შტრიხები მსახიობის პორტრეტისათვის...

დავით უფლისაშვილი

(ასე დაგვიანებული…)

87153486_2535975616532201_7702945737100754944_n.jpeg

მანანა თევზაძე

 

შტრიხები მსახიობის პორტრეტისათვის...

დავით უფლისაშვილი

(ასე დაგვიანებული…)

 

***

პროტაგონისტი

 (პროტაგონისტი წარმოადგენს ბერძნულ ტრაგედიაში პირველ მოქმედ პირს. დღესდღეობით „პროტაგონისტი“ აღნიშნავს ლიტერატურასა და კინოში მთავარ პერსონაჟს – რომანის, მოთხრობის ან სხვა ლიტერატურული ან სინემატოგრაფიული ნაწარმოების მთავარ გმირს.

პროტაგონისტის მოწინააღმდეგეს ნაწარმოებში ანტაგონისტი ეწოდება.)

 

***

2020 წლის თებერვლის მიწურულს რუსთაველის თეატრში პრემიერა შედგა – სემუელ ბეკეტის „თამაშის დასასრული“. რეჟისორმა რობერტ სტურუამ სპექტაკლი სიყრმის მეგობრისა და შემოქმედებითი თანამოაზრის, დიდი ქართველი კომპოზიტორის გია ყანჩელის ხსოვნას მიუძღვნა.

 

„– ბევრი წინასწარმეტყველად მთვლის. სპექტაკლის თემა ადამიანის სულიერ კრიზისს ეხება, ადამიანურ და საყოველთაო ტკივილს, სიცოცხლის დასასრულის მოლოდინს, შიშს, რომელიც სიცოცხლეს იპყრობს...

ბოლო პერიოდში კაცობრიობა ძალიან შეეჩვია უსამართლობას... ვღელავ, რა იქნება ჩემს სამშობლოში. აქ უკვე ყველაფერი ჩვენზეა დამოკიდებული... წაიბილწა  ყველაფერი, სულში გაქრა ზნეობა, სინდისის ნამცეცებიც აღარ გვაქვს, ჩვენ თვითონ ჩავიხედოთ საკუთარ თავში და მერე მოვთხოვოთ სხვებს... არ მაქვს ილუზიები, რომ ჩვენ შეგვიძლია ხვალ უცბად შევიცვალოთ... ბოლო დროს პესიმისტური განწყობა მაქვს – დამთავრდება ეს პერიოდი და ყველაფერი ისევ ისე გაგრძელდება... ეს იქნება ჩემთვის ყველაზე დიდი კატასტროფა...“.

რობერტ სტურუა

 

 

***

ჰამი:      რას ხედავ?..

კლოვი: სიცარიელე...

ჰამი:  სიცარიელე?..

კლოვი: სიცარიელე, არაფერი ჩანს...

 

***

 

 

სემუელ ბეკეტი

 

წერილში „მეგობრისადმი“ ბეკეტი ამგვარად ახასიათებს საკუთარ დრამატურგიულ მოღვაწეობას: „დრამატურგია, ჩემთვის, თამაშივით დაიწყო. პროზისგან უნდა შემესვენა. თეატრს ბევრი მყარი პირობითობა აქვს, მაყურებელიც არის, პროზაში კი არაფერი არ არის და აბსოლუტურად ყველაფერი უნდა გამომეგონებინა... მივხვდი, რომ შეუძლებელია პიესის დასრულება, სანამ მის რეპეტიციას არ დაიწყებ...“.

ბეკეტი, სხვა რეჟისორების მიერ დადგმული მისი პიესებით ყოველთვის ძალზე უკმაყოფილო იყო, ამიტომ სრულიად შეგნებულად დაიწყო რეჟისორობა და შემდეგ  თეატრიდან სრულიად ახალ სივრცეში – რადიოსა და ტელევიზიაში გადაინაცვლა. ყველაფერს, რასაც ადრე ფურცელზე სათქმელად შეუძლებლად მიიჩნევდა, რეპეტიციებზე ეძებდა, პოულობდა და პიესების ტექსტებს შენიშვნებს უმატებდა: ექოს, ხმათა კონტრასტების, ხმის, როგორც მუსიკალური ინსტრუმენტის, ჟესტის სიზუსტისა და ფორმის, გამოხედვის ხასიათის, მონოლოგების თანმიმდევრობისა და ხანგრძლივობის, პაუზის, სცენური მოძრაობის მიმართულების, ფორმისა და სიჩქარის, დიალოგების რიტმისა და ფაზების და კიდევ მრავალ სხვათა შესახებ. ზოგჯერ ტექსტი მხოლოდ სქემებისა და ხმოვანი პარტიტურისაგან შედგებოდა, რომლებიც ადამიანის ხმასა და მეტყველებას ენაცვლებოდა.

შეუძლებელია პარალელი არ გაევლოს გორდონ კრეგისა და სემუელ ბეკეტის თეატრალურ შეხედულებათა შორის. კრეგი იდეალურ მსახიობზე ოცნებობდა – არსებაზე, რომლის სხეული და ხმა მსახიობის ნაწილი კი არ არის, არამედ მასალა თეატრის შესაქმნელად. იგი ამბობდა, რომ თეატრი „არ არის მოქმედება, არც თამაში, არც ცეკვა, არამედ არის ყველა ამ ელემენტის სინთეზი: მოძრაობა, რომელიც ხსნის მოქმედების არსს, სიტყვები, რომლებიც შეადგენენ მოქმედების სხეულს, ხაზები და ფერები, რომლებიც სცენის გულია და რიტმი – ცეკვის არსი...“.

ბეკეტი, კრეგის იდეას ავითარებდა და მსახიობის პიროვნებისა და სხეულის „უარყოფით“, ექსპერიმენტს განაგრძობდა. „შილერ-თეატრში“ „თამაშის დასასრულის“ რეპეტიციებისას, თავის დღიურში პირველად აღწერა ეს პრინციპი: „თავდაპირველად პოზა, შემდეგ მისი ცვლილება, შემდეგ მცირედი პაუზა, შემდეგ – მასთან დაკავშირებული სიტყვა...“.

ბეკეტისთვის აუცილებელი იყო მსახიობისაგან მისი წესების მომენტალური აღქმა და გათავისება, მონოტონურობა, ერთფეროვნება, უსხეულობის განცდა და სისუსტე. თითქოს ივიწყებდა, რომ მსახიობის მიერ სიტყვის გაცნობიერების დრო მნიშვნელოვნად განსხვავდება „ქაღალდის მიერ მელნის შეწოვის“ დროისაგან, მსახიობები კი, რომლებიც ბეკეტის მიერ დაწესებულ თეატრალურ რიტმს მოერგებოდნენ, არც ისე ბევრნი იყვნენ.

ბეკეტის რეჟისორული დღიურები მაქსიმალურად პედანტური ფიქსაციაა სპექტაკლის ყოველი სცენის, ყოველი მომენტის. დეტალურად ჩახატულმა დეკორაციებმა, კოსტიუმებმა, რეკომენდაციებმა ფერისა და სინათლის შესახებ პიესის ტექსტი თანდათან სცენარად აქციეს. სიტყვისა და მოქმედების განცალკევება და გამომწვევ მიზეზებთან მათი შეუსაბამობა სცენისათვის თავიდან უცხო იყო, მაგრამ ამ სტრატეგიამ ბეკეტი სრულიად ახალ თეატრალურ ენამდე მიიყვანა, სადაც ინტონაციები და რიტმი აყალიბებდნენ აზრს. რიტმული და სტატიკური უძრაობის აქცენტებმა სცენური მოქმედება ფოტოსურათების კადრებად აქცია და მაყურებელს ავტორის ბიოგრაფიის ძალზე მნიშვნელოვანი ფაქტი – მუნჯი კინოსადმი მისი დიდი სიყვარული  გააცნო.

