ინტერვიუ დავით დოიაშვილთან

საუბარი დავით დოიაშვილთან
                                                                                                  ირინა ღოღობერიძე
                                                                                                     2013 წლის აპრილი


1994 წლის ზამთრის ერთ სუსხიან დღეს კინომსახიობთა თეატრში ბატონ მიხეილ თუმანიშვილის პატარა სამუშაო ოთახში ვისხედით და ჩემი თარგმანის ჟ. ჟიროდუს „ამფიტრიონ, 38” ტექსტს ვასწორებდით. მოულოდნელად, ბატონი მიშა წამოდგა, უიმე, ბიჭი მელოდებაო და სწრაფად გავიდა. თურმე დოის აკუტაგავას “ცხოვრება იდიოტისას” პირველი უწყვტი რეპეტიცია ჰქონდა დანიშნული. „ბიჭი მელოდება” - ეს სიტყვები ისე სათუთად იყო ნათქვამი, რომ ბატონი მიშას ინტონაცია დღემდე მახსოვს. დოის დიალოგი დიდ მაესტროსთან, ალბათ, არასდროს შეწყვეტილა. მის სპექტაკლებში ხან ბატონი მიშას ტელეფონი ახმიანდება, ხან მოძრაობა თუ ფრაზა ძველი სპექტაკლებიდან და, რა თქმა უნდა, ყოველთვის ჩანს დიდი მაესტროს სკოლა.  ჩვენი საუბარიც რეჟისორის ხელობას შეეხო


ი.ღ. _ შენი სპექტაკლების გახსენება მინდოდა და ინტერნეტში ქართულ ვიკიპედიაში გამოქვეყნებულ მშვენივრად აწყობილ წერილს წავაწყდი. ერთმა ფაქტმა გამაკვირვა: თეატრალურში ოთხი თუ ხუთი სპექტაკლი გაგიკეთებია. მე კი მხოლოდ ის მახსოვდა, რაზეც თბილისი ალაპარაკდა _ `მადამ ბოვარი~ ფლობერის მიხედვით. ასე აქტიურად იყავი ჩართული და დგამდი, დგამდი?
დ.დ. _ აქტიურად კი, მაგრამ ყველაფრის თავი და თავი ბატონი მიხეილ თუმანიშვილი იყო. მე და გურანდა იაშვილმა ორი საკურსო სპექტაკლი გავაკეთეთ, მათ შორის  ისააკ ბაბელის `მარია.” პირველი დამოუკიდებელი სპექტაკლი `მადამ ბოვარი~ იყო. მერე ბ-მა მიშამ შემომთავაზა თეატრალურში კათედრაზე მის ასისტენტად დარჩენა.
ი.ღ. _ ესე იგი დაამთავრე თუ არა დარჩი და ასწავლიდი?
დ.დ. _ ნამდვილად! და ძალიან დიდი პასუხიმგებლობა იყო, ეს ხომ აბსოლუტურად სხვა პროფესიაა. რეჟისორობასთან საერთო არაფერი აქვს. თავიდანვე ძალიან აქტიურად დავიწყე და მართლა  მიხაროდა, სამწუხაროდ ბატონი მიშა მალევე გარდაიცვალა და ამის შემდეგ ფაქტიურად წამოვედი ინსტიტუტიდან, რადგან აღარ შემეძლო. როცა საქმე პატარების გაზრდას ეხება, ძალიან ძნელია. არც მე ვიყავი იმ ასაკში, რომ საკმარისი ცხოვრებისეული გამოცდილება მქონოდა, თანაც მივხვდი, რომ სწავლება ბოლომდე ჩემი საქმე არ იყო. მერე მოხდა ისე, რომ ჯგუფი, რომელიც ვიღაცამ მიატოვა, მოვიდა ჩემთან და მთხოვა ორი წელი გვაქვს დამთავრებამდე, დარჩი და იქნებ შენც მიხვდე, ბოლოს და ბოლოს, გინდა თუ არა აქ ყოფნაო, ჰოდა დავთანხმდი...
ი.ღ. _ და მიხვდი რომ არ გინდა?
დ.დ. _ მივხვდი, რომ არ მინდა. ვიმეორებ, ეს სულ სხვა რამეა, აბსოლუტურად სხვა რამეა. ეხლაც არა ვარ მზად, მაგრამ უკვე ვფიქრობ იმაზე, რომ რაღაც პერიოდის  შემდეგ ავიყვანო რეჟისორების ჯგუფი. მგონია, რომ ეს უფრო, უფრო...
ი.ღ. _ საჭიროა!
დ.დ. _ საჭიროა, ჰო! ამასთანავე, არტისტებთან მუშაობის მეშინია, ბავშვებთან მუშაობა და მათი ჩამოყალიბებაც ძალიან რთულია, მოკლედ, არ ვიცი...
ი.ღ. _ არტისტებს მეტ-ნაკლებად უვლიან, მაგრამ სწავლების პროცესში, ვფიქრობ, რომ ყველაზე დეფიციტური მაინც რეჟისურის სწავლებაა. სწავლება იმის, რაც, ვთქვათ, თქვენ ბატონმა მიშამ მოგცათ.…
დ.დ. _ ბატონი მიშა ჩემთვის განსაკუთრებულია, მისნაირი აღარავინ მეგულება, ჩვენთვის არაფერს იშურებდა. მას ჰქონდა გენიალური შენიშვნები, ეს არის ჩემთვის ყველაზე მნიშვნელოვანი. ერთ შენიშვნას გეტყოდა ისეთს, რომ შეგეძლო ყველაფერი დაგენგრია და სულ ახალი და სხვანაირი გაგეკეთებინა. დღესაც ვნატრობ, რომ ასეთი ზუსტი შენიშვნა ვინმემ გააკეთოს.
ი.ღ. _ დღეს გყავს ისეთი ადამიანი, ვისაც აჩვენებ სპექტაკლს და ენდობი?
დ.დ. _ არ ვიცი... სუფთა რეჟისორული თვალსაზრისით, ალბათ არა, ან ძალიან ცოტა. ბ-ნ მიშას კი ეს ჰქონდა! მოვიდოდა, ნახავდა და ისეთ ერთ დეტალს გეტყოდა, რომ ყველაფერს გადაგიბრუნებდა. მახსოვს `მადამ ბოვარის~ რომ ვაკეთებდი, იქ არის ერთი სცენა _ ემა ბოვარი ქმართან ერთად ოპერაში. გადავწყვიტე, რომ ქმარს აქ ჩასძინებოდა, აღარ უნდა ეს ოპერა და რა ქნას, სულ ტყულად არის წამოსული. შარლ ბოვარის ძალიან კარგად თამაშობდა მახო აბულაძე. მოკლედ, ვაჩვენეთ მიშას და როგორ შეიძლება ამ დროს ეს კაცი დააძინოო, მითხრა. ის ხომ ყველაფერს ხედავს და ამჩნევსო. თითქოს არც არაფერია, მაგრამ ამ ერთმა დეტალმა კარგი გამოფხიზლებასავით გაიჟღერა და გმირის ხასიათი აბსოლუტურად შეცვალა ჩემთვის.
ი.ღ. _ ძალიან კარგი სპექტაკლი იყო. ვფიქრობ, რომ სწორედ ამ სადებიუტო სპექტაკლში გამოიკვეთა შენი ესთეტიკა, გამოჩნდა რეჟისორული ხედვა, მეტაფორული აზროვნება, სპექტაკლის ვიზუალური თუ პლასტიკური ელემენტების გაძლიერების სურვილი... კარგი, მივყვეთ ისევ სპექტაკლებს.  ამის შემდეგ მარჯანიშვილის თეატრში აღმოჩნდი. იქ მუშაობის პერიოდს როგორ იხსენებ?
