და სხვები ჟანტის თავიანთ სპექტაკლების გასანათებლად იწვწვდნენ. ჟანტი სპექტაკლებსაც დგამდა და არიან მნუშკინის მიერ გამოგონილ თეატრალურ ენას – მსახიობის, თოჯინების, საგნების, ცეკვისა და სხვა თეატრალური ელემენტების შერწყმით შექმნილ სცენურ მეტყველებას სწავლობდა და თავის ხელწერას ეძებდა. 1980–1990 წლებში დაიდგა სპექტაკლები „მრგვალი, როგორც კუბი“, „არ დამივიწყო“, „ზიგმუნდ ფოლი“, რომელიც თბილისის ფესტივალზე 2009 წელს ვნახეთ და სხვა. ოთხმოცდაათიან წლებში ჟანტის კომპანია სახელს იხვეჭს და მსოფლიოს მრავალ ქვეყანაში მოგზაურობს. ასე შემოდის მის შემოქმედებაში მუდივი მოძრაობის, ადამიანის პერმანენტული მოგზაურობის თემა.

სპექტაკლი, რომელიც წელს ფესტივალზე ვნახეთ, 1995 წელს შექმნილი მონოსპექტაკლის „უძრავი მოგზაური“  უკვე მრავლობით რიცხვში  დადგმული ახალი ვარიანტია. ერთის ნაცვლად აქ უკვე შვიდი პერსონაჟს ვხედავთ.

ჟანტის თეატრი ვიზუალური, არავერბალური თეატრია. მას არც თანმიმდევრული თხრობა ახასიათებს და არც პერსონაჟთა ფსიქოლოგიის წარმოჩენა. სიუჟეტი მას პრაქტიკულად არ სჭირდება, რადგან სცენები ასოციაციური პრინციპით იქმნება, ასევე ქვეცნობიერსა და იმპულსზე დაყრდნობით კეთდება აქცენტები. ჟანტი ვირტუოზულად თამაშობს განათებით, შუქ–ჩრდილებით, მსახიობითა და მისი პლასტიკით, საგნებითა და თოჯინებით. ამგვარად, მისი ვიზუალური პერფორმანსები ხშირად შეუთავსებლის შეთავსებითა და ურთიერთდამოკიდებულებით არის შექმნილი. შვიდი უძრავი მოგზაურის ანუ შვიდი მსახიობის თანასწორუფლებიან პარტნიორებად გვევლინებიან თოჯინები, მარიონეტები, სხვადასხვა საგნები, შესაფუთი შრაშუნა ქაღალდი, გამჭვირვალე  უკიდეგანო ცელოფანები, გაურკვეველი წარმომავლობის მასალით შექმნილი გაურკვეველი, მაგრამ მეტყველი და ქმედითი აქსესუარებისთვის და ა.შ. ამ ყველაფერს რეჟისორი ყოვლად წარმოუდგენელი განათებით და პლასტიკით აცოცხლებს და ამოძრავებს. ჟანტის სპექტაკლის სიტყვებად ქცევა ისევე შეუძლებელია, როგორც ეფემერულის ხელში დაჭერა. მისი სპექტალების მოყოლა ან გარჩევა მხოლოდ ერთი ფრაზით ან სცენის პრიმიტიული აღწერით არის შესაძლებელი. მაგრამ, მაინც ვცადოთ შეუძლებელი და უძრავ მოგზაურთა მხოლოდ მოძრაობა წარმოვიდგინოთ. ერთი პერსონაჟი, რომელიც მუყაოს თუ რაღაც სხვა მასალით გაკეთებული მომცრო გემით ეულ მოგზაურობაში მიემგზავრება. მოულოდნელად, ვერავინ ხვდება საიდან აღმოცენებულ თანამგზავრთან ერთად იწყებს წარმოსახვით თუ ნამდვილ(?) ზღვაში ხეტიალს. გემი წამის მეასედში შესაძლოა კოლოფებად, კოლოფები კი ნიშებად გადაიქცეს. ნიშები და მოგზაურთა თავები ბავშვის სხეულზე შეიძლება აღმოჩნდეს  მიმაგრებული, ბოლოს ნიშებიც ქრება და სცენა უზარმაზარ უდაბნოდ გადაიქცევა, რომელსაც მოსაწყენი პეიზაჟით უკმაყოფილო მგზავრები ჯაჭვით ერთმანეთზე გადაბმული ჩვილებითა და პატარა ბავშვებით დაასახლებენ და  თანამედროვე სამოთხედ გადააქცევენ. აქვე უნდა აღვნიშნო, რომ მოძრაობის ეს მარტივი სქემა, ალბათ, მეასედი ნაწილია იმისა, რაც ჩვენს თვალწინ კალეიდოსკოპური სისწრაფით საათნახევრის განმავლობაში ხდებოდა. სამყარო, სადაც ფილიპ ჟანტის მოგზაურთა ოდისეა არის განფენილი, ისევე მყიფე და მსხვრევადია, როგორც რეალური სამყარო, როგორც კაცობრიობის ბედი. გეჩვენება კიდეც, რომ მის ხელშეუვლებ პერსონაჟებს და ჰაერითა თუ  შუქ–ჩრდილებით ამოძრავებულ ირეალურ, ეფემერულ საგნებს  ჰაერში მოგზაურთა წარწერა: მსხვრევადია, FRAGILE  შუქითვე უნდა გაუკეთდეს. ეს არის დროისა და სივრცის მიღმა მოგზაურობა, რომელიც ოცნებით, სევდით, ბრძოლით, კონფლიქტებით, სიცილითა და იმედებით არის გადავსებული. ეს მოგზაურობა ნებისმიერი ასაკის ადამიანს გაიტაცებს, ის საკმაოდ გრძელი და დამღლელი (ამჯერად სპექტაკლსაც ვგულისხმობ), მაგრამ ძალიან საინტერესოა, რადგან მაყურებლის სიამოვნებისათვის იქმნება.

ფესტივალებიც ასეა, ტარდება იმიტომ,რომ  მაყურებელი მოხიბლოს და სისასტიკით გაჯერებულ სამყაროში ხელოვნებით ტკბობის და მისი აღქმის უნარი არ დაუკარგოს; ტარდება იმიტომ,რომ სხვისიც ვნახოთ და ჩვენიც ვაჩვენოთ, იმიტომ,რომ თეატრი მუდმივი მოძრაობაა და მუდმივად განახლებადი პროცესი და ემოციაა...

თბილისის საერთაშორისო ფესტივალმა ეს ყველაფერი სექტემბრის დაძაბული დღეების ფონზე იტვირთა და კუნფუს გამოცხადების მეორე გრაგნილის შეგონებაც დაგვიმტკიცა – ადამიანის აგრესია სილამაზეში, ხელოვნებაში უნდა გავხარჯოთ და გადავიტანოთ.

ირინა ღოღობერიძე

ქართული თეატრის დღე  

იანვარი, 2013