ბეკეტისათვის მოძრაობა მხოლოდ გადაადგილების სირთულეს ან  შეუძლებლობას უკავშირდება. მის გმირებს არ შეუძლიათ ხედვა, ან მოძრაობა, ან  სმენა და ზუსტად ეს ნაკლი აძლევს მათ სხეულს დრამატულ ძალას. ჯანმრთელი სხეულები ტრადიციული სილამაზითა და ნორმალური მოთხოვნილებებით ბეკეტს არ სჭირდება, სხეული მხოლოდ მაშინ არსებობს, როცა იტანჯება. ადამიანის ფიზიკური და მეტაფიზიკური დეფექტების  გამოსაკვლევად, თეატრმა, ყურადღება სხეულის პრობლემას უნდა მიაპყროს, მის ფიზიკურ არსებობას მასშტაბი და აზრი მიანიჭოს და როგორც ანტონენ არტო იტყოდა, განსაკუთრებული პოეტური ენის მეშვეობით, ცარიელი თეატრალური სივრცის შესავსებად გამოიყენოს.

ბეკეტის შენიშვნების მიხედვით მსახიობის ჟესტები და მოძრაობები  უძრაობიდან მომდინარეობს, მუდმივად წყდება, ჩერდება, მასვე უბრუნდება და სიტყვასა და სხეულს შორის იკავებს ადგილს.

ეს იყო ახალი თეატრალური მიმდინარეობა, რომელშიც პერსონაჟთა რეპლიკები უფრო ნაკლებად მნიშვნელოვანი იყო, ვიდრე პაუზა!

 

„თამაშის დასარული“

 

პიესა „თამაშის დასასრული“ 1957 წელს დაიწერა, როდესაც უინსტონ ჩერჩილმა ქალაქ ფულტონში წარმოთქმული სიტყვისას, პირველად ახსენა „რკინის ფარდა“, როდესაც პირველი ატომური ბომბები უკვე ჩამოგდებული და ცივი ომიც გაჩაღებული იყო... თუმცა თავად ბეკეტს სულაც არ მოსწონდა სცენაზე „თამაშის დასასრულის“ ცივი, ან ატომური ომის „მოლოდინთან“ გაიგივება.

„აბსურდისტების“ დრამებმა თავის დროზე შოკში ჩააგდო მაყურებელი. ვერ ვიტყვი, რომ დღეს ისინი სრულიად გასაგები და ახლობლები გახდნენ, მაგრამ აბსურდის თეატრმა თავისი ადგილი დაიკავა ლიტერატურაში და საზოგადოების ინტერესიც დაიმსახურა. ითვლება, რომ „თამაშის დასასრული“ უფრო მეტად შავბნელი პიესაა, „უფრო სასტიკი“,  ვიდრე „გოდოს მოლოდინში“. იგი თავისუფლად შეიძლება  თანამედროვე ტრაგედიად მივიჩნიოთ, მიუხედავად იმისა, რომ მასში არ არიან ნამდვილად ტრაგიკული გმირები და რაც ყველაზე მნიშვნელოვანია, არ არის  კათარსისი.

პიესის თავდაპირველი სათაური „ენდშპილია“, მაგრამ გლობალურ კატასტროფასთან დაკავშირებული ასოციაციები არა მხოლოდ სიბრმავისა და ავადმყოფობის, ინვალიდობის, სიკვდილის, განშორებისა და უიმედობის მოტივებით ვითარდება, არამედ ყოველგვარი თამაშის, მათ შორის თეატრალურის, დასასრულის აუცილებლობით.

მთავარი გმირი – ჰამი, ბრმაა და მთელი პიესის მანძილზე არ ტოვებს ინვალიდის ეტლს; ერთადერთ პერსონაჟს, რომელსაც დამოუკიდებლად გადაადგილება შეუძლია, კლოვს, დაჯდომა არ შეუძლია; ნაგი და ნელ, ნაგვის ურნებში ცხოვრობენ... კატასტროფის შემდეგ დარჩენილი სივრცე სიმშვიდეს ვერ სძენს სამყაროს.  თამაში ადამიანებმა უნდა დაასრულონ, იქ, სადაც სულ იყვნენ...

ბეკეტის აზრით, სამყაროს აღსასრული არ დამდგარა და არც დადგება, მაგრამ ის გამუდმებით ჩვენთანაა, ისევე, როგორც დედამიწაზე ადამიანის არსებობა პირველივე წუთიდან დასასრულისაკენ მიიწევს. ლოდინს აზრი არ აქვს, სიცოცხლე უაზროა, მაგრამ თვით სიკვდილსაც რომ არ აქვს აზრი?.. ამიტომაც ასე გაუთავებელია თამაში – ყოველდღიური ფარსი.

პიესის გმირები მჭიდროდ არიან ერთმანეთთან დაკავშირებულნი, მათი დიალოგები ერთმანეთის მიმართ სიცივითა და  გულგრილობითაა გაჯერებული. ჰამი და კლოვი, რაღაც შეუბრალებელი კანონით არიან ერთმანეთისთვის მისჯილნი. მათი ურთიერთობების საფუძველი ომია! საოცრად სძულთ ერთმანეთი, ყველა რეპლიკაში ერთად ყოფნის აუტანლობა ჟღერს. მხოლოდ მოხუც მშობელთა დიალოგში იგრძნობა თანაცხოვრების მოთხოვნილება, მაგრამ ისიც ჩვენს თვალწინ დნება. ნაგი და ნელ ან სიკვდილის პირას არიან, ან უკვე გარდაცვლილან. მთელი სპექტაკლის მანძილზე მხოლოდ მათი თავები და ზედა ტანი ჩანს ნაგვის ბუნკერებიდან, რაღაც ადამიანური კი მაინც შერჩენიათ, თითქოს ოდესღაც სიყვარულიც შესძლებიათ, მაგრამ თამაში დასრულდა და დაავიწყდათ, როგორია რაიმეს განცდა.

მათ დიალოგებსა თუ მონოლოგებს მიღმა სიცოცხლე მიედინება, ისეთივე უაზრო, როგორიცაა ამ ადამიანთა ურთიერთობა. არც კი გაფიქრებთ ვინ არიან ისინი, რაზე საუბრობენ, მთავარია, რომ ყველამ თავის ცხოვრებაზე იფიქროს, იფიქროს იმათზე, ვის გვერდითაც შემთხვევის წყალობით აღმოჩნდნენ. ეს არის იმ თამაშის წესი, რომელსაც ცხოვრება ჰქვია.

როგორ შეიძლება გასაგები იყოს მაყურებლისათვის ბეკეტის გმირი,  თუ თავად პიესის ფორმა ამ გაგებას თითქმის შეუძლებელს ხდის? როგორ შეგვიძლია ჩვენ, დარბაზში მსხდომებმა რაიმე გავუგოთ ამ „ხალხს“ (ბეკეტის საყვარელი ფორმულირება საკუთარი პერსონაჟების მიმართ)? ჩვენ ხომ დარწმუნებულიც არ ვართ იმაში, თუ სად არიან ეს გმირები, ან არსებობენ თუ არა ისინი ნამდვილად ჩვეულებრივ დროში და საერთოდ შეიძლება კი მათი განხილვა ტრადიციული დროისა და  ცხოვრების თვალსაზრისით?

ბეკეტი ცდილობდა სიკვდილს შეგუებოდა. ეს მის ყველა დრამაშია.  მას მიაჩნია რომ თამაშის გარეშე ცხოვრებას ფასი არ აქვს და რა არის თამაში თუ არა შერიგება სიკვდილთან? ბეკეტთან დასასრული არ ჩანს და თამაში არასოდეს მთავრდება. ეს არის სიკვდილ-სიცოცხლის უსასრულო თამაში...

ძველი ბერძნები მთელი დღის მანძილზე სამჯერ ახსენებდნენ სიკვდილს, რათა მის არსებობას შეგუებოდნენ. ბეკეტი თავისი შემოქმედებით უსასრულოდ მოგზაურობს სიკვდილისაკენ, ჯოჯოხეთისაკენ. მოგზაურობს, რათა სულ უფრო შეეჩვიოს მასზე ფიქრს. საერთოდ, სიკვდილის თემა ამოუწურავია მსოფლიო ლიტერატურაში, მაგრამ სიკვდილთან შერიგებით შესაძლებელია კი სიხარულის განცდა?