დ.დ. _ ო, ეს ყველაზე რთული პერიოდი იყო ჩემს ცხოვრებაში! თუმცა, ამ პერიოდში ყველაზე დიდი გამოცდილება ავკრიფე და რა ასაკში?! ძალიან მადლობელი ვარ იმ ხალხის, ვისთანაც ვმუშაობდი, ამასთანავე, სწორედ იქ დავიწყე რეალურად თეატრის გაცნობა. მანამდე მაინც ჩემს ჯგუფთან ვმუშაობდი, თუ მჭირდებოდა, არტისტს ხან აქედან, ხან იქიდან ვიმატებდი, ერთი თაობა ვიყავით, ერთნაირად  ვაზროვნებდით. მახსოვს, აკუტაგავას  რომ ვაკეთებდით, ძალიან ციოდა, არ იყო შუქი. არ იყო წყალი, საშინელი პერიოდი იყო. დილით როგორც კი თეატრში მივიდოდით, რაღაცეებს ვრთავდით, დაახლოებით ორსაათნახევარი ვთბებოდით და ცოტა გახურების შემდეგ ვიწყებდით რეპეტიციებს და ეს რეპეტიციები შუაღამემდე არ მთავრდებოდა. მარჯანიშვილის თეატრში უცებ სამსახურში აღმოვჩნდი და მივხვდი, რომ რეპეტიცია თერთმეტიდან ორამდე უნდა იყოს და მერე სადღაც ექვსიდან და ასე შემდეგ. ეს ფაქტი  აუცილებლობად მექცა, მაგრამ დღემდე მაინც მიუღებელია ჩემთვის. იქ მივხვდი, რომ რეჟისორმა  უნდა გაიგოს, რომ გეგმა, რომელიც მან დღეისთვის დასახა, სწორედ ამ საათებში უნდა ჩაატიოს,  რომ მან უნდა მიხედოს არტისტებს და კიდევ სხვა ბევრ რაღაცას.. მარჯანიშვილის თეატრმა ბევრი რამ მასწავლა, ძალიან ბევრი.
ი.ღ. _ მარჯანიშვილში დადგმული სპექტაკლებიდან, სიმართლე გითხრა, საუკეთესო სპექტაკლად შემომრჩა `სამი და~. შეიძლება ვცდები, მაგრამ შენი ჩეხოვი ქართულ სცენაზე ამ ავტორის არაორდინარულად წაკითხვის პირველი გაბედვა იყო. მით უფრო პიესის `სამი და~, რომელიც დღესაც ხელშეუხებელი და გაფეტიშებულია პოსტსაბჭოთა სივრცის თეატრში, რუსულში ხომ განსაკუთრებით.
დ.დ. _ ერთი რამ უნდა გვესმოდეს, ერთია, როცა შენ აკეთებ რაღაც კარგს სასწავლო თეატრში და მეორეა, როცა ამას პროფესიულ თეატრში ცდილობ. ძალიან დიდი მნიშვნელობა აქვს, რომელ თეატრში აკეთებ და რა სცენაზე მუშაობ. არც ვიცი უნდა ვთქვა თუ არა, მაგრამ  მარჯანიშვილის თეატრში რომ მივედი, თემურ ჩხეიძემ გენიალური რამ მითხრა _ ამ თეატრს ერთი თვისება აქვს, დაახლოებით ორმოცი წუთი მაყურებელს უნდა უმტკიცო, რომ ის თეატრში მოვიდა, ორმოცდახუთი წუთის შემდეგ კი უნდა დაამტკიცო კარგი სპექტაკლი დადგი თუ ცუდიო. მაშინ ეს ჩემთვის ცოტა გაუგებარი იყო.
(პაუზა)
ი.ღ._ და როგორ უნდა დადგა, რომ მიხვდეს თეატრში მოვიდა თუ არა?
დ.დ. _ ყველა თეატრს აქვს თავისი განსაკუთრებული აურა, კონკრეტული ხასიათი. სიტყვაზე ვამბობ, რუსთაველის თეატრში რომ მიდიხარ, გინდა არ გინდა, ზუსტად იცი, რომ მიდიხარ თეატრში. ამიტომ იქ არასდროს არ გებადება კითხვა, სადა ხარ. იცი, რომ ხარ თეატრში! მარჯანიშვილის თეატრს ეს ნაკლებად აქვს, თუნდაც იმ სპეციფიკიდან გამომდინარე, რომ სცენა იქ ძალიან არასტანდარტულია, ის არც დიდია და არც პატარა. ეს არ არის სცენა, სადაც ინტიმურ სპექტაკლს დადგამ, იმიტომ რომ ინტიმურ სპექტაკლს სხვა განზომილება სჭირდება. ის არც ისეთი დიდია, რომ ფუნჯის დიდი მოსმით, დიდი `მაზოკით~ გაკეთებული სპექტაკლი დადგა. რაღაც შუალედი უნდა იპოვო. ისეთი, რაც კონკრეტულად ამ სცენას მოუხდება. ამიტომაც ჩემთვის ძალიან რთული აღმოჩნდა ამ სივრცეში ადაპტაცია. მარტივად ავხსნი, რუსთაველის თეატრში კოსტუმი ჩანს, ვიღაცას რომ ჩააცვა, თუნდაც ცუდად შეკერილი კოსტუმი, ხარვეზი დაიმალება. აქ, მარჯანიშვილში, ჩანს ყველა ნაკერი, ცუდიც და კარგიც, მიუხედავად  იმისა, რომ ახალი სცენა არ არის.
ი.ღ. _ მოდი, მაინც შევთანხმდეთ, რომ რუსთაველის თეატრში ცუდად შეკერილი კოსტუმი იშვიათობაა, მაგრამ რუსთაველის სცენა და განსაკუთრებით ის კონოტაცია, რაც ამ სცენას აქვს, ხანდახან რეჟისორებს თრგუნავს და კლავს...
დ.დ. _ ეს აბსოლუტურად სხვა რამეა და აბსოლუტურად გეთანხმები, სიდიდე იქ მარტო სიდიდეც არაა, თვითონ შტრიხიც კი ძალიან დიდი, ძალიან ზუსტი უნდა იყოს იმისთვის, რომ მაყურებლისთვის რაღაცნაირად ყველაფერი გასაგები გახდეს.
ი.ღ. _ მარჯანიშვილის თეატრი, ფაქტიურად, მეორე თეატრია და იგივე ადამიანის დაარსებულია, ვინც რუსთაველის თეატრს ხელი კრა და ახალი თეატრისკენ გაუშვა. მაგრამ... იქნებ მაყურებელი ჰყავს თავისებური? რუსთაველში, როგორც ამბობ, მაყურებელმა იცის, რომ მიდის თეატრში, მარჯანიშვილში ის შემთხვევით შემოდის, თუ?
დ.დ. _ როგორ გითხრა... როცა ბატონი მიშა კინომსახიობთა თეატრს ქმნიდა, მან იცოდა, რომ ამ თეატრს უნდა ჰქონოდა რაღაც ხიბლი, სახლის ხიბლი. თითქოს მიდიოდი ახლობელ თუ შორეულ ნათესავთან, ახლის გასაგებად. იმ პატარა ფიცარნაგზე, რომელიც ბატონმა მიშამ მოიფიქრა და რომელიც მართლა პატარა, მაგრამ ძალიან საინტერესო სივრცეა, თითქოს ხელისგულზე თამაშდებოდა ისეთი ისტორია, სადაც ძალიან დიდი მნიშვნელობა ჰქონდა ვინ თამაშობდა, როგორ თამაშობდა, რას გვიყვებოდა. ყველა ხელისგულზე იყო და ყველანაირი ტყუილი სახეში მოგდიოდა. ამ ტიპის თეატრში მისვლა ჩემთვის გასაგები იყო. გასაგებია, როცა მიდიხარ ოპერაში, დიდ პომპეზურ ან თუნდაც პატარა წარმოდგენაზე...
ი.ღ. _ იცი, რომ ბაროკოა?!
