ევროპა თეატრს 2016

ირინა ღოღობერიძე

 

ევროპა - თეატრს, 2016

 

„ევროპის  ჯილდო –  თეატრს“  (Premio Europa per il Teatro), ასეთი სათაური ჰქონდა პროექტს, რომელიც 1986 წელს ცნობილმა იტალიელმა რეჟისორმა ჯორჯო სტრელერმა და საფრანგეთის იმდროინდელმა კულტურის მინისტრმა ჯეკ ლანგმა ევროპის კულტურის კომისიას წარუდგინეს. წესდების თანახმად, დიდი ჟიური, რომელშიც ევროპის ჯილდოს დირექტორატის წევრები, სხვადასხვა საერთაშორისო თეატრალური ასოციაციების წარმომადგენლები, თეატრმცოდნეები, ჟურნალისტები, დრამატურგები შედიოდნენ, კონსულტანტთა საერთაშორისო საბჭოს მიერ დასახელებულ კანდიდატებს შორის შეარჩევდა „ხელოვანს, რომელსაც განსაკუთრებული წვლილი მიუძღვოდა თეატრალური ხელოვნების განვითარებაში“. გამარჯვებულს, პატარა ქანდაკებასთან ერთად, გადასცემდნენ 40,000 ეკიუს (დღეს ფულადი ჯილდო 60,000 ევრომდეა გაზრდილი). საპილოტო პროექტის სახით წამოწყებული ინიციატივა მალე პოპულარული გახდა  და თეატრის „ოსკარადაც“ მოინათლა, თუმცა მსოფლიოს თეატრალები მას ძველებურად „პრემიოს“ უწოდებენ. ევროპის დიდი ჯილდოს   პირველი მფლობელი 1987 წელს ფრანგი რეჟისორი  არიან მნუშკინი და მისი „მზის თეატრი“ გახდა. მას ფეხდაფეხ მიჰყვნენ პიტერ ბრუკი, ჯორჯო სტრელერი, ჰაინე მიულერი, პინა ბაუში, მიშელ პიკოლი, ჰაროლდ პინტერი, ბობ უილსონი, ლუკა რონკონი...

2002 წელს, დაარსებიდან თითქმის 15 წლის შემდეგ, უკვე ცნობილი და პრესტიჟული ორგანიზაცია ევროპარლამენტმა სცნო, როგორც „ევროპული კულტურის ინტერესების დამცველი იურიდიული პირი“.

ევროპის ჯილდოს დაწესების მესამე წელს კონსულტანტთა საბჭომ და ევროპარლამენტის კულტურის კომისიამ გაითვალისწინა თანამედროვე თეატრში მიმდინარე ცვლილებები (ახალი ესთეტიკა, ვიზუალური, თუ ტელე–კინო ეფქტების შემოჭრა თეატრალურ სივრცეში და სხვ.) და გადაწყვიტა კიდევ ერთი პრიზის – „ახალი თეატრალური რეალიები“- დაწესება. ამისათვის გამოიყო 40 ათასი ევრო, რომელიც, საჭიროების შემთხვევაში, რამდენიმე გამარჯვებულზე გადანაწილდებოდა. დასაბუთებაში ნათქვამია: „ჟიურიმ და კონსულტანტთა საბჭომ გადაწყვიტა, რომ  ეს ჯილდო უნდა იქცეს სხვადასხვა ფორმებისა და ესთეტიკის მქონე ახალი ევროპული თეატრის შეხვედრისა და შეპირისპირების ადგილად. ნომინანტი შეიძლება იყოს დამოუკიდებელი კომპანია, თეატრი, შემოქმედებითი ჯგუფი, რეჟისორი, მსახიობი, დრამატურგი“. სწორედ „ახალი რეალიების“  ნომონანტები გახდნენ რეჟისორები ანატოლი ვასილიევი,  ეიმუნტას ნეკროშუსი,  კრისტოფ მარტალერი, სერბი დრამატურგი ბილიანა სრბლიანოვიჩი, გერმანელი ქორეოგრაფი საშა ვალცი, ბრიტანული თეატრი „როიალ ქორთი“,  რომელმაც სარა კეინი, მარკ რავენჰილი, ქონორ მაკფერსონი, მარტინ მაკდონაჰი და ჯეს ბეთერუორდი, ანუ „ახალი ტალღის“ დრამატურგები გააცნო ევროპას. შთამბეჭდავი იყო გასული, 2010 წლის ხუთივე ლაურეატი: ჩემი რჩეული და ძალიან საინტერესო „ჰეფენინგისტი“, უნგრელი არპად შილინგი; დახვეწილი ესთეტი, ფრანგი ფრანსუა ტანგი და მისი თეატრი „რადო“; წარმოუდგენლად ენერგიული, ვიტყოდი, სულ ელექტროშოკურ მდგომარეობაში მომუშავე იტალიელი მსახიობი და რეჟისორი პიპო დელ ბონო თავისი მონო სპექტაკლებით; ესპანელი როდრიგო გარსია  უკიდურესად ცივი, გააზრებულ და მარტივ მეტაფორებზე აგებული მიზანსცენით და მელანქოლიური ბელგიელი გი კასიერი, რომლის პერფორმანსებზე, ვერავინ გავიგეთ რატომ, მთელი ევროპა ჭკუას კარგავს...