 „თამაშის დასასრულის“ წყვილები სრულიად განსხვავებულნი არიან: მოხუცი ცოლ-ქმარი ნელ და ნაგი, და ორიც მთავარი – ბრმა ინვალიდი და მისი... მისი მომვლელი?.. კლოვი პატრონობს ჰამს, მაგრამ ამას ძალიან ცუდად აკეთებს. ჰამის მშობლებსაც, ნაგვის ყუთებში რომ სხედან, ცუდად ექცევა, თუმცა თვითონ ჰამიც ითხოვს მათთვის ურნების (ეტყობა სამარხი ურნები) თავსახურების ჩაჭედებას და გადაყრას. მოხუცები მას აღიზიანებენ, რადგან ისინი მოგონებებში ცხოვრობენ, ერთმანეთში ლაპარაკობენ, ხანდახან ცდილობენ გაიცინონ კიდეც... ჰამს კი მხოლოდ თავისი ტკივილები აწუხებს და არა გარე სამყარო, რომელიც არც არის... საერთო ენას ვერ პოულობს კლოვთან, ალბათ იმიტომ რომ არც ცდილობს... არის მხოლოდ ჩაკეტილი სივრცე ბნელი ოთახისა... არის მოგონება რაღაც კარგისა, რაც იყო ოდესღაც და საერთოდ... კიდევ არის ჰამის საყვარელი ხავერდის ძაღლი, რომელსაც კლოვი უმოწყალოდ სცემს და მაშინ ტირის ჰამი...

როცა კლოვი საბოლოოდ მიდის და ჰამს უეჭველად სასიკვდილოდ ტოვებს, ხელში ძაღლი უჭირავს... რომელსაც აგდებს...

გაურკვეველია, მოხდა თუ არა სადმე კატასტროფა, ან იქნებ ყველანი ნებაყოფლობით ჩაიკეტნენ, რადგან ცხოვრების თამაში დასრულდა...

და ეს კვდომაა ალბათ ყველაფერზე საშინელი... უფრო ცუდი, ვიდრე ვიღაცის გაუთავებელი ლოდინი...

„თამაშის დასასრული“ ბეკეტის განსაკუთრებული პიესაა – სრულიად წყვდიადი, უსინათლო... სამყაროს გაწელილი დასასრული... ადამიანის ეგზისტენციალური მარტოობა...

არ მიყვარს ბეკეტი, რადგან მის პიესებში მკაფიოდ იკითხება ადამიანური ცხოვრების მეტაფორულობა...

 „თამაშის დასასრული“ სემუელ ბეკეტის ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი,  მსოფლიოს მრავალ თეატრში დადგმული პიესაა, ლა სკალას საოპერო თეატრის სცენაზეც კი, მაგრამ ალბათ მხოლოდ რამდენიმე რეჟისორმა შეძლო ბეკეტის ტრაგედიასთან მიახლოება.

 

სპექტაკლის რეჟისურა,  მხატვრული გარემო, სტილისტიკა...

რობერტ სტურუა სემუელ ბეკეტს მესამედ დგამს. მანამდე იყო „კრეპის უკანასკნელი ჩანაწერი“ – 2002 წელს მოსკოვის თეატრში – „Et Cetera“;  „გოდოს მოლოდინი“ – 2002 წელს და „თამაშის დასასრული“ – 2020 წელს, თბილისში, რუსთაველის თეატრში.

სტურუა თვლის, რომ შექსპირმა დიდი გავლენა მოახდინა ბეკეტის შემოქმედებაზე.

1957 წელს დაწერილი პიესა „თამაშის დასასრული“ რობერტ სტურუამ ადრეული ევროპული აბსურდიზმის სტილით არ დადგა: არა ჭუჭყიანი საყოფაცხოვრებო ინტერიერით, არა უსახლკარო-აუტისტური გარეგნობის, პროვოკაციულად არაკონფორმისტული, ანტიბურჟუაზიული პოზიციით მოტივირებული პერსონაჟებით, არამედ ნახევრად სიგიჟემდე მისული ბრძენი ლირის მსგავსი და პიესის ტექსტის წაკითხვის მისეული სტილით.

აღსაქმელად უჩვეულო, მაგრამ ძალიან თანამედროვე წარმოდგენა მაყურებლისგან გარკვეულ მზაობას მოითხოვს, ის ნაცნობ ტრადიციებში ვერ თავსდება; თითქმის ყველაფერი, რასაც ვხედავთ და გვესმის, აბსტრაქტულია: პერსონაჟები, ტექსტი, სიუჟეტი, სივრცე – რეალობის ოდნავ მსგავსებასაც კი მოკლებულია.   

სპექტაკლი, პირველივე წუთიდან გიპყრობს, მაყურებელი ცოტა შეშინებულია, არაფერი ესმის და ამავდროულად აინტერესებს, რა იქნება შემდეგ?.. საათნახევრის მანძილზე სცენაზე დეკორაცია არ იცვლება, რეპლიკები მეორდება... სპექტაკლს არც დასაწყისი აქვს სიუჟეტური და არც დასასრული...

მხოლოდ ბიჭი, რომელიც აზრობრივად და  ვიზუალურად  კრავს სპექტაკლს, რომელიც მინიშნებაა კაცობრიობის მოდგმის განვლილ ტრაგიკულ ეპიზოდებზე, რომელთა გააზრებაც და გათავისებაც კაცობრიობამ თითქმის ვერ თუ არ შეძლო... და ამის სინანულის განცდაც თითქმის არ გააჩნია...

მსახიობები აიძულებენ მაყურებელს იფიქრონ ცხოვრების დასასრულსა და არსებობის უაზრობაზე.

უცნაურად შეკუმშული სიცარიელის სივრცეში პერსონაჟებს საუბარი და მოქმედება უძნელდებათ. ყოველი სიტყვის წარმოთქმა, ურთიერთობაზე რომ აღარაფერი ვთქვა, დიდ ძალისხმევას მოითხოვს.

საშინელი ურთიერთობა კლოვსა (გოგა ბარბაქაძე) და ჰამს (დავით უფლისაშვილი) შორის  – ურთიერთობა მსახურსა და ბატონს თუ ვაჟსა და მამას შორის...

ინვალიდის ეტლს მიჯაჭვულ ბრმა ჰამს, ფეხზე დგომა არ შეუძლია. უმწეო, სასიკვდილოდ გამზადებულ არსებას, ადამიანური შეცდომებით სავსეს, მაგრამ არა საცოდავს, რადგან არც უნდა არსებობდეს... აი ამ ბრმა ჰამს, რომლის  სხეულს სულ უფრო და უფრო სტოვებს გონება, საიმისოდ მაინც ჰყოფნის ძალა, დროდადრო კლოვი გააგზავნოს იმის გასაგებად, თუ რა ხდება ფანჯრის მიღმა... მერე წამით წამოიწიოს, იყვიროს, ყურადღების ცენტრში აღმოჩნდეს...

სიბრმავე, სიყრუე, დამბლა, ავადმყოფობა – ამ სპექტაკლში ყველაფერს სიმბოლური მნიშვნელობა აქვს: მთელი კაცობრიობა ერთგვარ ეგზისტენციალურ  დამბლასა და იზოლაციაშია.

ერთადერთი, ვისაც მოქმედება და სივრცეში დამოუკიდებლად გადაადგილება შეუძლია, კლოვია და ისიც ცალ ფეხს მიითრევს... სრულიად უაზრო სამუშაოს უაზროდ, ფეხათრევით ასრულებს... მისი ყველა დაუკონკრეტებელი, ცვალებადი თვისება, გარდა, შესაძლოა, აგრესიულობისა – მუდმივია! ცხოვრებისეული კავშირების აღმოჩენისა თუ გამორკვევის მცდელობებით კლოვი იდეალურად ანადგურებს ყველა ილუზიას. გმირის ამგვარი შემზარავი განზოგადება მას მოვლენათა დრამატულ ცენტრად აქცევს.