დდ.. _ ჰო, ბაროკოა.  ასევეა რუსთაველში თავისი ფუნჯის დიდი `მოსმებით~, ჩემთვის დღემდე უცნობია, რა სივრცე იყო მარჯანიშვილის თეატრში, არადა არის რაღაც სპექტაკლები, რომელიც ამ სცენას ძალიან მოუხდა, მაგალითად, `ჰაკი აცბა~ ან `ჯაყოს ხიზნები~. მაგრამ ამ სპექტაკლებს თუ დააკვირდები, არც დიდი მონახაზით  არის გაკეთებული და არც ძალიან ინტიმურია. ამ სპექტაკლებში დაცულია რაღაც შუალედური. ამ სცენაზე სწორედ ეს შუალედი თუ არ დაიჭირე, სუნთქვის საშუალებას არ მოგცემს. აი, ამ შუალედურის ძებნით დავიწყე ფიქრი ჩეხოვზე. ჩეხოვს აქვს რაღაც გამოუთქმელი, რაღაც შუალედური, რომელიც იმის საშუალებას მოგვცემდა, რომ ყველაფერს ახალი სიცოცხლე და ახალი სუნთქვა დაეწყო. თუმცა, კიდევ ერთხელ ვამბობ, მაშინ არ მქონდა ამ ტიპის სპექტაკლების დადგმის გამოცდილება, არ ვიცოდი ამ შემთხვევაში ბევრი რამე ტექნიკურად როგორ შემესრულებია., თავიდან სხვა იდეა მქონდა, მერე სხვა სახე მიიღო. დღესაც იმ აზრზე ვდგავარ, რომ ბოლომდე არ გაკეთდა ის, რისი გაკეთებაც მსურდა, თუმცა კმაყოფილი ვარ იმით, რომ ამ სპექტაკლში რამდენიმე არტისტი გამოიკვეთა, გამოჩნდა და დღესაც კარგად თამაშობენ.
ი.ღ. _. ჩეხოვი უცხოეთში, ბრუკის „სამი დის“ გარდა, ჯერ ნანახი არ მქონდა, ამიტომ ჩემთვის ეს სხვანაირი ჩეხოვის აღმოჩენად იქცა. მაშინაც და მერეც  მაკვირვებდა, რატომ ეპყრობოდნენ ასე სათუთად, რატომ ვერაფერს უბედავდნენ. შენს სპექტაკლში სწორედ იმის, რაც ჩეხოვთან ხელშეუხებელ მოცემულობად ითვლებოდა, შესაძლოა გამარტივებული, მაგრამ  მაინც ძიება და მიზეზების დადგენა იყო ნაჩვენები.
დ.დ. _ დღეს, როცა ჩეხოვს დასავლეთში ვუყურებ, ვხვდები, რატომ არის ის ასე პოპულარული. არტისტები ყოველთვის ზუსტად ხვდებიან რაზეა ჩეხოვი. მათთვის ეს არის მარტოობის სერიოზული პრობლემა: თითქოს გაქვს ყველაფერი, თითქოს კომუნიკაციის საშუალებაც გაქვს, მაგრამ რეალურად მაინც მარტო ხარ. თბილისში, ჩემის აზრით, ჩეხოვმა ფეხი ვერ მოიკიდა იმიტომ, რომ კომუნიკაციის პრობლემა არ დგას. ჩეხოვის ხიბლი კი ამ პრობლემაშია. თუმცა გადის დრო, იცვლება ყველაფერი და, შეიძლება ჩვენთანაც ძალიან აქტუალური გახდეს.
ი.ღ. _ შესაძლოა, რადგან შორდება იმ დროს, როცა დაიწერა, რაზეც მიბმული იყო. ჩეხოვიც, ალბათ, ისევე მოერგება ყველა დროსა და ყველანაირ თეატრს,  როგორც ბერძნული თეატრი, როგორც შექსპირი, რომლებმაც მიიღეს დროის მიღმა მდგომი მოდელის, არქეტიპის სახე, რომელსაც ადვილად და საინტერესოდ მოსავ თანამედროვეობით. სცენურ სივრცეზე მსჯელობას დავუბრუნდეთ. როგორ მოერგე მუზკომედიის თეატრის სცენას, უფრო ზუსტად სცენის უქონლობას?
დ.დ. _ ჩვენმა სცენამ ამ რვა წლის მანძილზე ძალიან ბევრი ცვლილება განიცადა, ჯერ იყო ქვევით, მერე ზევით, მერე პარტერი გავაუქმეთ, როცა პარტერი გავაკეთეთ, სცენა რაღაც ღია სივრცეში აღმოჩნდა გამოჩხერილი.  ჩემთვის ძალიან დიდი მნიშვნელობა აქვს, რა ფიცარნაგზე ვთამაშობთ. ამიტომ დიდხანს ვეძებდი და ახლაც ვეძებ. ეხლა ისევ მინდა გადავაკეთო სივრცე, სექტემბერში აქ სხვა სცენა დაგხვდებათ. ეს ძალიან კარგი გამოცდილება იყო ჩემთვის, ბევრი ექსპერიმენტის საშუალება მომცა. ამ თეატრში რომ მოვედი, ვიდრე დიდი დარბაზი გაკეთდებოდა, სცენის გაკეთება ფოიეში გადავწყვიტე. მინდოდა სხვანაირი სივრცის გამოყენების საშუალება გვქონოდა
ი.ღ. – და მაკბეტში გამოჩნდა ექსპერიმენტების შედეგი: წინ გამოწეული, მაქსიმალურად მოახლოვებული სივრცე და ვერტიკალურად, სხვადასხა დონეზე აგებული მიზანსცენა. მესმის, რომ ვერტიკალური მიზანსცენა ხანდახან იძულებითი მომენტია, მაგრამ `მაკბეტში~ განსაკუთრებული დატვირთვა ჰქონდა შეძენილი. შენი `მაკბეტი~, უნდა გითხრა, ჩემი ფავორიტია, ძალიან შექსპირული სპექტაკლია, მეჩვენება, რომ შენ, როგორც რეჟისორი, ყველაზე ყველაზე ლაღად სწორედ მაკბეტში გრძნობ თავს. სიტყვა გამიგრძელდა. ბოლო შექსპირზე ვისაუბროთ. რაზეა შენი „შუაზაფხულის ღამის სიზმარი“?
დ.დ. _ ყოველთვის ვცდილობ პიესები გავაკეთო იმაზე, რაც მაწუხებს. შეიძლება ეს არ იყოს პირდაპირი მინიშნებით, ან ძალიან ილუსტრაციული, როგორც ამ შემთხვევაშია, მაგრამ ამ პიესაში თავიდანვე ვიპოვნე ის გრძნობა, რომელიც მე პირადად მქონდა, როცა ამ პიესას ვდგამდი...
ი.ღ. _ რაც სამოცდამეექვსე სონეტშია გამოხატული?
დ.დ. _ რაც გამოხატულია თვითონ პიესაში. რა არის რეალობა და სად იწყება; რეალობა ის არის, რაშიც ვცხოვრობთ თუ ის, რაშიც აღმოვჩნდებით. გვგონია, რომ რაღაც დიდსა და მნიშვნელოვანში ვცხოვრობთ, აღმოჩნდება, რომ ეს ყველაფერი ჰაერზე დგას და ტყულია; გვგონია, რომ ვიღაც გვიყვარს, მასაც ვუყვარვართ, მეორე დღეს ვრწმუნდებით, რომ ყველაფერი სიზმარი იყო...
ი.ღ. _ ეს არის პრაქტიკულად ის ღერძი, რომელზეც სპექტაკლი ააგე?
დ.დ. _ ჰო, მგონია, რომ ყველაფერი ამაზე აეწყო. მეჩვენება, რომ მოდის რაღაც დინება, რომელიც რაღაცეებს, და ძალიან მნიშვნელოვან რაღაცეებს, კლავს, თუნდაც მორალის თვალსაზრისით, ეხლა ხორვატიაშიც დავდგი ეს სპექტაკლი.
ი.ღ. _ და იგივე ხაზით და იდეური დატვირთვით გააკეთე?