„პრემიოს“ პირველი ცხრა გამოცემა ბიენალეს სახით, ანუ ორ წელიწადში ერთხელ,  სიცილიის პატარა ქალაქ ტაორმინაში იმართებოდა. დაჯილდოების მეათე ცერემონიამ 2006 წელს ტურინში (უფრო ზუსტად „ტორინოში“) გადაინაცვლა. სწორედ ტორინოს შეხვედრებზე გადაწყდა, რომ ევროპის ჯილდო გააფართოვებდა გეოგრაფიულ არეალს და  „მოძრავი“ გახდებოდა. ამგვარად, პრემიოს მომდევნო სამ ცერემონიალს თანმიმდევრულად საბერძნეთმა  (თესალონიკი)  და პოლონეთმა (ვროცლავი) უმასპინძლეს. მას აქეთ იყო ისევ ტორინო, მერე ევროპას, ეტყობა, პროექტი ცოტა მოუძველდა და თანადაფინანსების მოპოვების მიზნით ახლად „გახსნილ“ პოსტსოციალისტურ სივრცეში გადაინაცვლა. პირველი, რაღა თქმა უნდა, რუსეთი შეეხმიანა. ამგვარად,  ევროპის ჯილდოს მეთოთხმეტე და „ახალი თეატრალური რეალიების“ მეთორმეტე გამოცემა რუსეთის, ალბათ, ყველაზე  დიდი თეატრალური ტრადიციების მქონე ქალაქში,  პეტერბურგში ჩატარდა. რუსული თეატრისთვის სასურველმა შედეგმაც არ დააყოვნა.  თუ მანამდე, რუსეთს  მთავარი პრიზის ერთადერთი მფლობელი, ანატოლო ვასილიევი ჰყავდა, ხოლო ახალ რეალიებში მათთვის არც თუ სასურველი  ბალტიისპირეთის რეჟისორები ფიგურირებდნენ (ოსკარას კორშუნოვასი,  ალვის ერმანის, ეიმუნტას ნეკროშუსი), პეტერბურგის ცერემონიამ აშკარად რუსული შეფერილობა მიიღო. დიდი ჟიურის „სპეციალური“ და ახალი რეალიების პრიზი გადაეცათ იური ლუბიმოვს და ანდრეი მოგუჩის.

პრინციპში, წერილის ასეთი  ვრცელი და, ლამის, სიტყვა-სიტყბით გამეორებული შესავლით დაწყება აუცილებელი არც იყო თუნდაც იმიტომ, რომ ჩვენს, ამ ერთადერთ, პროფესიულ თეატრალურ  ჟურნალში “თეატრი და ცხოვრება“ უკვე გამოქვეყნებული მაქვს რამდენიმე  წერილი  საერთო სათაურით „ევროპა - თეატრს“.  მაგრამ, ევროპის ჯილდოს ორგკომიტეტს ამ მნიშვნელოვანი ღონისძიების განახლებისთვის, თითქმის, ოთხი წელი დასჭირდა და ასეთი ხანგრძლივი პაუზის შემდეგ, ინფორმაციის გაცოცხლებაც   საჭიროდ მივიჩნიე.

ევროპის თეატრალური ჯილდოს გადაცემის XV ცერემონია  წელს რუმინეთში,  კრაიოვაში გაიმართა,   ქალაქში,  რომელიც აქამდე ცნობილი იყო იმით, რომ იქ დაიბადა, ცხოვრობდა და მოღვაწეობდა მეოცე  საუკუნის  ერთ-ერთი ყველაზე ცნობილი მოდერნისტი მოქანდაკე,   აბსტრაქტული სკულპტურის საუკეთესო ნიმუშების ავტორი  და ქანდაკებაში სიურეალისტური და მინიმალისტური მიმდინარეობების, პრაქტიკულად, დამაარსებელი კონსტანტინ ბრანკუზი. ბოლო წლებში ეს პატარა ქალაქი მსჯელობის საგნადაც იქცა იმის გამო, რომ იგი 2020 წლის ევროპის კულტურის ქალაქად დასახელდა. ამასთანავე, ევროპის საფესტივალო რუკაზე კრაიოვა შექსპირის საერთაშორისო ფესტივალითაც მოინიშნა, რომელსაც დღესაც ამ ფესტივალის დამფუძნებელი და დირექტორი კრაიოვას მარინ სორესკუს ეროვნული თეატრის დირექტორი ემილ ბოროგინა ხელმძღვანელობს.  სავსებით ბუნებრივია, რომ ევროპის ჯილდოს წლევანდელი მეთხუთმეტე გამოცემის გახსნა და შექსპირის მეათე საიუბილეო გამოცემის დახურვა არა მარტო ერთ დღეს დანიშნეს, არამედ შექპირის დაბადების დღეს, 23 აპრილს, დაამთხვიეს და განსაკუთრებული პროგრამაც შეარჩიეს. სწორედ ამ დღეს იყო დაგეგმილი შექსპირის ფესტივალის შეჯამება და ორი  სპექტაკლის ჩვენება. ეს იყო ევროპაში სკანდალურ რეჟისორად მონათლული რომეო კასტელუჩის „იულიუს კეისარი“  და ჩვენი მაყურებლისთვის კარგად ცნობილი თომას ოსტერმაიერის „რიჩარდIII”. ერთიც და მეორეც წარმოდგენილი გახლდათ ევროპის ჯილდოს თანამდევ პროგრამაში „Ritorni“ (დაბრუნება), სადაც ევროპის პრიზის  კონსულტანტთა საბჭო, საერთაშორისო ჟიური და საორგანიზაციო კომიტეტი უკვე პრემირებულ რეჟისორებს ან თეატრალურ დასებს იწვევს. კასტელუჩი და ოსტერმაიერიც საგანგებოდ დაპატიჟეს, რადგან ისინი  ახალი თეატრალური რეალიების VI გამოცემის პრიზიორები იყვნენ.

რომეო კასტელუჩი ევროპის ავანგარდის ერთ-ერთი ცნობილი და, ალბათ, ყველაზე სკანდალური წარმომადგენელია. 30 წელზე მეტია ის, მისივე თქმით „მონაწილეობს სპექტაკლების შექმნაში, როგორც დრამატურგი, რეჟისორი, სცენოგრაფი, განათების, ხმის, კოსტუმების მხატვარი. 1981 წელს კასტელუჩი თავის დასთან ერთად ქმნის   „რაფაელო სანციოს საზოგადოებას“ და მათთან  ერთად ძლიერი, სასტიკი თეატრის კონცეფციაზე დაყრდნობით იგი ანხორციელებს  ისეთი სპექტაკლებს, რომლებიც ბუნებრივად და მარტივად ჯდება ანტონენ არტოს „სისასტიკის თეატრის“ ესთეტიკაში. რომეო კასტელუჩის სიამოვნებით იწვევენ ევროპის თეატრებსა და ფესტივალებზე, რადგან იციან, რომ მისი სახელი, სპექტაკლის ხარისხის მიუხედავად, მაყურებლის დაინტერესების უტყუარი საშუალებაა. კასტელუჩი იყო ვენეციის 37-ე ბიენალეს თეატრალური სექციის ხელმძღვანელი, ავინიონის ფესტივალის ასოცირებული რეჟისორის რანგში დადგა დანტეს „ღვთაებრივი კომედია“.