ავანსცენაზე ნაგვის ორ ბუნკერში, ორი თითქმის უსხეულო არსება თუ მოჩვენება – ნაგი (ლევან ბერიკაშვილი) და ნელ (ნანა ფაჩუაშვილი) ასრულებს არსებობას... ცარიელი სივრცის შუაგულში, ნაგვის ურნაში...

მოხუცი ქალი, რომელსაც სხვა გზა არ აქვს, გარდა იმისა, რომ ქმრის ბუზღუნს უსმინოს...

მამის მსგავსი საცოდავი არსება, შვილთან იშვიათად მოსაუბრე, ფაფის მთხოვნელი...

გიჟური საუბრები და საუბრების სიგიჟე...

რა იმალება ამ ყველაფრის უკან?! სიკვდილი, უიმედობა, უტოპია...

მოხუცი ნაგი, რომელიც თითქმის სხეულის გარეშე არსებობს, ყვირის თუ ხავის თუ ყმუის და მისი ხმების შემდეგ აღარ ახელს თვალს ნელ, რომლის სრულიად იდიოტური ლაპარაკი ასაზრდოებს ნაგს.

ნაგი და ნელ –  გონდაკარგული წინაპრები...

მოქმედება სიცარიელეშია, მაგრამ არა გაურკვევლობაში, სრულ არარაობაში, მჭიდროდ შეზღუდულ სივრცეში, სადაც არ არის თუნდაც წარმოსახვითი თავისუფლების განცდა.

პერსონაჟთა ეს კვარტეტი იმ უსახლკაროებს ჰგავს, რომლებმაც სიცოცხლისა და სიკვდილის ზღვარზე უცნაური სიუჟეტის გათამაშება ისურვეს. უმიზნოდ და უიმედოდ თამაშობენ სრულიად სიგიჟეს – სიყვარულს, სიცრუეს, სიჩუმეს, სიცარიელეს... და ეს გიჟური თამაში ვერანაირად სრულდება. მსოფლიოს დიდ ნაგავსაყრელზე მთავარი  პრობლემა ისაა, უკვე მოხდა გლობალური კატასტროფა თუ სადაცაა მოხდება... აი უკანასკნელი გაბრწყინება და სიღატაკე...

ოთხი მსახიობი სცენაზე მართავს დიალოგს, რომელშიც არ არსებობს სენტიმენტალური ემოცია... აქ მთლიანად ყოფაა ტრაგიკული და არა ერთი ადამიანის ცხოვრება. აქ ჯერ კიდევ არის მონოლოგი, მაგრამ დიალოგი პრაქტიკულად გამქრალია. ტექსტი ყოველგვარ მოტივსაა მოკლებული, თუნდაც პირადულს, გამქრალია ბიოგრაფია, მარტოობის, შიშის, იმედგაცრუების, იმედის თემა; ბიოგრაფიებისა და შიშის დრო დასრულდა, სიტყვები სიცარიელეს გამოხატავენ, ურთიერთობა კი ისეთივე წარმოსახვითია, როგორც საერთოდ არსებობა.

არაბუნებრივად გათეთრებული სახეები, ბოროტი ჩურჩული და ოხვრა – ის, რაც    ქმნის სტურუასთვის საყვარელი იდუმალებისა და შიშის ატმოსფეროს.

ამ წყვილთა როლების შესრულება საოცარია! ერთის მხრივ, სრულიად პირობითი სახეები, თითქმის თოჯინები, მაგრამ მაინც, ნაგი გაკვირვებული თვალებით, ჭირვეული და საძაგელი ინტონაციებით, ნელ – უაზრო მზერით, მაწკლაპუნა ტუჩებითა და ბურტყუნით... განვლილი ცხოვრების ფრაგმენტებით, დემენციური ჭორებით –  ტრაგიკული გროტესკი!..

მსახიობების ბრწყინვალე თამაში, რა თქმა უნდა, მოსმენას იმსახურებს. გრძნობები, ემოციები, რომელთა სიმართლეში ეჭვი არ გეპარება, ადამიანს აჯერებს, რომ სცენაზე ნამდვილი ცხოვრებით ცხოვრობენ.  

არტისტების მიერ წარმოთქმული ტექსტი, შესაძლოა, ძნელად აღსაქმელი და გასაგებია, მაგრამ ჩანაფიქრი და მისი ხორცშესხმა, ყოველგვარ საქებარ სიტყვას აღემატება. ნიჭიერი მსახიობების განსაცვიფრებელი შესრულება, სპექტაკლის უნაკლო სცენოგრაფია, ძალიან ზუსტი მუსიკალური თანხლება განაპირობებს სპექტაკლის წარმატებას. სტურუა ყველაფერს საუკეთესო უძველეს ტრადიციებში აკეთებს...

სპექტაკლის დაწყებიდან უკვე 15 წუთის შემდეგ ნათელი ხდება, რომ ამ კოსმოსში არავითარი ახალი აღარ მოხდება. მხოლოდ სურვილი ჩნდება გავიგოთ,  როგორ განიცდიან ამ გარდაუვალ ფაქტს ეს გმირები? მაგრამ ვინ არიან ისინი – მამა?.. შვილი?.. ანდა საინტერესოა კი, რამდენად სძულს კლოვს ჰემი?.. და წავა თუ არა იგი ბოლოს?.. არც ამის ახსნაა საჭირო! მნიშვნელოვანია ის, რომ ყველა ზნეობრივი კავშირი სრულიად დაშლილია. აქ სრულიად გაუგებარია – როგორ, რა და რატომ, სად და როგორ დასრულდება?! ყველაფერი აბსურდის თეატრის  ჟანრის კანონების მიხედვითაა... ბეკეტის თქმით, არავითარი ზეძალები არ არსებობენ და თამაშს არავინ ხელმძღვანელობს, ის თავისთავად მიედინება, არც გამარჯვებულია ვინმე და არც დამარცხებული. თამაშს ყველა დაასრულებს...

სტურუას სპექტაკლები ერთდროულად კიდეც გარყევენ, კიდეც გკლავენ და კიდეც აღგადგენენ. კი, იგი დეპრესიულია თავის მხატვრული გადაწყვეტებით, მაგრამ რა მშვენიერია ეს თეატრალური  მწვერვალი... თუ მწვერვალამდე მიღწევა ყველას არ შეუძლია, ის ხომ მაინც უნდა ვიცოდეთ, როგორ გამოიყურება ეს მწვერვალი...

ამიტომ გაფართოებული თვალებით შევხედოთ ნამდვილ ხელოვნებას.

სტურუა ქმნის არა სანახაობას, არამედ თეატრალურ ხელოვნებას. აბსოლუტურ თეატრს, გრაფიკულად დახატულს, კონცეპტუალურად დახვეწილს, არაფერს ზედმეტს, ყოველი სიტყვა, ყველა დეტალი, ყოველი ჟესტი აზრის კვინტესენციაა. მას არაფერი სურს მაყურებლისგან: ის არ ეარშიყება, არ ცდილობს მის დაინტერესებას, მიზიდვას, გართობას... მისთვის თითქოს სულერთიცაა, ამიტომ ხვდება მაყურებელი  სიცარიელეს. რაზე უნდა ვიფიქროთ  დარბაზში? რატომ მოვდივართ თეატრში? საკუთარ სიკვდილთან შესახვედრად? საკუთარი თავის შესახებ კითხვების გადასაჭრელად?..

სპექტაკლის შემდგომი ოვაციები გამიზნულია არა იმდენად რეჟისორისათვის, რამდენადაც თეატრალური ხელოვნების თავმდაბალი გენიოსებისადმი.

ბეკეტი ალბათ მე-20 საუკუნის  ბოლო ტრაგიკული პოეტია.

 

მსახიობის თამაშის სტილი

 

დიახ!!!!