დ.დ. _ აბსოლუტურად. დაკვეთაც ასეთი იყო. როცა სპექტაკლი ნახეს, შევთავაზე, რომ შევცვლი, სხვას გავაკეთებ. მითხრეს, წამოიღე ისე, როგორიც არისო.. როცა იქაურ ჰერმიას ვუხსნიდი `როიალის სცენას~, სადაც მისი  მეგობრის, ბოიფრენდის უახლოესი კაცი მას აუპატიურებს, არტისტმა გააკეთა ყველაფერი, წყნარად ჩამოვიდა როიალიდან და ჩვეულებრივად გააგრძელა თამაში. გავაჩერე და ძალიან გრძლად დავიწყე ახსნა, რა მდგომარეობაში უნდა იყოს ეს ქალი, იმანაც გამაჩერა და მითხრა, ვერ გავიგე, რას მიხსნიო, ვუთხარი, აქ უნდა ტიროდე. და რატომო, მკითხა. ძალიან დიდი ბოდიში-მეთქი, მაგრამ აქ ხომ, თქვენ ხომ... და იცი, რა ფრაზა მითხრა: მესმის, რასაც მეუბნები, მაგრამ მე ასე ვცხოვრობ, მიყვარს სხვა და ვცხოვრობ სხვასთანო. თქვენ შეიძლება ასე არა ხართო, მაგრამ მე ასე ვცხოვრობო. და მივხვდი, რომ თუ ამ გოგოსთვის არ არის გასაგები, მაყურებლისთვის მით უფრო გაუგებარი იქნებოდა. ხომ ხედავ, მოდის დინება, რომელიც მნიშვნელოვან რაღაცეებს კლავს,. ეს არის პიესა დროზე, რომელიც მოდის და აბსოლუტურად გავიწყებს შენს პირადს, შინაგანს. შინაგანი გრძნობები რჩება მხოლოდ სიზმარში და მხოლოდ სიზმარში შეგიძლია გაიგო ვინა ხარ.
ი.ღ. _ საინტერესო ახსნაა. შეიძლება ვცდები, მაგრამ მომეჩვენა, რომ შექსპირს მისივე სამოცდამეექვსე სონეტით რაღაც `დაამატე~, თუმცა შენი მსჯელობა მაჩვენებს, რომ სონეტი უფრო კომენტარია, ახსნაა იმისა, თუ რატომ აკეთებ ასე და არა სხვანაირად. ან იქნებ სხვა რამეა?
დ.დ. _ არ ვიცი. სიმართლე გითხრა, ეს სონეტი ძალინ სპონტანურად გაჩნდა. ვთქვა ახლა რომ ამ სპექტაკლში სწორედ სამოცდამეექვსე სონეტით მივდიოდი ან არ მივდიოდი, არ ვიცი, მაგრამ ფინალი რომ გავაკეთეთ, მივხვდი, რომ ის, რაც გავაკეთეთ, რისი გაკეთებაც მინდოდა, ძალიან ბუნდოვანია, ეს სონეტი კი ამ ჩანაფიქრს ძალიან მკაფიო წერტილს დაუსვამდა. ისე, ჩემთვის, და ეს მაშინაც ვთქვი, იდეალური იქნება სონეტის საერთოდ მოხსნა. თუ არტისტები გაიზრდებიან ამ სპექტაკლში და ისე გაითავისებენ ყველაფერს, რისი ჩვენებაც მინდოდა, თუ არტისტები გამოხატავენ და გაითამაშებენ იმ შეგრძნებას, რომელიც ამ სონეტს მოაქვს, შეიძლება მოვხსნა კიდეც. 
ი.ღ. _ გასაგებია. კიდევ ერთი რამ მაინტერესებს. ეს პიესა სტრუქტურულად მაინც კლასიკური კომედიაა _ პრობლემის დასმა, კვანძის შეკვრა, მერე ყველაფრის არევა და ფინალში ისევ დალაგება. შენ ფინალშიც კი, პრაქტიკულად, არაფერს ალაგებ.…
დ.დ. _ არა, არა ეს ასე არ არის! ავიღოთ, მაგალითად, მეფე ლირი, იქ არსებობს ცალკე ლირის ხაზი და ცალკე გლოსტერის ხაზი, ეს ორი სხვადასხვა ხაზია...
ი.ღ. _ დავუშვათ. და აქ რა არის სხვადასხვა?
დ.დ. _ მსახიობები, რომელიც ამ ისტორიასთან არაფერ კავშირში არ არიან. ეს სულ სხვა ამბავია.
ი.ღ. _ პირამოსისა და თისბეს სცენას გულისხმობ?
დ.დ. _ არა, საერთოდ მსახიობების ხაზს, როგორ იკრიბებიან, რას ამბობენ, თისბესა და პირამოსის ამბავიც სხვაა, მათ ეს ამბავი ქორწილზე უნდა ითამაშონ, მათ მთავარ ისტორიასთან სხვა არაფერი აკავშირებთ. როცა დავიწყე დადგმა, სულ  ვფიქრობდი, რატომ შეაერთა შექსპირმა ეს ორი ისტორია ერთად...
ი.ღ. _ ნორთროპ ფრაის, შექსპირის ცნობილ მკვლევარს, აქვს წიგნი `შექსპირის შესახებ~ და იქ მოჰყავს ასეთი მაგალითი: სტუდენტმა ჰკითხა, რას დასცინოდა შექსპირი პირამოსისა და თისბეს სცენაში, რას ცდილობდაო. ფრაი კომენტარს აკეთებს _ ასეთი შეკითხვა უკვე შეცდომაა. შექსპირი არასდროს არაფერს არ ცდილობდა, რაც უნდოდა, აკეთებდა და აკეთებდა `ზუსტად~. შექსპირი არაფერს არ დასცინოდაო, ამბობს ფრაი, სწორედ ამაშია მისი გენიალურობა, ამ სცენაში ის მაყურებელს აცინებდა, სხვა მიზანი არ ჰქონდაო. შენც ხომ ამბობდი, მარჯანიშვილში ორმოცდა ხუთი წუთი მაყურებელს ვარწმუნებდი, რომ თეატრშიაო... იქნებ, შექსპირს ამ სცენით მართლაც მხოლოდ მაყურებლის გართობა, გაცინება სურდა?
დ.დ. _ მაინც არა მჯერა! არ მჯერა იმიტომ, რომ არ არის შექსპირი ისეთი მარტივი, რომ თეატრზე პაროდია გააკეთოს.
ი.ღ. _ რატომ არა? თეატრზე პაროდიის გაკეთება განა ადვილია? ან იმის თქმა, რომ ღმერთმა დაგიფაროთ ასეთი სპექტაკლის ნახვისგანო? 
დ.დ. _ ეს შექსპირისთვის მაინც ძალიან მარტივი სვლაა. მე ყველაზე მეტად რაც არ მომწონს არც ერთ დადგმაში და ამას პირდაპირ ვამბობ, არის ის, რომ იწყებენ ამ თემის პაროდირებას, შექსპირისთვის ეს ძალიან პრიმიტიული და არაფრისმთქმელი სვლაა. 
ი.ღ. _ და მაინც ეს უბრალო პაროდირება არ არის. იმ ხელოსნებსაც  სხვაგვარი თამაში არ შეუძლიათ, შენ კი მათ ლამის ტრაგედიას ათამაშებ და ინტელექტი შეგაქვს მათ თამაშში.
დ.დ. _ არა! იცი, რეპლიკებში მერე არის ის, რაც ამ თამაშის პასუხად ჟრერს. რა ვუყო რეპლიკას, როცა ობერონი ამბობს `შეეშვი ამ ყველაფერს, ისინი ჩრდილები არიან და შენ ხედავ იმას, რისი დანახვაც გინდა~. რა ვუყო რეპლიკას _ ამდენი ვირი თუ ალაპარაკდა, სხვას რა დაემართებაო, რა ვუყო რეპლიკას, როცა პირდაპირ მიმართავს იპოლიტას და ეუბნება: კარგი დოქტორი (პიესაში მაქვს – ექიმი) მისგან კარგ ვირს გააკეთებდაო? სად წავიღო ეს რეპლიკები? მარტო ეს კი არა, სხვა რაღაცეებიც კონკრეტულად არის მინიშნებული. ჩემთვის აი ეს გახდა ყველაზე მთავარი. წინააღმდეგ შემთხვევაში, მე ვერ მივხვდებიოდი, რა კავშირი აქვს ამ ორ ისტორიას ერთმანეთთან. მაშინ დავწერდით რაღაც ზღაპარს ხელოსნებზე, რომლებიც ცუდად თამაშობენ, სასაცილოდ თამაშობენ, ან არ ვიცი, საერთოდ რას თამაშობენ... ამის დადგმას რა უნდოდა?
ი.ღ. _ და იქნებ თეატრზე, ან თეატრში თეატრის პაროდიაა, რომელიც შექსპირის მთელ შემოქმედებას გასდევს და ის ხელიდან არ უშვებს შესაძლებლობას, რომ სხვადასხვა კუთხით დაგვანახოს და გახსნას ეს თემა. ან იქნებ....