2002-2004 წლებში  რომეო კასტელუჩი  ახორციელებს ამბიციურ და, მისივე თქმით,  „ემოციურად გამართლებულ“ პროექტს „Tragedia Endogonidia“ ანუ „თერთმეტნაწილიანი ტრაგედია“ (ბერძნ. „ენდეკა-თერთმეტი) და ქმნის  სპექტაკლებს, ან  ეპიზოდებს, რომლებსაც ნომრავს და ევროპის ქალაქების სახელებს არქმევს. ღერძი და მოქმედება ამ პერფორმანსებში გამჭოლი და საერთოა: ადამიანი და სამყარო. ასე შეიქმნა  რომი, ავინიონი,  ბერლინი, პარიზი, ბერგენი, სტრასბურგი და სხვ. სპექტაკლები  „ღია ტიპის წარმოდგენის“ პრინციპით იყო ჩაფიქრებული და ქალაქების ცვლასთან ერთად შინაარსობრივად და ესთეტიკის თვალსაზრისითაც იცვლებოდა. 2011 წელს, კვლავ ავინიონის ფესტივალისთვის, კასტელუჩი ისევ საავტორო ტექსტზე დაყრდნობით ახორციელებს დადგმას სახელწოდებით „უფლის ძის სახის კონცეფციის შესახებ“. სპექტაკლში მას შემოჰყავს პერსონაჟი, რომელსაც ეჭვი შეაქვს ქრისტეს გამოსახულების ავთენტურობაში და იმ უზარმაზარ ხატს (მხატვ. ანტონელო და მესინა), რომელიც სცენის სიღრმიდან მის წარმოსახვაში იბადება, რეალურად კი  დარბაზისკენ  მოემართება, იქვე „მოსაქმებულ“ ექსკრემენტებს სახეში ესვრის. ბუნებრივია ამ წარმოდგენამ, რომელიც პარიზის „ქალაქის თეატრში“ გაიმართა, სოციალურ და, განსაკუთრებით, რელიგიურ წრეებში აღშფოთების იმდენად სასტიკი ტალღა გამოიწვია, რომ რეჟისორის სიცოცხლის და ზოგადად, შემოქმედების თავისუფლების დასაცავად, ევროპის ინტელექტუალურმა და თეატრალურმა ელიტამ, ნებსით თუ უნებლიეთ,   პეტიციების  შეგროვება დაიწყო.  მწვავე რეაქციის საპასუხოდ თვითონ კასტელუჩიმ განაცხადა, რომ მაყურებელი დაშოკა არა ექსკრემენტების სროლის ფაქტმა, არამედ სცენაზე ქრისტეს უზარმაზარი პორტრეტის გამოფენამ და მისმა მზერამ, რომელიც თითოეულს სულში სწვდებოდა.

ერთი სიტყვით, კასტელუჩიმ სახელი თავიდანვე ეპატაჟით და სკანდალებით  შეიქმნა და ასევე აგრძელებს.  ამასთანავე, მას  ნამდვილად ვერ დაუკარგავთ პარადოქსულად მეტაფორულ აზროვნებას; პერფორმანსების განსაკუთრებით საინტერესო ვიზუალურ მხარეს, რაც დეტალების, რაღაც,  სადისტური სიზუსტით დამუშავება-გამოყენებაშიც გამოიხატება, მიზანსცენის აწყობის და სივრცეში განლაგების  სრულიად გასაცვიფრებელი ნიჭს, მაყურებლის, თანაც ნებისმიერი მაყურებლის, თავის გემოზე, ხშირად გამაღიზიანებელ, მაგრამ ოსტატურად გამოყენებულ მანიპულირების უნარს. კასტელუჩის სპექტაკლები  გვაწუხებს, რადგან ის არც ფარავს, რომ ტკივილს გვაყენებს, და გვაწუხებს. არ ფარავს, რადგან იცის, რომ ის სამყარო, სადაც ადამიანის მოდგმა არსებობს, სასტიკი და ულმობელია. თავის „სასტიკ თეატრში“ რეჟისორი ხშირად იყენებს ირონიას, დაცინვას, სარკაზმს,  იუმორს. მას „ვერიტი“ (მართალი) თეატრის არ სწამს და აცხადებს, რომ თეატრში ყველაფერი „fiction“ არის. მისი ღრმა რწმენით, დროისა და სივრცის შეერთებაც შეუძლებელია და სწორედ ამიტომ არა აქვს ვერიტის ჩვენების უფლებაც. და მართლაც, რისთვის უნდა აჩვენო ნამდვილი სისასტიკე, ან სისხლი, როცა ადამიანის (მაყურებლის) გონებასა, თუ ჭკუას გაცილებით უკეთ „ამუშავებს“ და აღაგზნებს შეთავაზებული სისხლი და სისასტიკე. მის სპექტაკლებში, იქნება ეს ესქილეს, დანტეს თუ შექსპირის დადგმა, რეჟისორი ძირითადად სიჩუმით, ხმაურით, სხეულით, გამოსახულებით, თანამედროვე სრულყოფილი ტექნოლოგიებით და მშვენიერებისა და სიმახინჯის შეჯერებით ოპერირებს. ასე დაიდგა მხატვარ მარკ როტკოს  შემოქმედებითი  ცხოვრებით ინსპირირებული „ოთხი სეზონის რესტორანი“  და  გერმანელი რომანტიკოსი პოეტის ფრიდრიხ ჰელდერლინის პოემით შთაგონებული „ემპედოკლეს სიკვდილით’’.

 ერთ-ერთ ინტერვიუში კასტელუჩის  ჰკითხეს: თქვენ ხშირად დგამთ, ცალსახად, სკანდალურ სპექტაკლებს.  რატომ, პროვოკატორი ხართ? არ მომწონს ეს სიტყვა, უპასუხა კასტელუჩიმ, უღიმღამო და უმნიშვნელოა. პროვოკატორს ადვილად ამოიცნობ, განზრახვა ყოველთვის ჩანს და პროვოკატორის დადგმული სპექტაკლის ნახვის სურვილს მიკარგავს. მე კი რეჟისორი ვარ და, როგორც რეჟისორს მინდა მაყურებელს ნებისმიერი  განზრახვის ამოცნობის საშუალება მოვუსპო“.   კრაიოვაშიც ასევე მოიქცა. ჯერ პრესკონფერენციაზე სთქვა უარი, მერე სპექტაკლის დაწყება ერთი საათით დააგვიანა. უნივერსიტეტის ცენტრალურ შესასვლელში, სადაც სპექტაკლი უნდა გამართულიყო მან არც ერთი სკამი არ დაგვახვედრა და მაყურებელი იატაკზე ფეხმორთხმული დასვა. ერთი სიტყვით მისთვის აუცილებელი „შეწუხება“ კარგად დაგვიდგა და... შექსპირის „იულიუს კეისრის“  ოც-ოც წუთიანი ორი სცენა გვაჩვენა. მის საქციელი პროვოკაციად არ და ვერც აღვიქვით, მაგრამ...