თეატრი სინთეზური მოვლენაა, თავისებური პოლიფონიური ხელოვნება,  რომელშიც ერთადერთი, კერძოდ თეატრის კუთვნილი ხელოვნება – მსახიობის ხელოვნებაა.

პოსტმოდერნიზმის ეპოქამ ეჭვქვეშ დააყენა მსახიობის დომინანტური როლი თეატრალურ პროცესში, ზოგ შემთხვევაში იგი სცენაზე პერსონიფიცირებულ სხეულად აქცია, რომლის გამოყენებაც  მხოლოდ ფუნქციურადაა სასურველი და შესაძლებელი და მისი მნიშვნელობა სპექტაკლის სხვა კომპონენტებთანაა გათანაბრებული.

მსახიობის პორტრეტზე ფიქრისას, უპირველეს ყოვლისა, სპექტაკლის უნიკალური სივრცითი ჩანაფიქრი, არასტანდარტული მუსიკალური და ხმოვანი თანხლება გახსენდებათ. რეჟისორის მიერ შეთხზული მოქმედების პოეტიკის გააზრებისას მსახიობის ფიგურა წინა პლანზე მოდის, როგორც საერთო კომპოზიციის რიგითი ნოტა და არა სპექტაკლის მთავარი ტონალობა... თითქოს, იგი არც ასოცირდება რეჟისორის ჩანაფიქრთან, რომლისთვისაც მსახიობი ძირითადი შემოქმედებითი ინსტრუმენტია, მსახიობის პიროვნება – განმსაზღვრელი ფაქტორი სპექტაკლის სახის შესაქმნელად.

ამავე დროს!..

თეატრალური ხელოვნებისათვის მთავარია:  

მსახიობის ადამიანური ინდივიდუალობა, მისი უნარი სპექტაკლის საერთო სახეს შეერწყას. ადამიანი-არტისტი, რომელიც თავისი ინდივიდუალური თვისებებით, მოცემული გარემოებებით შექმნილ სიტუაციებს ეხმაურება; ასეთი მსახიობის თეატრალურ პერსონაჟად გარდასახვა რეჟისორისთვისაც საინტერესოა!

რეჟისორისა და მსახიობის ურთიერთობის პრობლემა დღესდღეობით მთავარია თეატრალურ ცხოვრებაში, რადგან ტრადიციული სკოლა იკარგება.

და დღეს, ვფიქრობ, რომ არ შეიძლება არ ილაპარაკო რობერტ სტურუას სპექტაკლებში მსახიობის მუშაობაზე საკუთარ თავზე, როდესაც რეჟისორი-პოსტმოდერნისტი ეყრდნობა მსახიობის ფსიქოლოგიურ სკოლას, როდესაც შესაძლებელია მაყურებელსა და მსახიობს შორის ჩუმი საუბარი.

დიდი ხნის მანძილზე მისი მსახიობების თამაშზე, იშვიათი გამონაკლისის გარდა, ძუნწად წერდნენ. მეტი ყურადღება მის შესანიშნავ რეჟისორულ მიგნებებს, არატრადიციულ სცენურ  გადაწყვეტებს, ეფექტებს  ექცეოდა. ეს არც არის გასაკვირი, რადგან მის დადგმებში, მსახიობს, როგორც თეატრალური ტილოს ნაწილს, რომელშიც აქცენტი ვიზუალზე კეთდება, არსებობის სხვა სტილი და ფორმა მოეთხოვებოდა.

რეჟისორი რობერტ სტურუა თავის სპექტაკლებში იწვევდა მსახიობებს, რომელთაც სხვაგვარი სამსახიობო სკოლა ჰქონდათ გავლილი. მას უნარი აქვს იმუშაოს სრულიად სხვადასხვა სამსახიობო მასალასთან, იპოვოს მიდგომა აკადემიური თეატრის როგორც უფროსი თაობის წარმომადგენელ მსახიობებთან, ისე ახალგაზრდებთან, რომლებთან ერთადაც ყოველ ჯერზე ახალ რეჟისორულ  ძიებებს იწყებს.

ის ცდილობს სპექტაკლის შენობა იმგვარად ააგოს, რომ მათი, ვისთანაც მუშაობა უწევს, შესაძლებლობები წარმოაჩინოს, თუ რამდენად საინტერესოა ყოველი ადამიანი და რაში მდგომარეობს მისი სამყარო. სპექტაკლის კონცეფციის ჩამოყალიბებისას, თავიდანვე შემოხაზავს მსახიობთან მუშაობის პრინციპს, სპექტაკლის იმ მომავალ  ფორმას, სადაც ტონს, საკუთარი ინდივიდუალობითა და აქტიორული ორგანიკით მსახიობები იძლევიან, ანუ სპექტაკლს აქტიორული მოზაიკისაგან ქმნის.

„თამაშის დასასრული“ ფაქტობრივად, მაყურებელს აკადემიურ თეატრში სპექტაკლის დადგმის კიდევ ერთ ახალ, ავანგარდულ რეჟისორულ მეთოდს წარმოუდგენს. 

სპექტაკლში სხვადასხვა გამოცდილების მსახიობები მონაწილეობენ,  რომელთაც თამაშის სხვადასხვა სტილი, მეთოდი, თეატრზე სხვადასხვა წარმოდგენები აქვთ. რეჟისორი მათ ახლებურად ძერწავს და საამისოდ  მათ  მაღალ პროფესიონალიზმს იყენებს. სიახლის საფუძვლად დრამატული და ილუსტრაციული სცენების, დანაწევრებული მიზანსცენების, სივრცითი გადაწყვეტების   მონაცვლეობას იყენებს.

დავით უფლისაშვილი, გოგა ბარბაქაძე, ნანა ფაჩუაშვილი, ლევან ბერიკაშვილი არიან ის არტისტები, რომელთაც შეძლეს თავისი სკოლის, ტრადიციული აქტიორული არსებობის ისეთ მოულოდნელ პირობებში, მაყურებელთან ისეთ უშუალო სიახლოვეში გამოყენება, როდესაც ძალიან კარგად იკითხება მათი სიბრმავეც და თვალხილულობაც.

და კიდევ ერთი, ეს სპექტაკლი აგრძელებს ახალ შემოქმედებით ტანდემს – სტურუა – უფლისაშვილი.

დავით უფლისაშვილი – ჰამი...

ჰამი – შავ სმოკინგში გამოწყობილი, შავი, მრგვალჩარჩოიანი სათვალით, შავი ბაფთითა და თეთრი ვარდით გულის ჯიბეში...

ჰამი – რომელიც პირობითად შეიძლება ასე ჩამოვაყალიბოთ: მოთხრობილი ამბის გარეგნული ფაბულა, ტრადიციული ესთეტიკის და პირადი მეხსიერების ირონია. 

მსახიობის თამაში თავიდან შეიძლება რაღაც ზედაპირულ, სქემატურ, უფრო ნასწავლ ცეკვად მოგეჩვენოთ, მაგრამ თანდათან, ჯერ მცირედი მინიშნებებით, შემდეგ და შემდეგ სულ უფრო მკვეთრად, იხატება პიროვნულ-ფსიქოლოგიური სახე გმირისა, რომელსაც შეუძლია გულწრფელად ტანჯვა, ადამიანური ემოციების ღიად გამოვლენა...

მისი როლი ძირითადია, როგორც  აქტიორულ ანსამბლში, ისე სპექტაკლის მთავარი თემის – ცხოვრებისეული ფასეულობების აღქმისა და შეგნების, გადაფასებისა და დაკარგვის, სამყაროს აღსასრულის სრული შეგნების გზაზე.

იგია მსახიობი – პერსონაჟი... მსახიობის მიერ შექმნილი სცენური სახე – პერსონაჟის განზოგადებული ნიღაბი. სწორედ ეს განსაზღვრება მიესადაგება რობერტ სტურუას თეატრის პროტაგონისტი მსახიობის მუშაობის პრინციპს.