დ.დ. – კი, ბატონო, გეთანხმები, თეატრი თეატრში... და ჩვენ ვუყურებთ იმას, რაც სიზმარში გადაგვხდა, ეს არის თეატრი თეატრში. არაფერი ახალი ამ შემთხვევაში მე არ გამიკეთებია, შექსპირს არ გავექეცი. უბრალოდ,  ჩემთვის  ყველაზე მნიშვნელოვანია ის, რომ ორი ისტორია ჩემთან რაღაცით გადაიჯაჭვა და დაკავშირდა. რაც, სხვათა შორის, სხვა დადგმებში არც მინახია _ ეს ერთი და, რაც მინახავს, არ მომწონებია. არ მესმოდა, ალბათ, ეს ისტორია და იმიტომ. გლოსტერის და ლირის ხაზიც კი იმიტომ კეთდება, რომ ერთს თვალი აეხილოს, მეორე კი როცა შეიშლება, სწორედ მაშინ გახდეს ბრძენი. ეს ორი აბსოლუტური პარალელია, ამისთვის ათავსებს ორ პიესას _ ერთ სივრცეში და, მიუხედავად ამისა, არქმევს `მეფე ლირს~. თუმცა, გლოსტერის ამბავი დამოუკიდებლადაც ძალიან საინტერესო პიესაა, არ ვიცი, მე ასე მგონია. „ზაფხულის ღამეშიც“ ეს ორი ისტორია რაღაცით უნდა დაკავშირდეს. წინააღმდეგ შემთხვევაში ეს რჩება ორ აბსოლუტურად სხვადასხვა ამბად, რომლებიც შეიძლება ასეც გაკეთდეს და ისეც, მაგრამ მათი დაკავშირება უფრო სწორად მეჩვენება.
ი.ღ. _ კომენტარის გარეშე ვტოვებ. უბრალოდ, მახსენდება, რაც მინახავს. ბატონი მიშას `პირამოსი და თისბე~, ჭოლამ, მახსოვს, საერთოდ ამოიღო, ბრუკმა ეს სცენა ცარიელ სივრცეში განათავსა და ხელოვნებაზე მსჯელობად აქცია, არც ერთ დიდ რეჟისორს თეატრსა თუ კინოში, არადა ოცდახუთი, მგონი, მარტო ფილმია, ათზე მეტი ოპერა, არის ბალეტები, სპექტაკლებს ვინ მოთვლის, მაგრამ ეს სცენა განცალკევებით არავის  არ გადაუწყვეტია.… 
დ.დ. _ სადაც მინახავს, ყველა მაქსიმალურად ცდილობს, რომ ეს იყოს მარტივი აქტი. ყველგან თითქმის შეჭრილია ყველა რეპლიკა ანუ ხელოვნებაზე კომენტარები, იმიტომ, რომ თითქოს ეს უმნიშვნელოა... არა, მაშინ რატომ დაწერდა ამას, ამ ორი ისტორიის გაერთიანებას ფინალს რატომ დაუთმობდა.
ი.ღ. _ კი ბატონო, ასე იყოს. ერთი მაინც ამიხსენი, მართლა მაინტერესებს. ლაღი და მსუბუქი პირველი მოქმედება არაჩვეულებრივი კოსტიუმებით, ფანტასტიური პაკი, ძალიან კარგი წყვილები. ისეთი შეგრძნება მქონდა, რომ გააზრებული, სრულყოფილი, სცენების მიღმა მინიმუმ ორი-სამი ვიზუალური ვარიანტი კიდევ გქონდა მოფიქრებული. პირველ მოქმედებაშიც მონიშნულია სენსუალობა, საკუთარ თავში ჩაძიების თემა, ადამიანის ფარული თუ ხილული ბუნება, მაგრამ ეს ყველაფერი მსუბუქად და, ვიტყოდი, ჟანრის დაცვით არის მოტანილი. მეორე მოქმედებაში კი ყველაფერს ცვლი და სერიოზულ, რაღაც ფროიდისეულ ძიებაში გადაგვყავს. სხვადასხვა ტონალობით, სხვადასვხა გასაღებით გადაწყვეტილი ორი მოქმედებაა. ამ შემთხვევაში არ გიფიქრია, რომ მაყურებელი იტყოდა, კომედიაზე მოვედი და რეჟისორმა ამდენი საფიქრალით დამტანჯაო?
დ.დ. _ აბსოლუტურად გეთანხმები მსჯელობაში, მაგრამ XXI საუკუნეში ვართ. რა არის კომედია? სად არის ზღვარი? ვინ დაადგენს?
ი.ღ. _ მე ჟანრის სიწმინდე არ მიგულისხმია, უფრო მაყურებლის მოლოდინი ვიგულისხმე და რადგან ფროიდზე მეთანხმები, უზნაძის განწყობის თეორიაც გავიხსენოთ...
დ.დ. _ პასუხად ისევ ჩეხოვს დავუბრუნდები. როცა ჩეხოვზეა ლაპარაკი, სულ მახსენდება ის წერილი სტანისლავსკიმ რომ მისწერა. ჩვენ წავიკითხეთ `ალუბლის ბაღი~ და შენ გიწერია, რომ ეს პიესა კომედიაა, ერთი ამიხსენი, სადაური კომედიააო. ჩეხოვი მაშინ ძალიან მძიმედ იყო ავად და იალტიდან ასეთი პასუხი გასცა: ეხლა მაისია და მე მალე მოვკვდები, განა ეს კომედია არ არისო? იგივე მაია კლეჩევსკას `ზაფხულის ღამე~ ვნახე, ის აბსოლუტური ტრაგედიაა, რა არის დღეს კომიკური ან ტრაგიკული _ ეს ცალკე მსჯელობის საგანია. ძალიან შორს წაგვიყვანს.
ი.ღ. _ გნებდები, არ გვინდა! სხვათა შორის, პრემიერის დღეებში ითქვა, რომ ეს პიესა მარტივად არის დაწერილიო. არ არის `ზაფხულის ღამის სიზმარი~ მარტივი.. შენც გვიმტკიცებ, რომ მარტივი არ არის, თანაც XXI საუკუნის სირთულეებიც შემატე. გეთანხმები, სიყვარული XXI საუკუნეში სხვანაირია, გაუფასურებულია, მაგრამ ადამიანის ბუნება ხომ არ შეცვლილა, ძირეული ხუთი გრძნობა. _ სმენა, ყნოსვა, შეგრძნება, ხომ არ შეცვლილა, სიყვარულიც ხომ ამათთაგანია და იმის გამო, რომ ის არსებობს, ვარსებობთ ჩვენც, არა? შენთან, სად წავიდა სიყვარული?
დ.დ. _ არაფერი არ იცვლება და არც სიყვარული წასულა. იცვლება მხოლოდ გრადუსი და ხედვის კუთხე, სხვა არ იცვლება, გააჩნია სად ხარ და როგორ უყურებ ამ ყველაფერს. ხორვატიაში, რომ ვდგამდი, ახალგაზრდა წყვილს ვუხსნი `მთვარის სცენას~ და გოგოს, ელენეს, ვეუბნები, ბიჭი რომ გეტყვის მიყვარხარ, შენ ეტყვი არას. ვიცი, რომ არა უნდა ვუთხრა, მაგრამ მე ხომ ქალი ვარ, მერე რა, რომ შექსპირს ასე უწერია, გულის სიღრმეში ხომ ასეაო.
ი.ღ. _ მეც ამას არ ვამბობ, რომ ძირეულია.
დ.დ. _ ძირეული არის, მხოლოდ გრადუსია შეცვლილი.
ი.ღ. _ არ იფიქრო, რომ სპექტაკლი არ მომეწონა, უბრალოდ, გაგება მინდა.  სპექტაკლის ფინალზეც შეგეკითხები. პიესაშია - `ვის რა ეკუთვნის ის უნდა ერგოს, ჯეკს უნდა შეხვდეს თავისი ჯილი~ და `ინეტაროს მთელმა სამყარომ~. შენთან?