კასტელუჩი ხშირად იხსენებს გერმანელ ფილოსოფოსს ფრანც როზენცვაიგს, რომელსაც მიაჩნია, რომ ტრაგედია სიჩუმის ხელოვნებაა.   სიჩუმე კასტელუჩისთან, ყოველ შემთხვევაში, ვერბალური ნამდვილად არის, მაგრამ „იულიუს კეისარის“  პირველი სცენის ექსპოზიციაში „სიჩუმის“ უსასრულობამ ცოტა არ იყოს შეგვაწუხა, ისიც დავინახე რომ,  „სიჩუმის“ სტატიკურობით, ექსპოზიციის ვიზუალური მხარეც აშკარად   ზარალდებოდა. სამაგიეროდ და, როგორც მერე აღმოჩნდა, ბევრი ჩემი  კოლეგისაგან განსხვავებით,  ყურადღება პირობით ავანსცენაზე მოთავსებულ სოპერაციო ტიპის მაგიდაზე გადავიტანე,  სადაც   უამრავი, მცირე ზომის უცნაური ხელსაწყო თუ აპარატი იყო დაწყობილ-ჩამონტაჟებული.   როგორც კი პერსონაჟმა, ამ „რეკვიზიტის“ ამოქმედება დაიწყო და ფრთხილი მოძრაობით დაასკანერა თვალები, ყური, შუბლი და ა.შ. დარბაზისკენ წამოვიდა მისადაგებული, ვიტყოდი, მექანიკური ხმაური.   ეკრანზე  გამოჩნდა პროექცია, გაცოცხლდა პიესის პირველი სცენის დიალოგი  (შინ წადით ეხლავ, შინა-მეთქი, თქვე ზარმაცებო), გაჟღერდა  წითლებში გამოწყობილი ფლავიუსის მონოლოგი- რა გამარჯვება გიხარიათ, რას გმატებთ იგი? - და ყველაფერი ამოძრავდა, კონკრეტულად მოძებნილ რიტმში ჩაჯდა და გასახიერდა. რა თქმა უნდა, ამ ორი ეპიზოდით სპექტაკლის სრული სურათის წარმოდგენა არც მიცდია, თანაც სცენების უკვე გააზრებულად გამომწვევი სტატიკურობა მაინც მაღიზიანებდა, მაგრამ აშკარად დავინახე და ვიგრძენი, რომ ფონი, ხმაური, სიტყვა, პლასტიკა, უკვე მეორე ეპიზოდში მუცლით მეზღაპრე მსახიობის მიერ  შესრულებული სცენა  (მარკ ანტონიუსის მიმართვა რომაელებს) და სხვა ვიზუალური ხერხები რეჟისორს  ისე სახიერად ჰქონდა აწყობილ-მორგებულ- წარმოდგენილი,  რომ სრული სიცხადით გვიქმნიდა ღალატით, პოლიტიკანობით, ამბიციებით, თვითკმარობით და ფუჭი ფუფუნებით დაშლის პირას მისული რომის ხატს.

 

რომეო კასტელუჩის მხოლოდ ერთი სრული სპექტაკლი  „ოთხი სეზონის რესტორანი“ მაქვს ნანახი. მართალია, დასაწყისზე დამაგვიანდა, მაგრამ, თითქმის, მთლიანად  ვნახე, აგრეთვე, „ღვთის შვილის ხატის კონცეფციაზე“.  „იულიუს კეისრის“ ორმა ეპიზოდმა საბოლოოდ დამარწმუნა, რომ მისი თეატრალური ხელწერა  მართლაც ანტონენ არტოს სასტიკი თეატრით არის ინსპირირებული,  ამბავს კი - საკუთარს, კლასიკურს თუ თანამედროვე ავტორების მიერ შექმნილს, იგი ცნობიერების ნაკადად წამოსული ისეთი გამოსახულებით (ვიზუალი, კადრები, რეკვიზიტი, მსახიობები)  წარმოგვიდგენს, რომ  მის, პრაქტიკულად, არავერბალურ სპექტაკლებში ყველაფერი, ჩვენს თვალწინ-ახლა და აქ,  სიტყვაზე ადრე სახიერდება.

 

ასევე, ხელმეორედ იყო „დაბრუნებული“ ევროპის ჯილდოს პროგრამაში „ბერლინერ შაუბიუნეს“  სამხატვრო ხელმძღვანელი, რეჟისორი თომას ოსტერმაიერი. მკითხველს შევახსენებ, რომ გასულ წელს მისი სპექტაკლი, ჰენრიკ იბსენის „ხალხის მტერი“ თბილისის საერთაშორისო ფესტივალის საინტერესო და მრავალფეროვანი პროგრამის განსაკუთრებულ მოვლენად იქცა. კრაიოვაში,  შექსპირის ფესტივალის დახურვის და პრემიოს გახსნის დღეს, მან 2016  წელს ავინიონის ფესტივალის შეკვეთით შექმნილი „რიჩარდ III“ გვაჩვენა. აქვე აღვნიშნავ, რომ თომას ოსტერმაიერი, ფრანგების მიერ ყურადღებით და შეკვეთებით ისევეა განებივრებული,  როგორც ერთ დროს მისი თანამემამულე მატიას ლანგოფი იყო.  დაახლოებით თხუთმეტი წლის განმავლობაში გერმანელმა რეჟისორმა  საფრანგეთისა და შვეიცარიის თეატრებში ოცდაათზე მეტი სპექტაკლის დადგა;  მონაწილეობა მიიღო ავინიონის ფესტივალის   ცხრა თუ ათ გამოცემაში, აქედან სამჯერ ავინიონის მიწვეული არტისტის სტატუსით. ის მუშაობდა ოდეონის, ნანტერ-ამანდიეს, კოლინის, სელესტენების, ვიდი-ლოზანის თეატრების სცენებზე. 2012-13 წლის სეზონში განხორციელებული  იბსენის სამი პიესა (ხალხის მტერი, ჰედა გაბლერი, მოჩვენებანი) საფრანგეთში დაიდგა, ორი - ავინიონიონის ფესტივალის ეგიდით, ერთიც - პარიზის მახლობლად, ქალაქში სო-ში;  2014 წლის  ერთ-ერთი ყველაზე  მნიშვნელოვანი დადგმა - „მარია ბრაუნის ქორწინება“, (ფასბინდერის მიხედვით) ისევ ავინიონში იყო წარმოდგენილი. კრაიოვაში მან  2015 წლის პროდუქცია გვაჩვენა, რომელიც „ოპერა გრანდ ავინიონის“ თეატრისთვის დადგა; ბოლო, 2016 წლის პრემიერის, ანტონ ჩეხოვის  „თოლია“, ნაივური და ძალიან გამარტივებული ვერსია  ოსტერმაიერმა პარიზის „ოდეონის“ და ვიდი-ლოზანის“ თეატრებში წარმოადგინა. ეს სპექტაკლი ავინიონის ფესტივალის წლევანდელ პროგრამაშიც არის შეტანილი. 