ესაა მონოდრამა, ანუ ყველა მოქმედება იმგვარად ვითარდება, როგორადაც ამას ერთი ადამიანი ხედავს, უფრო ზუსტად, ეს კაცი!

მან წარმოადგინა მამაკაცი, რომელიც ცდილობს არ იყოს ბრმა, რაშიც მას მიმიკა ეხმარება, ტუჩების მოძრაობა ხმის გარეშე...

პლასტიკურად – მხრებში არც ისე მოხრილი, თუმცა აშკარად ძალაგამოცლილი, მოძრაობის შენელებული რიტმით – რაც არ უნდა იყოს, ცხოვრება გავიდა! ჩახუთული ოთახი, რომელიც მისი ჩახუთული სულის სიმბოლოცაა და მისი სამყაროს სივრცეც...

მხოლოდ იშვიათად გარდაიქმნება იგი, მოძრაობა მოულოდნელად დაიხვეწება, ზიზღნარევი მზერა ჩნდება, თითქოს თავის გარემოზე უფრო მნიშვნელოვანი შეიქნა. სცენა სცენა მისდევს... რა თავბრუდამხვევია ამ კაცის დანარცხება, გაქრობა!

მისი გმირი უჩვეულოა თავისი ნახაზით, სქემით, რომელშიც ჩნდება სახის სოციალური ასპექტი, გროტესკული, ფანტასმაგორიული გადაწყვეტა... შეუძლებელია მსახიობი გააკრიტიკო იმის გამო, რომ მის მიერ შექმნილი სახე ხელოვნური და არარეალურია!.. მისი გმირი რაღაც ნივთი არ არის, არც ნიღაბია, რომელსაც ყოველ ნაბიჯზე შეიძლება წავაწყდეთ. ამიტომაცაა ფინალური სცენა ასეთი ტრაგიკული ჟღერადობის, კვდება ადამიანი! იღუპება სამყარო, ირღვევა სამყარო!

როლი სამაგალითოა თამაშის არაყოფითი შესრულებისათვის.

მსახიობის თამაშის სტილი ავალებს მას სხვაგვარად შეხედოს თავის გმირს, აფართოებს  მის შესაძლებლობებს და ამით კიდევ უფრო ამდიდრებს  ამ სახეს.

დავით უფლისაშვილი ერთ-ერთია, რომელსაც რეჟისორი ანდობს გმირის დამოუკიდებელ განვითარებას. კარნახობს გარეგნულ ხერხებს: კოსტიუმს თუ ინტონაციებს, რითაც მსახიობის ფანტაზიას ააქტიურებს, მაგალითად განსაკუთრებულ სიცილს, ან ხმის მოდულაციას, რასაც ის ორ წუთში ხვდება, გრძნობს და აკეთებს კიდეც. ეტყობა, რეჟისორი უფრო მკვეთრ დამახასიათებელ ნიშნებს ეძებს გმირის ხასიათისათვის და ეხება მსახიობის შინაგან ლაბორატორიას.

მსახიობს საკუთარ სხეულში, ბუნებაში, ხასიათში მოძებნილი სიმართლე ეხმარება მხატვრული სახის ხორცშესხმაში. ტექნიკური მომზადება საშუალებას აძლევს დაშორდეს საკუთარ თავს, უარყოს საკუთარი ვნებებისა და განცდების ეგოიზმი და შექმნას საკუთარ თავზე მაღლა მდგომი ხელოვნების ნიმუში.

სამსახიობო ტექნიკის განსაკუთრებულობა, მისი პლასტიკური და რიტმული აღჭურვილობა, დომინანტურობა, მუსიკალობა აძლიერებენ როლის მნიშვნელობას. მკვეთრი სამსახიობო ინდივიდუალობა და გარეგნული მოტივირება ერწყმის პროტაგონისტის ნიღაბს და რეჟისორის სპექტაკლის სახიერი სისტემის ცენტრად ყალიბდება.

იგი ქმნის მიწიერ სახეს. მკვეთრი, სასტიკი, თითქმის გამჭოლი,  ერთ საგანს მიშტერებული მზერა, თითქოს სწვდება მთელ მაყურებელთა დარბაზს. ამ მზერით იგი კაცობრიობის საშინელ მომავალს ხედავს.

გაყინული სახით, უმოძრაო სხეულით, ხმის ოდნავი კანკალით, მთელი სპექტაკლის მანძილზე ავანსცენაზე მჯდარი, რიტუალურისა და ყოფითის კონტრასტით ერთგვარ კომიკურ ეფექტსაც ქმნის, ამცირებს ტრაგედიის პათოსს...    იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს ყოველი რეპეტიციის დასაწყისში რეჟისორს ჰქონდა პარტიტურა, სადაც მონიშნული იყო არა მხოლოდ მსახიობის ხმა, რიტმი და ძირითადი სიტყვები, რომლებზეც აქცენტი უნდა გაკეთებულიყო, არამედ სხვადასხვა ფრაზების ინტონაციებიც.

ის მარტოდმარტო ზის, თავდაპირველად მისი ჟესტები ხაზგასმით თეატრალურია, ფართო მონასმებით, მაგრამ მერე ხვდები რამდენადაა იგი თავის თავში ჩაღრმავებული, ჩაკეტილი... ნელი მოძრაობები, თითქოს მშვიდი, მაგრამ უცებ აფეთქებული თეატრალური მანერა და ღრმა, შიშთან შერწყმული თვითშეგნება.

მას მკვეთრი დიქცია აქვს, მაქსიმალურად  ზუსტად გრძნობს  და იცავს როლის ხმის ბალანსს და პლასტიკურ პარტიტურას. მისი ჟესტები და რეპლიკები სადა და ლაკონურია, რომელთა საშუალებით ახდენს ჰალუცინაციების მაგვარი მოქმედების დემონსტრირებას, რომლებსაც ხილვების, სიზმრების ხასიათი აქვთ.

მისი სახე, მიუხედავად შავი, მრგვალი სათვალისა, იცვლება და ნიღაბს ემსგავსება, იქმნება შთაბეჭდილება, რომ ხელები, ფეხები, თავი, სხეული მას არ ეკუთვნის, თითქოს მისგან დამოუკიდებლად არსებობენ...

თავისი პირველი როლების თამაშისას, სულ ჭაბუკი მსახიობი – დავით უფლისაშვილი პროფესიულ საიდუმლოებებს ისეთ დიდ მსახიობებთან სწავლობდა, როგორებიც  სერგო ზაქარიაძე, რამაზ ჩხიკვაძე იყვნენ და ამასთან ერთად ხვდებოდა, რომ მსახიობის ხელოვნება იყო ის, რასაც ცხოვრებაში ეძებდა. თავისი სამსახიობო მოწოდების აღმოჩენის სიხარულმა და შემოქმედების ბედნიერებამ ვერ დაჩრდილა მისი ფხიზელი მზერა და უფრო მეტად კრიტიკული და მომთხოვნი გახადა. შეიგნო, რომ შემოქმედებითი პროცესი სულის მშვიდობის ზოგად კანონებს, ხელოვნება ადამიანური ბუნების საწყის მახასიათებლებს ეყრდნობა, რომ ხელოვანი მსახიობის ფორმირება, თავის საფუძველში პიროვნების ფორმირებაა, რომელსაც ძალუძს სრულყოფილი შემოქმედებითი პროცესის გაცნობიერება და მსახიობად ყოფნა, ანუ ცხოვრების შეცნობა და მისი სცენურ სახეებად ჩამოყალიბება, რომ მსახიობიც ადამიანია, რომ მსახიობის ჩამოყალიბება რთული პროცესია, რომელშიც ცნობიერი და  არაცნობიერი, შემთხვევითი და კანონზომიერი, სტიქიური და მიზანმიმართული პროცესები მონაწილეობენ, რომ ამ პროცესში გადამწყვეტ როლს პედაგოგის პიროვნება ასრულებს, რადგან რაღაც შეიძლება პროფესიული ტექნოლოგებით გადმოიცეს  და რაღაც – ენერგეტიკული, ფსიქოლოგიური, სულიერი შინაარსის მქონე ოსტატობიდან...