დ.დ. _ კი არის ასე დაწერლი, მაგრამ შეხვდა კი ჯეკს თავისი ჯილი? როდესაც მეოთხე აქტი მთავრდება და წყვილები რეალობაში ბრუნდებიან, ამბობენ, რომ თითქოს ბურანში ვართ, ყველაფერი დანარჩენი იქნებ დაგვესიზმრაო, ქალი, რომელიც ხუთ წუთში უნდა გათხოვდეს და არ იცის უნდა თუ არა ამ კაცზე გათხოვება, რეალობაში დარწმუნებული არ არის. ოთხი თუ ხუთი ფრაზა ბოლოში ძალიან მნიშვნელოვანია. როცა დემეტრიუსი იღვიძებს, როცა ისინი ყველაფერს კითხვით უყურებენ, იქნებ გვძინავს, სულ გვძინავს. შეიძლება აქ ალავერდი მაქვს კალდერონთან, მაგრამ არის ამაში სერიოზული სიმძიმე. როცა ვფხიზლდები და ვხვდები, რომ ადამიანი, რომელსაც მე უნდა გავყვე, არ მინდა.
ი.ღ. _ პესიმისტური პერიოდი ხომ არ დაგიდგა? რის დადგმას აპირებ?
დ.დ. _ არა, არა! რის დადგმას ვაპირებ? ვაპირებ, რომ გავაკეთო, ყოველ შემთხვევაში, ვეცდები, რომ გავაკეთო საქართველოს  უახლესი ისტორია, ზვიად გამსახურდიადან დღემდე. ეტიუდების სახით მოვშინჯავ, მერე ტექსტიც დამჭირდება.
                  პაუზა
ი.ღ. – მოკლე, პატარა კითხვებზე გადავიდეთ, მსახიობებთან როგორ მუშაობ? გაბრაზება თუ იცი? 
დ.დ. _ ვიცი, როგორ არ ვიცი, ძალიან ვბრაზდები, მაგრამ გააჩნია ვისთან. არიან არტისტები, რომლებსაც თუ არ ვუყვირებ, არ იხსნებიან, არიან ისეთებიც, ვისთანაც საკმარისია ხმას ავუწიო და არასდროს აღარაფერს გააკეთებს. მე ფეთქებადი ხასიათი მაქვს, ძალიან ვცდილობ გავწონასწორდე, მაგრამ ხშირად არ გამომდის.
ი.ღ. -   რა დროს უთმობ სამაგიდო რეპეტიციებს?
დ.დ. _ სამაგიდოს? ძალიან ცოტას. სამწუხაროდ! მაგრამ ვცდილობ, რომ მსახიობი მომზადებული იყოს ტექსტის თვალსაზრისით, ამიტომ ტექსტს ერთად ვაკეთებთ ხოლმე. იქედან გამომდინარე, რომ ლიტერატორის ოჯახიდან ვარ, ტექსტს დიდ ყურადღებას ვაქცევ, უნდა გამართული იყოს, ჟღერდეს, მოდიოდეს ისე, როგორც უნდა მოდიოდეს. ეს პროცესია, ამიტომ ცოტა დროს ვუთმობ მაგიდას, პროცენტულად თუ განვსაზღვრავთ, სადღაც თხუთმეტ პროცენტამდე.
ი.ღ. _ და სცენაზე უკვე მოფიქრებული მონახაზით ადიხარ, წინასწარ რაიმე ჩანიშვნებს, ჩანახატებს აკეთებ?
დ.დ. _ არა, არა, მთავარია ჩემს თავში აღმოვაჩინო ის, რაზე ვდგამ. თუ შევძელი და ჩამოვაყალიბე რაზე ვდგამ, ეს იმას ნიშნავს, რომ აღარ დავდგამ. თუ ორი სიტვყვით ან ლოზუნგად ზუსტად `გავარტყი~ და ვთქვი ეს პიესა ამაზეა, ვეღარ ვდგამ. მაგრამ თუU ვერ ჩამოვაყალიბე, ან უცებ ვერ ვთქვი და ნახევარი საათი მაინც მოვანდომე იმის ახსნას, თუ რას ვდგამ, ვხვდები, რომ დავდგამ, რადგან, თუ სიტყვით ვერა ვთქვი, ესე იგი ქმედებაში გამომივა. იცი როგორ არის? თუ საყვარელ ქალს ორი სიტყვით აუხსენი `მე შენ მიყვარხარ~,  ესე იგი წერტილს დავსვამ, იქ გრძნობები  თავდება. მაგრამ თუ ცდილობ და შეგიძლია ბევრი სიტყვით ან ქმედებით  გამოხატო ეს გრძნობა, მაშინ ის ასჯერ უფრო დიდი და ხანგრძლივია. მოკლედ, ასეა და .არ ვიცი.
ი.ღ. _ ახალგაზრდები გყავს ბევრი, რაც ძალიან კარგია. იგივე `ზაფხულის ღამის სიზმარში~  არაჩვეულებრივი დებიუტები იყო. როგორ მოვიდნენ შენთან? როგორ პოულობ მათ? ეძებ?
დ.დ. _ ვეძებ, აუცილებლად ვეძებ.
ი.ღ. _ იცი ხოლმე რამე მათ შესახებ?
დ.დ. _ არა, უბრალოდ დავდივარ სპექტაკლებზე, ვუყურებ. ძალიან მნიშვნელოვანია ჩემთვის ფაქტურა და დიაპაზონი, ანუ რა შესაძლებლობაში შეუძლია მუშაობა. თანაც სწავლის პროცესი ახალგაზრდებთან უფრო ადვილია, უფრო გახსნილები არიან, არ ეშინიათ, რადგან მანამდე სერიოზული არაფერი გაუკეთებიათ, ამიტომ მაქსიმალურად გაძლევენ გახსნის საშუალებას და უფრო დაუნდობლებიც არიან, ვიდრე ჩამოყალიბებული არტისტები. და ვფიქრობ, სიცრუესაც არ გაპატიებენ.
ი.ღ. _ კარგია, რასაც ამბობ, მაგრამ მინდა ცოტა ჩაგეძიო: რა განათლებით მოდიან შენთან, გაკმაყოფილებს, რაც იციან? 
დ.დ. _ არც მაინტერესებს, ვიცი, რომ მაინც ნოლიდან უნდა დავიწყო. არიან ისეთებიც, ვინც რაღაც `ბაგაჟით~ მოდის, ვიღაცას სკოლა აქვს გავლილი, მაგრამ მაინც ნოლიდან ვიწყებ.  ვფიქრობ, რომ თეატრში საჭიროა უნივერსალური დასი. დასი, რომელიც კარგად მოძრაობს, შეუძლია სიმღერა, სიტყვის სწორად მოტანა, თამაში. მაქსიმალურად ვცდილობ, რომ ასე იყოს, თეატრში გვაქვს ვოკალის გაკვეთილები, სპეციალური ვარჯიშები, რომელიც მერე გადადის რაღაც სცენებში, სპექტაკლებში, ასე ვმუშაობთ იმიტომ, რომ ეს მათთვის აუციელებელია.
ი.ღ. _ და გყავს კონკრეტული სამხატვრო ჯგუფი, ვისთანაც მუშაობ?
დ.დ. _ მყავს, ნამდვილად მყავს.  კოტე ფურცელაძე, მაგალითად,  ჩემთვის როგორც ჰაერი აუცილებელია. კოტეს აქვს ძალიან უცნაური და მაგარი თვისება, მას შეუძლია ძალიან წყნარად შემოვიდეს შენში, გააკეთოს ის, რაც შენ გინდა და არ გაჩვენოს ის თუნდაც უფრო კარგი, რასაც, ვთქვათ, თავისთვის გააკეთებდა. ეს თითქოს მარტივი, მაგრამ ძალიან საჭირო თვისებაა. როცა ვუყურებ სტურუას სპექტაკლებს, სულ ვფიქრობ, ეს არ არის კოტეს გაკეთებული, როგორ შეიძლება ეს ნახაზი მისი იყოს, მაგრამ ის აკეთებს, რაც რეჟისორს უნდა, თითქოს მისი თვალით უყურებს და მუშაობს. ხომ მკითხე, თუ არიან ადამიანები ვისი აზრიც გაინტერესებსო. კოტეს ყოველთვის ვეკითხები რაღაცეებს და ძალიან დაუნდობელია. კოტე სულ არის ჩემთან.
ი.ღ. _ მუსიკა, მხატვარი იცვლება?