„რიჩარდ III“-ეს ტექსტი მისი რჩეული დრამატურგის, ცნობილი გერმანელი მწერლის  მარიუს  ვონ მაიენბურგის თარგმნილი და ადაპტირებულია. ერთი შეხედვით, შექსპირის   ქრონიკებთან მას თითქოს საერთო არაფერი აქვს, მაგრამ შექსპირის დრამატიზმი, სულისა და სხეულის სიმახინჯეში   ბოროტების აბსოლუტური ინკარნაცია თანამედროვე დრამატურგმა, პრაქტიკულად, ხელუხებელი დატოვა.

სპექტაკლის ექსპოზიციაში, ცოცხალი მუსიკის ფონზე და აშკარად გარყვნილი სამეფო ოჯახის წიაღში, რიჩარდი (მსახიობი ლარს ეიდინგერი) უბოროტო, საწყალ კვაზიმოდოს წააგავდა. ისიც კი გავიფიქრე, რომ რეჟისორს მსოფლიო დრამატურგიის „ყველაზე დიდი მონსტრის“ რეაბილიტაცია ჰქონდა ჩაფიქრებული, მაგრამ სათნო და, თითქოს უსუსრი რიჩარდის  გენეტიკური მაკიაველიზმი ხან გამოხედვაში იკითხებოდა, ხან მაყურებლიკენ მიმართულ რეპლიკებსა და მიკროფონში წარმოთქმულ, ან აპარტეს ხერხით ნასროლ კომენტარებში, რომელიც აშკარად მაყურებლის თამაშში ჩათრევას გულისხმობდა.

ოსტერმაიერის რიჩარდი მაყურებელს თავის ბოროტების, თავისი ზრახვების თანამონაწილედ და, ლამის, თანამზრახველად აქცევს. მისი  მონოლოგები და რამდენიმე იმპროვიზაცია, ძირითადად, მიკროფონით ხელში სრულდება და ეს მიკროფონი  მისთვის  ისეთივე თანდაყოლილი ატრიბუტი და საკრალური ნიშანია, როგორც მისი კუზი ან კისრის ბჯენი;   სიტყვა,  ყალბი დაპირებები, მლიქვნელობა, თუ გაიძვერობა საკუთრივ მისი იარაღია, რომელიც მას  მოწინააღმდეგეთა მანიპულირებას უადვილებს და საშუალებას აძლევს, რომ   გვირგვინისკენ ნაბიჯ-ნაბიჯ სვლაში მათი გრძნობები და მოქმედება სათავისოდ გამოიყენოს.  ოსტერმაიერი  ნელ-ნელა წარმოაჩენს გენიალურ  მანიპულატორს, რომელიც სისხლისა და ნგრევის მომტანი ინტრიგების თავი და მამოძრავებელი ძალაა მხოლოდ.

უნდა აღინიშნოს, რომ შექპირის ტექსტის წმინდა პოსტმოდერნისტული დესტრუქციის მიაუხედავად, სპექტაკლში არ არის გამოტოვებული არც ერთი ცნობილი ან საკვანძო სცენა. უფრო მეტიც ზოგიერთი პასაჟი ორჯერაც კი მეორდება, ჯერ გერმანულად, მერე ინგლისურად.  მაგ, დასაწყისში „აგერ გაალღვო იორკის მზემ ვაებათა მკაცრი ზამთარი“, ან ფინალში „არც ერთ არსებას არ ვუყვარვარ. როცა მოვკვდები არ დავნანდები არავისა ან რად დავნანდე, როცა მე თვითონ ვერას ვპოვებ ჩვენში დასანანს“ (V მოქმ. სცენა 3), ან ასეთი საკრალური ფრაზა „ღმერთმა აცხონოს პლანტაგენეტები. შემდეგს რა ჰქვია??? რიჩარდი?!“. სპექტაკლის დასასრულს კი  რიჩარდი სწორედ  მიკროფონზე დაკიდებული, თუ ჩამომხრჩვალი კვდება.   

 მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ოსტერმაიერი ატარებს და მეტაფორულად აძლიერებს იმ იდეას, რომ პიროვნების მიერ განსაკუთრებულობის, ექკლუზიურობის შეგრძნება პილიტიკურად არასტაბილურ პერიოდებში საშიში, ფეთქებადი  ნაზავი და შენაერთია.  ამ თვალსაზრისით საინტერესოა სცენა, სადაც რიჩარდი კარტოფილსა და ხაჭოს მიირთმევს. აბსოლუტურად გამჭვირვალე ალუზიაა, მით უფრო გერმანელებისთვის, რომლებმაც იციან, რომ ხაჭო და კარტოფილი ჰიტლერის საყვარელი კერძი იყო.                                                                          