მსახიობი გრიმს ისწორებს, მისი პერსონაჟი – ბრმაა და უღონო, ფერმკრთალი, რადგან  წლების მანძილზე არ ტოვებს ოთახს.

გამოგვიტყდა, რომ როლის უკეთესად შესაგრძნობად  –  შავ სათვალეში თვალებდახუჭული თამაშობს. საათნახევრის განმავლობაში ის ცხოვრობს სცენაზე აქამდე არგანცდილი გრძნობებით...

მსახიობის მიერ საკუთარი არსენალიდან მოტანილი შინაგანი სიმართლე  ეხმარება მას მხატვრული სახის ხორცშესხმაში. რეჟისორი იმგვარად ამონტაჟებს მსახიობის ნიღაბს საკუთარი კომპოზიციური აგებულების სტრუქტურაში, რომ ხსნის ადამიანსა და სამყაროს წინააღმდეგობებს. ეს ნიღაბი შედგება ადამიანური პიროვნულობისა და მხატვრული ინდივიდუალობისაგან.

სწორედ მის მიერ შესრულებული პერსონაჟი აერთიანებს სპექტაკლის კომპოზიციას. მას შეუძლია ერთდროულად იარსებოს ნიღაბშიც და ამავე დროს გადმოსცეს პიროვნული დამოკიდებულება პერსონაჟისადმი.

სწორედ არტისტი, არა უბრალოდ მსახიობი, არამედ პროტაგონისტი, აშიშვლებს სპექტაკლის ემოციურ  ნერვს  და ხდება მისი ცენტრი.

მსახიობის მიერ შექმნილი სცენური სახე – გმირის განზოგადებული ნიღაბი!

სწორედ ეს განსაზღვრება შეიძლება მოვუძებნოთ იმ პრინციპს, როგორადაც სტურუას სპექტაკლებში მისი თეატრის პროტაგონისტი მსახიობი მუშაობს.

სპექტაკლ „თამაშის დასასრულის“ ოთხი პერსონაჟი ცარიელ ოთახში ელის სამყაროს აღსასრულს.

ინვალიდის ეტლში მჯდომი ჰამი თავის მსახურთან თუ შვილთან ერთად მსჯელობს სიცოცხლესა და სიკვდილზე. ორივე გმირს ერთდროულად სძულთ და უყვართ ერთმანეთი. საკუთარი სხეულის უმწეობა აიძულებს ჰამს სჭირდებოდეს კლოვი და თან ეზიზღებოდეს ეს საჭიროება. კლოვი კი რატომღაც ძალას ვერ პოულობს   საძულველი სახლის დასატოვებლად.

ჰამი, როგორც პატარა სამყაროს მეთაური, მას თავის კანონებს კარნახობს. კაცობრიობა იღუპება, ის კი ცოცხალია, მეზობლებს არ აძლევს მარცვალს თავისი საბძლიდან და საწვავს ლამპისათვის, მაგრამ სიკვდილი ახლოსაა, მარცვალი აღარ იზრდება... აიძულებს მსახურს ჭოგრიტით უყუროს მიწას, ზღვას, დააკვირდეს ბუნების კვდომას და სრულიად ბრმა ელის საკუთარ, კლოვის, ნაგისა და ნელის სიკვდილს. ოდესღაც უარი თქვა ბავშვის გადარჩენაზე და ახლა ამ შემთხვევას  ჰყვება, როგორც  ზოგად ეპიზოდს... სურს თავი დააღწიოს მშობლებს, მსახურს უბრძანებს კარგად ჩაკეტოს ისინი და მათ სიკვდილს ელოდება.  ადამიანია კი? ადამიანია!.. ეტყობა ადამიანის ზნეობის შეფერხებამ გავლენა მოახდინა მთელ კაცობრიობაზე. ჰამი სასტიკია და მაინც საცოდავი, რადგან ადამიანი საცოდავია!

ეპიზოდებად დანაწევრებული ტექსტის ალბათ ყველაზე მნიშვნელოვანი - ტელეფონით გასაუბრება - ტელეფონის ფალსიფიკაცია, ვითომ ლაპარაკი, კვლავ თამაში, რომელშიც ორივენი ერთვებიან და ალბათ ეს პირველად არ ხდება, ეს ამ თამაშის წესია, რადგან იმედი აქვთ, ოდესმე მართლაც შედგება ეს საუბარი მათსა და იმ ვიღაცას შორის, რომელიც მათ შემდგომ ყოფნა-არყოფნას გადაწყვეტს...

ჰამის წამოძახილი: - რა კარგია სამყარო!.. თავი მოტყუების კიდვ ერთი მცდელობა, კიდევ ერთი  გაბრძოლება იმედისათვის...

სპექტაკლის ესთეტიკა აიძულებს მასში მონაწილე მსახიობებს, შეიმუშაონ თამაშის უფრო მეტად დახვეწილი ხერხები, რაც კიდევ უფრო ზრდის ექსპრესიულობას.

ისინი ასრულებენ არა ადამიანთა როლებს, არამედ ადამიანურ ვნებებს... 

მსახური და მოსაუბრე – კლოვი, გოგა ბარბაქაძის შესრულებით ტრაგიკული ასახვაა ადამიანური საწყისისა... თითქოს ძლივს მოძრაობს, მაგრამ სახის მიმიკა მის ემოციებს, საუბრის მთელ ემოციურ ტექსტს ასახავს. ეს ესაა უარმყოფი, იმავ წამს თანახმაა...

– მე წავალ!.. –  ამბობს კლოვი. სახეზე სიამაყე და ამპარტავნება აწერია.

– არა, შენ ვერ შეძლებ წასვლას, ვერ შეძლებ ჩემს მოკვლას! – უმტკიცებს სავარძელში მჯდომი უსინათლო. – შენ დარჩები!

– დიახ დავრჩები! – ეთანხმება კლოვი.

და შიში და სასოწარკვეთა ესახება სახეზე, თვალებში, სახე გათეთრებული აქვს და დრო და დრო გაურკვეველ ღიმილში იყინება.

ეს არის მაგალითი მსახიობის მიერ სხეულის სრულყოფილი ფლობისა, რომელიც მას პიესის გმირის გახსნაში ეხმარება. მსახიობმა მაყურებლამდე მისი არსი, მისი სილამაზე უნდა მიიტანოს.

კლოვი ჰამისათვის არა მხოლოდ თვალები და მოძრაობაა სამყაროში, არამედ ემოციური შევსებაც. მათ ერთიანობას ალბათ მარტოობა ჰქვია და ერთმანეთს ამ მარტოობას უვსებენ.

რატომ მიდის ბოლოს კლოვი? თუკი აბსურდული ურთიერთობაა, მაშინ ის აბსურდის მწვერვალამდე უნდა მივიდეს, აუცილებლად... მაგრამ თამაშის დასასრული რომ არ ჩანს? კლოვი კიდევ ერთელ, ალბათ მერამდენედ, გადის კარიდან, რაღაც დროის გასვლის შემდეგ ბრუნდება და ყველაფერი თავიდან იწყება.

ნაგვის ურნები – წარსულის მეტაფორა, რომელსაც გულმოდგინედ ყრიან ნაგავსაყრელზე და სიცარიელე, მთელი იმ სივრცის ამავსებელი, სახელად უიმედობა.

ჰამის მშობლებით დასახლებული ორი ნაგვის ურნა, ოდესღაც მშვიდი ცხოვრების შესახებ მოგონებების გამზიარებელნი... ტრაგიკული ოჯახი, დამცირებული მამა... შვილებს  შეუძლიათ მშობლები ნაგვის ურნაში ჩაყარონ და დღეში მხოლოდ ერთი გამხმარი ორცხობილა მისცენ...

ყველა პერსონაჟი თითქოს უმოძრაოა, მათი ცნობიერება დაბინდული, გაწამებული და მოჯადოებულ წრეში მოძრავი...