დ.დ. _ ვცვლი, ჰო! ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანია ის, რასაც გრძნობათა ბუნებას ეძახიან, აქედან გამომდინარე, იცვლება მხატვარიც, იცვლება მუსიკაც. ხანდახან ხდება, რომ ზუსტად ის ადამიანი ვერ ვიპოვო, ვინც მჭირდება. ამ შემთხვევაში კოტეს შეუძლია შევიდეს და შენი თვალით, შენი ხედვით გააკეთოს რაღაცეები. არის რაღაც პიესები, რომლებიც ვიცი, რომ სხვამ უნდა გააკეთოს, არის რაღაც, რაც მეც გამიკეთებია. იგივე `ზაფხულის ღამეში~ ვიცოდი, რაც მჭირდებოდა და არ მეშინოდა. მაგრამ ისიც ვიცოდი, რომ ეს არ უნდა ყოფილიყო ძალიან ლამაზი ზღაპარი, ამ დროს კი ლამაზ კოსტიუმებზე ვგიჟდები და ანანო მოსიძე მყავდა შეჭმული, ვამბობდი _ აქ ეს მინდა, იქ უფრო მეტი რაღაც არის საჭირო და ა.შ. როცა ვმუშაობ, მე ვარ ძალიან ბევრი. ყველაფერში ბევრი ვარ. ანანო კი ძალიან წყნარად მპასუხობს ხოლმე: `ეს კარგია, მაგრამ არ გვჭირდება, მოდი ეს გადააგდე, ის კი გავაკეთოთ~. და იწყებს სწორად გაკეთებას, გამარტივებას. არაჩვეულებრივი გოგოა,  ძალიან ზუსტ შენიშვნებს მეუბნება ხოლმე, სპექტაკლზე სულ ერთად ვმუშაობთ. როცა გყავს ჯგუფი, რომელთანაც თანამშრომლობ ისე, რომ მისგან ასჯერ უფრო მეტი ნაფიქრი მოდის, ძალიან კომფორტულია.
ი.ღ. _ თანამედროვე თეატრში და საერთოდ თეატრში რეჟისორი მეტ-ნაკლებად მაინც `ბევრია~, მაგრამ ის ბევრია, თუ იცის რას აკეთებს, როგორ აკეთებს. გარდა იმ აუცილებლობისა, როგორიცაა ნიჭი, განათლება, პროფესიის ფლობა და სხვა და სხვა, რა უნდა იყოს ის, ვთქვათ, გიჟური თვისება, რომელიც რეჟისორს `აბევრებს~?
დ.დ. _ სითამამე! სითამამე ყველაფერში, სითამამე იმისა, რომ შეიძლება არ გამოვიდეს, იმისა, რომ  შეაჩერო დაწყებული რამ, თუ არ გამოგდის. ყოველ შემთხვევაში, მე ასე ვმუშაობ. ბოლო ორი-სამი წელია ძალიან ვცდილობ ავიყვანო ახალგაზრდები, თითო რამე მაინც გავაკეთებინო ისე, რომ არ ჩავერიო. ახლა `ანტიგონეც~ (რეჟ. პაატა ციკოლია) ისე დაიდგა, რომ არ ჩავსულვარ, ყველაზე მთავარია მათ სითამამე ჰქონდეთ.
ი.ღ. _ ითვალისწინებ თუ არა თქვენი თეატრის მაყურებელს?
დ.დ. _ გააჩნია რას ვაკეთებ, მუსიკალურ რიმეიკებს ან სპექტაკლებს თუ ვაკეთებ, წინასწარ ვიცი, რომ ასეთმა სპექტაკლმა ფული უნდა შემოიტანოს. მე ვარ თეატრის ხელმძღვანელი, თეატრს სჭირდება ცხოვრება, ასევე უნდა შევძლო ახალგაზრდების დაფინანსება, ჩემი სპექტაკლების დაფინანსება, საერთოდ ცხოვრება და იმის გამო, რომ  არა ვართ გათამამებულები, რომ ვიღაცეები მოგვცემენ ფულს და ფაქტიურად ჩვენივე სახსრებით უნდა ვიარსებოთ, მე, მინდა თუ არ მინდა, უნდა გავაკეთო სპექტაკლები, რომელიც, ზუსტად ვიცი, რომ მოიტანს ფულს. ამიტომაც ძალიან მშვიდად ვაკეთებთ რიმეიკს ან პროექტს, რომელიც ვიცით, რომ ფულს შემოიტანს. სამწუხაროდ მაყურებელი არ არის ჯერ ისე ჩამოყალიბებული, რომ ბოლომდე წამოგვყვეს რაღაცეებზე.
ი.ღ. _ არ გეჩვენება, რომ მსუბუქ სანახაობას შეჩვეული მაყურებელი შეცვლილია?
დ.დ. _ ასეა, ყველგან ასეა! მაგრამ ეს დამახასიათებელი არ არის. არსებობს რაღაც გამონაკლისები და არსებობს დამოკიდებულება თეატრისადმი. მე ვფიქრობ, რომ ეხლა ყველაზე დიდი საზრუნავია ის, რომ  თეატრს უნდა დავუბრუნოთ ადგილი მაყურებლის ცხოვრებაში და ის `პეწი~, რის გამოც ის თეატრში მოდის. მესმის, რომ დღეს მაყურებელი ირჩევს პურისა და სანახაობას შორის. რა უნდა აირჩიოს? მდგომარეობა ისეთია, რომ ხშირად ან ერთი უნდა იყიდოს, ან მეორე. ამიტომ, გინდა თუ არ გინდა, გიწევს ამაზე ფიქრი. ზუსტად ვიცი, რომ საახალწლოდ უნდა გავაკეთოთ მეტერლინკის `ლურჯი ფრინველი~, უკვე წინასწარ ვიცი ეს სპექტაკლი დაახლოვებით რამდენ ფულს შემოიტანს, ამიტომ მაყურებლის გათვალსიწინების არ მეშინია. სამაგიეროდ ვიცი, რომ ამ ფულით შევძლებ, ვთქვათ, მაკა ნაცვლიშვილს გავაკეთებინო რაღაც სპექტაკლი.
ი.ღ. _ ხარ სამხატვრო ხელმძღვანელი და მმართველი და ამ ორ ფუნქციას ერთმანეთს კარგად უთავსებ. გინდა გაყო ეს ფუნქციები? 
დ.დ. _ იცი რაშია საქმე, მე ფაქტიურად ჩამოშორებული მაქვს ის, რასაც მმართველის მოვალეობა ჰქვია და ჩემდა საბედნიეროდ მყავს ძალიან მაგარი გუნდი, რომელიც ამაზე, ჩემთან შეთანხმებით, რა თქმა უნდა, მუშაობს. მე ფაქტიურად დროის ხარჯვა მიწევს მხოლოდ მითითების დონეზე. ჩემი გუნდი ყველაფერს კარგად ართმევს თავს. ამიტომ ფუნქციების დაყოფა ჩემთვის აუცილებელია-თქო, ვერ ვიტყვი. არც ის ვიცი, რომელი თეატრი მუშაობს უკეთ, სადაც ერთ ხელშია ყველაფერი, თუ გაყოფილია. თანამდებობებს არ ქმნიან თანამდებობები და სკამები, ქმნიან ადამიანები, ამიტომაც გააჩნია, ვინ არის მმართველი და როგორ მუშაობს მმართველი. თუ ის სწორედ აზროვნებს, აქვს შეფასების უნარი, მაშინ შეიძლება დაყოფა საინტერესოც იყოს. ასეთმა მმართველმა შეიძლება მართოს თეატრი, შეითავსოს მენეჯერის ფუნქციები და ჰქონდეს უფლება უთხრას მე ან სხვა რეჟისორს, რომ მისი იდეები აღარ არის აქტუალური და სხვა რეჟისორის მოყვანა უნდა.
ი.ღ. _ არც თუU უმტკივნეულო პროცესი იქნება. რას უპირებ მუსიკისა და დრამის თეატრს? შენდება ახალი შენობა, აპირებ გადასვლას?
დ.დ. _ არავინ იცის, ალბათ არა. ის შენობა ჯერჯერობით არ დამთავრდება, ჯერ, ალბათ, მხოლოდ გარე კარკასი გაკეთდება. არც მინდა ამაზე ფიქრი. აქ, იანვრიდან დაიწყება ძირეული რემონტი და, ვფიქრობ, აქვე დავფუძნდებით.