შაუბიუნეს დასის პროფესიონალიზმი, ნიჭი, ოსტატობა, არაჩვეულებრივი პარტნიორობა   თბილისში ვნახეთ და მოვიხიბლეთ. დასამატებელი აქ არაფერია, რადგან ეს დასი, მართლაც,  ერთ-ერთი საუკეთესოა ევროპულ თეატრში. რაც შეეხება  სცენოგრაფიას, მისი იდეა, უდავოდ, ელისაბედისეული გლობუსის თეატრით იყო შთაგონებული:  ცენტრალური კარი, რომელიც შიგნით იღება, აივანი, რომელიც ამ კარის თავზეა მოთავსებული, სცენის შეჭრა მაყურებელთა პირისპირ, პერსონაჟები, რომლებიც მხოლოდ ცენტრალური კარიდან გადი-შემოდიოდნენ, ან მაყურებელთა დარბაზში ჩნდებოდნენ; სცენა, რომელსაც არა ხე, როგორც გლობუსში, არამედ ქვიშა ფარავდა,   როგორც ცირკში, ან არენაზე. უნდა ითქვას, რომ ადამიანების სიმხეცე ამ ქვიშაზე გაცილებით  უფრო სახიერი და სასტიკი ჩანდა;  პერსონაჟთა კოსტუმებსა  და აქსესუარებში შავი და თეთრი ფერი ჭარბობდა, თუმცა დეკორაცია, პერსონაჟები, ძირითადად მზის ოქროსფრით იყო გახვეულ-განათებული. ამ ყველაფერს პროექციით გაცოცხლებული ცა დატრიალებდა,  ღრუბლიანი, თუ უღრუბლო, პირქუში, თუ გახსნილი, ეს ცა მაინც ულამაზესი იყო. თომას ოსტერმაიერმა ძალიან შექპირული სპექტაკლი გვაჩვენა. მან გვაჩვენა (რადიკალურად) გამომწვევად თანამედროვე შექსპირი,  რომელსაც   ოსტენმაიერთან ერთად, თითქოს, ბრეხტის გენიალურმა ხელმა, სუნთქვამ თუ ესთეტიკამ - რაც გინდათ ის დავარქვათ, ძალიან მსუბუქად და ფაქიზად, მაგრამ მაინც გადაუარა. რა გაეწყობა,  გერმანელებს სისხლში აქვთ ბრეხტი  და ძალიან კარგადაც ირგებენ მას.

პრემიოს ახალი რეალიების ნომინანტებს, ძუნწად შევერხები. უნგრელ რეჟისორს ვიქტორ ბოდოს და ფრანგ ჟოელ პომერას   სპექტაკლები  არ ჩამოუტანიათ. პირველმა მხოლოდ პრესკონფერენცია გამართა და სპექტაკლებიდან ნაწყვეტები გვაჩვენა.  ჟოელ პომერამ, რომელიც  ცნობილია უფრო, როგორც დრამატურგი, ვიდრე რეჟისორი, საკმაოდ საინტერესო  შეხვედრა გამართა პრესასთან და ახალი პიესის რიდინგიც მოაწყო.  

გერმანელმა  ანდრეას კრიეგენბურგმა ბოლო წლებში სახელი გაითქვა თანამედროვე ესთეტიკითა და ფორმით  დადგმული საოპერო სპექტაკლებით. განხორციელებული  აქვს მოცარტის და ვაგნერის ოპერების ციკლის  და, აგრეთვე, ვერდის, პუჩინის და სხვათა  ოპერების დადგმები.   კრაიოვაში მან გვაჩვენა ლესინგის „ნათან ბრძენი“, სადაც ტექსტთან თანხვედრით გააზრებული და  გამოყენებული  მუსიკა, ხმაური, სხეული, მსახიობთა თამაშის სტილი, იპროვიზაცია, ირონია, გროტესკი და ვიზუალური ეფექტები ცოცხალ  კრეატიულ პროცესსაც ქმნიდა  და მაყურებელს, სპექტაკლის ყურებით მიღებულ სიამოვნებასთან ერთად, თანამედროვე აქცენტებით გამდიდრებული  ლესინგის ფილოსოფიური ტექსტის აღქმასაც უადვილებდა.

ესპანელი ხუან მაიორგა ახალი რეალიების სხვა პრიზიორებთან შედარებით, ძალიან წარმატებული დრამატურგი და რეჟისორია. მისი პიესები ოცამდე ენაზეა  ნათარმნი და ევროპის თითქმის ყველა ქვეყანაშია უკვე დადგმული. მაიორგა, ძირითადად, ინტერაქტიური თეატრის ესთეტიკით მუშაობს. პრობლემა მის  პიესებში  ყოველთვის  აქტუალური და საჭირბოროტოა, მაგრამ მისი ინტერაქტივი  არც გამომწვევი და არც გამაღიზიანებელია; მის პერფორმანსებში მაყურებელი, ძირითადად, ვერდიქტის, ან საკუთარი აზრის დასაფიქსირებლად, ლაღად და თავისუფლად ერთვება. კრაიოვაში მან, პრესკონფერენციის ნაცვლად, მოაწყო ახალი პიესის „იუგოსლაველები“ კითხვა  და წარმოადგინა სპექტაკლი „რეიკიავიკი“,  სადაც ერთი ოჯახის წევრები,  ერთმანეთისაგან აბსოლუტურად განსხვავებული სამი მამაკაცი და თორმეტ-ცამეტი  წლის ბავშვი იუმორით, სარკაზმით, ტრაგიზმით, გროტესკით და ა.შ. მსჯელობენ იმის შესახებ, რომ მხოლოდ  ქალაქ რეიკიავიკში გადასახლება მოაშორებს მათ მოსაწყენ, დამღლელ ყოველდღიურობას და აღთქმულ მიწაზე ბედნიერად ცხოვრების უნარს დაუბრუნებს. მსუბუქი და ირონიული, ქვეტექსტებზე და პატარ-პატარა დეტალებზე აგებული სპექტაკლი ვნახეთ, თანაც  ძალიან  ფიცარნაგზე ლაღად, დამაჯერებლად და  ბუნებრივად მდგომი სამი ძალიან კარგი მსახიობის და უნიჭიერესი მოზარდის შესრულებით.

 შოტლანდიის ეროვნული თეატრის   დაჯილდოვება უფრო პოლიტიკურ, ვიდრე თეატრისთვის  ღირებულ  გადაწყვეტილებად მომეჩვენა. პრესკონფერენციაზე აშკარად იგრძნობოდა, რომ თეატრის დირექტორატი და ორივე რეჟისორი ძირითადად შოტლანდიისა და ბრიტანეთის ურთიერდამოკიდებულების საკითხების  სოციალურ-პოლიტიკურ ჭრილში მიზანმიმართულად ჩვენებით იყვნენ დაინტერესებულნი. გვაჩვენეს    სპექტაკლი  „ბოლო ზმანება დედამიწაზე“, რომელიც  პროექცია-ინსტალაციისა და მთვარისეული განათების მიუხედავად, საკმაოდ პრიმიტიულად გამოიყურებოდა.