მსახიობები აღიარებენ, რომ სპექტაკლზე მუშაობა იოლი არ ყოფილა, რომ ტექსტი  არ იყო ყოველთვის გასაგები...

არავინ იცის, გარდაიცვალა თუ არა ნელ ნაგვის ურნაში. როგორც ჩანს, გარდაიცვალა, მაგრამ ზუსტად არავინ იცის. „მხოლოდ ის ვიცი, რაც ფურცელზე წერია. შენ კი შენებურად გააკეთე“... – ბეკეტის ხშირად თქმული ფრაზაა.

რეჟისორის ზეამოცანაა: დასცინოს სიკვდილს.

სამყაროს გროტესკული ხედვა გავლენას ახდენს სპექტაკლში როლების განაწილებაზე. რეჟისორი მიმართავს მსახიობისა და გმირის ფსიქოფიზიკური  შეუთავსებლობის გავრცელებულ ხერხს. ამას ეყრდნობა სპექტაკლის მხატვრული აგებულების უდიდესი წილი. აქცენტი კეთდება გმირისათვის დამახასიათებელ თვისებებზე – კოსტიუმის, მიმიკის, სიარულის, ლაპარაკის მანერის მახასიათებლებზე, რომლებიც სპექტაკლის პირველივე სცენებიდან იჩენენ თავს და მთელი სპექტაკლის მანძილზე უცვლელად რჩებიან, რაც როლზე მუშაობის ფერწერულ პრინციპზე, როგორც მთელი სპექტაკლის შემკვრელზე მიუთითებს.

სპექტაკლში ამ აბსურდული პიესის სცენები და დიალოგები საშიშ აზრს იძენს, ბუნებრივი ცხოვრების ტექნიკური გამეორება შესაძლებელია საშინელი და საძაგელი სამყაროს საფუძველი გახდეს.

თეატრალურ სივრცესთან დიალოგისათვის, მსახიობისა და მხატვრის შეხედულებათა თანხვედრაა საჭირო. გასათვალისწინებელია ამ სივრცის მაყურებლისმიერი აღქმა და მსახიობი  ფორმის, განათებისა და ფერის მოძრაობაზე აგებული მხატვრის ხელოვნების  საგანი ხდება.

კვამლი - ლურჯი, მოთეთრო, იისფერი, მომწვანო კვამლი ეფინება სცენას - სამყაროს, ეს ზმანების ფერია, ჰალუცინოგენებით წარმოქმნილი კვამლი, ბურუსიანი, რომელიც თითქოს იფანტება, მაგრამ სულ რჩება სცენაზე და დროდადრო ახლდება, იმიტომ რომ ახალი სიზმარი, ახალი ხილვა,ზმანება წარმოშვას, ეს ყველაფერი ხომ სიზმარია, ავადმყოფი გონების მიერ წარმოქმნილი ხილვა, მძინარე გონების ხილვა, რომ აქ, ამ სამყაროში მარცვალი აღარ იზრდება, დაშრა ყველა წყარო და მდინარე და ზღვაში თევზი აღარ მოიპოვება, რადგან ზღვაც დაილია...

სპექტაკლში სრულიად ფერწერული განათება, სინათლის ფერადოვნება შესაძლებლის ზღვარს იქეთ გადის და დროდადრო ყურადსაღებ ნივთს, საგანს, ადამიანს ამოაშუქებს...

მინიმალისტურად გადაწყვეტილი ინტერიერის უეცარი ცვლა თითქოს პერსონაჟთა ხმის მოდულაციას შეთანხმებია...

ხმა და რიტმი მთავარი გამომსახველი საშუალებებია, რომელთა მეშვეობითაც იქმნება სიმბოლოები, ეს ყველაფერი სპექტაკლის ყველა სცენის ემოციური და რიტმული კამერტონია.

საბოლოო ჯამში კი ეს ყველაფერი რეჟისორის მითითებებისა და ამოცანების  ზუსტ შესრულებას მოითხოვს.

რეჟისორი, მოსავს რა მსახიობს, სცენას კოსტიუმში, თითქოს გარსში ხვევს მათ, რომლისგანაც ვერც ერთი ახერხებს თავის დაღწევას.

არტისტები – მსახიობები, მკაცრად დადგენილ პლასტიკურ ნახატს ემორჩილებიან, რომელიც  სპექტაკლის მუსიკალურ სიუჟეტშია ჩართული.

მსახიობს რეჟისორის გარეშე არაფერი შეუძლია, ვერც სცენოგრაფს და ვერც მუსიკოსს...

რეჟისორი ბატონ-პატრონია თეატრალური სივრცის!

რეჟისორის შემოქმედება, რა თქმა უნდა, თეატრალური აზროვნების შემდგომ განვითარებაზე ახდენს გავლენას.

ვერ გეტყვით, რამდენად მოიხიბლებოდა სემუელ ბეკეტი რუსთაველის თეატრის სპექტაკლი „თამაშის დასასრული“ რომ ეხილა, მაგრამ ერთი კი ცხადია, სპექტაკლი მოგვითხრობს სამყაროს აღსასრულსა და მისი გადარჩენის უმანკო ცდაზე. სპექტაკლის მიწურულს  სცენაზე გამოჩენილი ბიჭი იმედს გვიტოვებს,  რომ ამქვეყნად ყველაფერი ამაზრზენი დავიწყების მორევში  არ ჩაიძირება.

დასასრულს ბიჭისკენ გასროლილი ტყვია წყლის უზარმაზარ ფარდას წამოშლის  გამყოფ ზღვრად კაცობრიობასა და ამ ბიჭს შორის და დასასრულიც იქვეა!.. უზარმაზარი ტალღა, რომელიც წაშლის ყველას და ყველაფერს და პირადად ჩემთვის, არავითარ კვალს არ დატოვებს... გაქრება ადამის მოდგმა და კაცობრიობის უპირველესი წიგნიც, ასე ძალიან რომ სურს ბიჭს მისკენ ადამიანთა ინტერესი გააღვივოს... კაცობრიობას ყველაფერი მობეზრებია და არ იცის, დაიწყო თუ უკვე დასრულდა ბოლო სვლა... რადგან ამაოა ყოველი და ყოველივე ამაოებათა ამაოებაა!

„დამშვიდდით, ადამიანებო,  ბოლო მაინც დადგება“...

და მაინც...

მიუხედავად იმისა, რომ რობერტ სტურუა ათეული წლებია ხელმძღვანელობს რუსთაველის სახელობის ეროვნულ თეატრს, როგორც თავისუფალმა შემოქმედმა, დიდმა რეფორმატორმა სრულიად განსხვავებული სტილი შესძინა მას, ეპოქალური  სპექტაკლები დადგა არა მხოლოდ ქართულ თეატრალურ სივრცეში, მან თავისი სკოლა არ ჩამოაყალიბა, რაც იმაზე მიანიშნებს, რომ თავისი შემოქმედებითი ექსპერიმენტის პრიორიტეტულ საგნად მსახიობი  არ გაიხადა.

უიშვიათესი გამონაკლისის გარდა მას არ ჰყავს თავისი მსახიობი!

ეს თვისება ერთდროულად გვევლინება მისი მაღალი პროფესიონალიზმის საბუთად და პიროვნული მოქნილობის, გულახდილობის გამოვლინებად...

მაგრამ...

თეატრი  მსახიობითა  და მაყურებლით იწყება, მსახიობს მოჰყავს მაყურებელი თეატრში, თეატრი არ იწყება პიესით და არ იწყება დეკორაციით,  მსახიობია მთავარი, მსახიობი, რომელსაც აქვს სათქმელი, რომელსაც სურს წარმოადგინოს, შექმნას... თეატრი, მხოლოდ მიზეზია შეხვედრისათვის, ყველაფერი მსახიობის წარსულისგან იგება, მისი თეატრალური გამოცდილებისაგან, მისი დღევანდელობისაგან, სპექტაკლზე მოსული მაყურებლისაგან...

ასე იბადება თეატრი!