ი.ღ. _ რომელი ალტერნატივა გერჩივნა?
დ.დ. _ ალტერნატივა გამომდინარეობდა არა ჩემი არჩევანიდან, არამედ რეალობიდან. როცა ეს შენობა დათვალიერდა, დადგინდა, რომ დასანგრევია, რადგან ცუდად არის აშენებული, და ხარისხს ვერაფერი შეუცვლის. მეორე ვარიანტი იყო, რომ გაკეთდეს ახალი მზიდი კედელი, და შენობა ამ კედელში ჩაიდგას. როცა ითქვა დავანგრიოთო, მე წინააღმდეგი წავედი, ვიცოდი სად წავიდოდი და ხვალ რა იქნებოდა. ასე გაჩნდა ალტერნატივა, რომ აშენდეს რაღაც და მერე ისევ აქეთ გადმოვსულიყავით. ეხლა დაიწყება რემონტი და ვნახოთ.
ი.ღ. _ გაქვს თუ არა რამე, რისი დადგმაც გინდოდა და ვერ დადგი?
დ.დ. _ როგორ არა, ბევრი. არსებობს პიესები, რომელიც ჩემთვის ისეთი მაღალი რანგის ლიტერატურაა, რომ  მათი სცენური ვერსიის გაკეთება რთული მეჩვენება. ამ რანგის ლიტერატურის ადეკვატური სცენური ვერსია ან ძნელი მოსაფიქრებელია, ან თვითონ ლიტერატურა დაკარგავს დადგმაში ხიბლს.
ი.ღ. _ როგორ ირჩევ პიესას?
დ.დ. _ სათქმელით, მხოლოდ სათქმელით, კონკრეტულად რა მინდა, რა მაწუხებს.
ი.ღ. _ თუ გყავს საყვარელი დრამატურგი, რომელსაც სულ უტრიალებ, უბრუნდები?
დ.დ. _ შექსპირი.
ი.ღ. _ Nო ცომმენტ ! სხვადასხვა თეატრებში გიმუშავია, რომელ თეატრში გრძნობდი თავს ყველაზე კომფორტულად?
დ.დ. _ აქ, რა თქმა უნდა, აქ!
ი.ღ. _ სხვა პასუხს არც ველოდი. და იქ, უცხოეთში?
დ.დ. _ საზღვარგარეთ რომ ვმუშაობ, აბსოლუტურად მაგიჟებს დამოკიდებულება, წესრიგი, კონკრეტული სააათიდან მუშაობა, დღის სმენა, ღამის სმენა. ვხვდები, რომ ეს ცუდი არ არის, მაგრამ ჩემთვის დიდი მნიშვნელობა აქვს პრემიერამდე ბოლო ოთხ დღეს, როცა სპექტაკლი ეწყობა. ხშირად ყოფილა, რომ ამ დღეებში სპექტაკლი გადამიკეთებია, რადიკალური ცვლილებები შემიტანია, კარგად, ცუდად, არა აქვს მნიშვნელობა,ხანდახან ისე ვცვლი რაღაცეებს, რომ აბსოლუტურად სხვა სპექტაკლს ვიღებ. იქ ეს ოთხი დღე უბრალოდ არ მაქვს, ერთხელ, მაგალითად, მითხრეს, რომ არ მოხვიდეო, ჩვენი რეპეტიციები გვაქვსო. ეს მაგიჟებს, თუმცა ვერ ვიტყვი, რომ არ მომწონს, როგორ მუშაობენ არტისტები, ისინი აბსოლუტურად ნასწავლი ტექსტით მოდიან, რეპეტიციებს გადიან ბოლომდე, იხარჯებიან.
ი.ღ. _ ბევრს მოგზაურობ, სპექტაკლებს დგამ, ახალს უყურებ. როგორ ფიქრობ, რა არის ქართული თეატრის ყველაზე სერიოზული ხარვეზი, თანამედროვეობასთან მიმართებაში, რა თქმა უნდა.
დ.დ. _ მენტალობა, მხოლოდ და მხოლოდ! და არ ვიცი ამ უფსკრულს რა ამოავსებს. ქართველებს სჩვევიათ ზოგადად ახლის მიუღებლობა, კარგია ეს თუ ცუდი, არ ვიცი. მაგრამ ხომ ჩნდება კითხვა _ რატომ? დასავლეთში, მაგალითად, რომელიმე თანამედროვე მხატვრის  გამოფენაზე არავის ებადება კითხვა, ეს ასე რატომ არის? იწყებენ ფიქრს, რა უნდოდა ამით ეთქვა, ცდილობენ ახსნას. ჩვენთან ეს პროცესი ასე არ მიდის. ჩვენთან პირდაპირ უარყოფა მოდის, გაგება მერე იწყება. განათლება, გემოვნება, განვითარება კონკრეტულად არ ვიცი, რა მუშაობს. ამიტომაც კრებით სახელს ვარქმევ _ მენტალობა.
ი.ღ. _ უსახსრობა ჩვენს კულტურაში განვითარებას ხელს არ უშლის?
დ.დ. _ უსახსრობა? ალბათ უსახსრობაც. მე მქონია შემთხვევები, როცა რაღაცის დადგმაში დიდი თანხები შემოუთავაზებიათ, მაგრამ ხშირად მიფიქრია, მიღირს კი ან  ის იდეა, რომელიც მაქვს, ღირს ამ თანხად? ძალიან ხშირად იგივე კრეატივისთვის მირჩევნია, რომ არა მქონდეს დიდი თანხა, უფრო მეტ გამოსავალს ვეძებ.
ი.ღ. _ მოდილიანი გავიხსენოთ?! რაც შეეხება თანხას, რეჟისორს, საერთოდ ხელოვანს ვერ გაამტყუნებ, ხანდახან მაინც სჭირდება თანხით დაინტერესება, სხვანაირად ვერ იარსებებს.
დ.დ. _ არც ვუარყოფ, რადგან ცხოვრებისგან აბსოლუტურად თავისუფალი მინდა ვიყო, მინდა რომ ოჯახში ყველაფერი წესრიგში მქონდეს, თუ ეს მოგვარებული არა მაქვს, მეწყება ისეთი პრობლემები, რომ კატასტროფამდე მივდივარ. ამიტომ ვცდილობ, ეს მხარე სხვანაირად მოვაგვარო.
ი.ღ. _ რა გეგმები გაქვთ, მომავალში სად მიდიხართ?
დ.დ. _ გეგმები ძალიან დიდია. ჯერ კოტე ფურცელაძის `კარმენი~ დაიწყებს მოგზაურობას, მიდის ფესტივალზე ლიტვაში, მერე ორკვირიანი გასტროლით ლონდონში. `ზაფხულის ღამე~ მიდის სერბეთში, შემდეგ ისევ ლიტვაა, ოღონდ `მაკბეტით~, 2014 წელს `მაკბეტი~ წავა ლონდონის ფესტივალზე `Lიფტ~. ზაფხულში ამერიკაშიც გველის გასტროლი, ალბათ `გაყრას~ წავიღებთ. მაგრამ ჩემთვის ყველაზე სერიოზულია მოლაპარაკებები, რომელსაც 2014 წლისთვის ვაწარმოებთ ორ დიდ და ძალიან პრესტიჟულ ფესტივალთან. ვნახოთ რა გამოვა. 
ი.ღ. _ ნამდვილად უნდა გამოვიდეს. და ჩვენი საუბარიც, ვფიქრობ, სწორედ საგასტროლო მაჟორულ ტონალობაში უნდა დავამთავროთ. დიდი მადლობა.
P.S. საუბარი იმდენად დიდი და საინტერესო გამოვიდა, რომ პოსტ-სკრიპტუმის კომენტარისთვის ადგილი აღარ დარჩა. ამიტომ,D დათო დოიაშვილზე შტაბეჭდილებას, დარწმუნწბული ვარ კარგს, ვფიქრობ, თვითონ მკითხველი შეიქმნის.. მე მხოლოდ ერთს დავამატებ, მუსიკისა და დრამის თეატრი დოისა და მისი არაჩვეულებრივი გუნდის წყალობით სტუმართმოყვარე, თბილი სახლივით არის, ის ყველას  ყოველთვის ღია კარითა და ღიმილით ელოდება.