და ბოლოს,  პრემიოს ყველაზე მთავარი მოვლენა - შვედი ქორეოგრაფი მატს ეკი, რომელსაც გადაეცა ევროპის დიდი თეატრალური ჯილდო „თეატრში შეტანილი ღვაწლისთვის“.

მატს ეკი ხელოვანთა ოჯახში დაიბადა.  მამამისი ანდერს ეკი, თეატრისა და კინოს უცნობილესი მსახიობი იყო, რომელიც ინგმარ ბერგმანმა  თითქმის ყველა თავის ფილმში გადაიღო. დედა ბალერინა და ქორეოგრაფი იყო, შექმნა დასი „ქალბერტის ბალეტი,რომელსაც 1985 წლიდან შარშანდლამდე,  უკვე მატს ეკი ხელმძღვანელობდა. სწორედ ამ დასთან ერთად დადგა მან თავისი მითად ქცეული სპექტაკლები; ბერნარდა ალბას სახლი, ჟიზელი, გედების ტბა, კარმენი, მძინარე მზეთუნახავი, აპარტამენტები, კარმენი და სხვ.

ახალგაზრდობაში, საკუთარი ქორეოგრაფიული  სტილისტიკის მოსაძებნად მატს ეკმა  ბევრი იმოგზაურა. მსოფლიოს   სხვადსხვა ქვეყნებში ეძებდა სხვადასხვა ჟანრის ცეკვის კომბინაციის, შეთავსების, შერწყმის პლასტიკას, ეძებდა მოძრაობას, საცეკვაო ილეთებს,   მონახულსა და საინტერესოს ის ყოველთვის, მაინც ამბის მაქსიმალურად ჩართვის ფონზე აკეთებდა. ამიტომაც მიმართა ბალეტის კლასიკას და მისი  ერთგვარი გადაფასება, გადააზრება გააკეთა იმისთვის, რომ, მოგვიანებით, უკვე  საკუთარი,  უფრო განყენებული ამბის თუ ღერძის მქონე  მინიატურები დაედგა.   თავის ადრეულ  ბალეტებში  მან უარი თქვა კლასიკური ბალეტის ტექნიკის მიზანმიმართულებაზე, სოლო ნომრებად გამოყენებაზე, მაგრამ „ნახტომის ბუნების დასახვეწად“  გრავიტაციის კანონები შეისწავლა იმ მიზეზით, რომ ყველა და ყველაფერი თავისებური მიზიდულობით ეშვება, როგორც დედამიწაზე, ასევე სცენაზე. ასე შექმნა მან ის სრულიად განსხვავებული სრულიად ახალი და თანამედროვე, მაგრამ მაინც ცეკვაში, ბალეტში დარჩა,   სხეულის ენით ამბის მეტაფორული თხრობის გზას დაადგა და მის მიერ შექმნილ ნებისმიერი ჟანრის ბალეტში   კლასიკა და თანამედროვეობა დიალოგივით აამეტყველა. ამ   დიალოგის გამოხატულებად მატს ეკმა სხეულის სწორედ ის ენა გამოიყენა, რომელიც თვითონ და მხოლოდ თვითონ შექმნა. მაგ. გედების ტბაში დედოფალი თავისი დეფორმირებული, მოძრაობით, უცნაური პლასტიკით, თითქოს შეუფერებელი შეფასებებით ცეკვავს,  მაგრამ სწორედ ეს ცეკვა არის ჩვენი ეპოქა ტეხილი, ნერვული, გარკვეულწილად გამაღიზიანებელი როკვის რიტმი, სვლა და მოძრაობა. ჟიზელში, მაგალითად,  კლასიკური კონფლიქტი - კლასებს შორის ანტაგონიზმი, შენარჩუნებულია, მაგრამ მოქმედება ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში არის გადატანილი. ბალეტის  მეორე აქტში ჟიზელი  საფლავიდან თორმეტჯერ ამოდის და არც ერთი ამოსვლის ხასიათი ან ქორეოგრაფია არ მეორდება. თუმცა, თითოეული ისევ კლასიკური კონცეფციის - ჟიზელის ერთგულების დამოწმების ვარიაციას წარმოადგენს. ასევე კლასიკური კონცეფციის ხელშეუხებლობით  არის შემნილი მატს ეკის  თანამედროვე  ჯულიეტა თავისი ფემინისტური სიყვარულით.  აქვე ისიც უნდა დავამატო, რომ ბოლო წლებში შექმნილ სპექტაკლებშიც კი, მატს ეკი მხოლოდ კლასიკურ (ძველსა და ახალ) მუსიკას იყენებს. „კლასიკურ მუსიკაში ვპოულობდი ყველაფერს, რაც  ჩემი ბალეტების, თუნდაც გიჟური ბალეტებისთვის მჭირდებოდა“, განაცხადა მან პრესკონფერენციაზე. მატს ეკი პირველი იყო, ვინც ჯერ მრავალი წლის წინ არც თუ  ახალგაზრდა მოცეკვავეებისთვის დაიწყო სპექტაკლების დადგმა  და ეს ახსნა იმით, რომ „ჟესტის პოეზია მათ უკეთ გამოსდით“.

 სამი თუ ოთხი წლის წინ მტს ეკმა გადაწყვიტა, რომ სამოცდაათს მიღწეული და სცენაზე ყოფნის ორმოცდაათი წლის შესრულების შემდეგ ის ყველაფერს მიატოვებდა. პირველი, ვისთვისაც მან ახალი ქორეოგრაფიული ჩანახატები ამ დროს გააკეთა იყო ანა ლაგუნა, ესპანელი ბალერინა, მისი მუზა, მეუღლე და ორი შვილის და შვილიშვილების დედა და ბებია. 2015 წელს   მატს ეკი სამოცდაათი წლის გახდა.   ვინაიდან მას საკუთარი დასი უკვე აღარ ჰყავდა, სხვადასხვა ქვეყნებში მიმოფანტული თავისი ძველი  მოცეკვავეები შემოიკრიფა და 2016 წელს დიდი ევროპული ტურნე წამოიწყო. რა თქმა უნდა, პარიზით დაიწყო.  იმის ნაცვლად, რომ მაგ. ჟიზელი, ან სხვა უკვე  ლეგენდად ქცეული ბალეტი გაემეორებინა, ეკმა გამოსამშვიდებელი საღამოებისთვის სპეციალურად შექმნა რამდენიმე მცირე ფორმატის წარმოდგენა,  სადაც, როგორც სჩვეოდა, ერთმანეთს შეურია ტრივიალური ყოველდღიურობა და პოეზია. მაგალითად, ორი მცირე ფორმის ბალეტი „ის შავი იყო“ და „სოლო ორთათვის“,  რომელიც ლიონის ბალეტის სოლისტმა დოროთე დელაბიმ და შვედმა სოლომონსონმა იცეკვეს. ამ ახალ პროექტში ეკმა მიხეილ  ბარიშნიკოვიც დაუბრუნა ცეკვას და მისთვის და ანა ლაგუნასთვის შექმნა მინიატიურა „მოედანი“, ბოლოს თვითონაც აცეკვდა და თავის მეუღლესთან ერთად იცეკვა „მემორი“.

ევროპის ჯილდოზე მატს ეკმა ორი სპეციალურად რუმინეთისთვის დადგმული  მინიატურა წარმოადგინა. ეს იყო „მემორის“ ახალი რედაქცია „რუმინული მოგონებანი“,  სადაც საოცარი იუმორით, სიბრძნით, სარკაზმითა და თანაგრძნობით გვაჩვენა ჯერ კიდევ ახალგაზრდა ქალის ბედი, რომელიც,  ცხოვრებასა  და ყოველდღიურობას ებრძვის. მეორე პერფორმანსი, ფილმი-ბალეტი „ნაჯახი“, სადაც ანა ლაგუნა და თვითონ მაკს ეკი ცეკვავდნენ, თხუთმეტი წლის წინ შეიქმნა.   ეს მოკლემეტრაჟიანი ფილმი სპეციალურად  ევროპის ჯილდოსთვის  და  სამოც წელს გადაცილებულ ანა ლაგუნასა და მისი ძველი პარტნიორის ივან ოუზელისთვის, მატს ეკმა ოცწუთიან „პა დე დეთ“  გადააკეთა და უკვე ასაკოვანი და ერთმანეთისაგან გაუცხოებული წყვილის ურთიერთობა საგასავით აამეტყველა.  განმეორებადი და მონოტონური ჟესტი, მოძრაობა, პლასტიკა, თითქოს,  გამაღიზიანებლად  რითმავდა მათ ყოველდღიურობას, სურვილებს, გრძნობებს.  მაგრამ პერსონაჟები მაინც მოძრაობდნენ, იმეორებდნენ უკვე განვლილს, ბოლომდე იხარჯებოდნენ ახალი ამბის, თუ განცდის შესაქმნელად და თავს არ ზოგავდნენ, რომ ეგრძნოთ და სიცოცხლის დასასრულისთვის არ მიეღწიათ. საოცარი სპექტაკლი ვნახეთ!

ოთხმოცდაათიანი წლების დასასრულს წილად მხვდა ბედნიერება მენახა მატს ეკის „ჟიზელი“, 2005 წელს - „დიდი პა დე დე“, 2010 - „გედების ტბა“. ამას  კრაიოვას  ორი მინიატიურაც დაემატა და საბოლოოდ დავრწმუნდი, რომ მატს ეკი ყოველთვის და ყველაფერში პერფექციონისტი იყო,  მაგრამ ზედმეტობა არასდროს  ახასიათებდა. კიდევ ერთხელ და, მაინც თითქოს პირველად აღმოვაჩინე, რომ ეს ხელოვანი ყველაფერს,  არა აბსტრაქტულად ან ბუნდოვნად, არამედ ქორეოგრაფიით და მოცეკვავეთა არტისტიზმით ამეტყველებდა. და ეს მეტყველება ყოველთვის  იმდენად გასაგები და ხმოვანი დიალოგის მაგვარი იყო, რომ ყოველთვის თეატრი მახსენდებოდა. წელს, აპრილში მან შეხვედრის დასასრულს ასეთი რამ განაცხადა: „ცეკვა თეატრს არ შეიძლება გავდეს. სიტყვამ შეიძლება დროში გადაინაცვლოს და მაინც ვარდს მიაღწიოს, ცეკვამ კი ეს ვარდი აქვე და ეხლა უნდა აჩვენოს. ამიტომაც მაინტერესებდა და მაინტერესებს მოძრაობა, ზოგადად ყველაფრის მოძრაობა და არსი“ მატს ეკი წასვლას აპირებდა, მაგრამ  მაინც მუშაობს, თუმცა ამ ზაფხულზე ყველა კონტრაქტის  დახურვას აპირებს: „ჩემი ვალდებულებები შემოდგომაზე მთავრდება, თავისუფალი ვიქნები და ვნახოთ რა იქნება...“

მართლა დათმობს? არავინ იცის! ან როგორ უნდა დათმოს,   თუ ცეკვა მისთვის ჰუმანურობას ყვება, თუ თავის თავს დღესაც რომანტიკოსად თვლის და “მოძრაობა - ზოგადად ყველაფრის მოძრაობა და არსი“, აინტერესებს. ამიტომ,  მისივე სიტყვებით დავამთავრებ - ვნახოთ რა იქნება, გვითხრა მან. ჰოდა, ვნახოთ, რა იქნება! თუმცა იმ საღამოს ყველა ერთხმად აღვნიშნავდით, რომ 2016 წლის ევროპის თეატრალურმა პრემიამ კონფერენციების, საინტერესო სპექტაკლების, ინტერვიუების, შეხვედრების, სამომავლო გეგმების დაწყობის და სხვა ღონისძიებების მიუხედავად, მაინც მატს ეკის და მისი ეფემერული „ვარდის“ ეგიდით ჩაიარა.

კრაიოვაში, ევროპის ჯილდოს ერთმანეთისთვის აღარ გვითქვამს „მომავალ შეხვედრამდე“. აღარ გვითქვამს, რადგან პირველად არ ვიცით, სად და როდის შევხვდებით ერთმანეთს. სამწუხაროა, მაგრამ ფაქტია, რომ ჩვენი ნანატრი ევროპაც, იმედია, დროებით, მაგრამ მაინც კრიზისში იმყოფება.