გაკვეთ ილი ისტორიიდან - რუსთავის თეატრში
07.08.2026
ზუკა ნემსაძე
გაკვეთილი ისტორიიდან - რუსთავის თეატრში
რუსთავის გიგა ლორთქიფანიძის სახელობის მუნიციპალურ დრამატულ თეატრში თადეუს სლობოდზნიაკის პიესის „ჩვენი კლასი“ ახალი დადგმა მხოლოდ მორიგი პრემიერა არ არის; ამ სპექტაკლით გაიხსნა კიდევ ერთი ახალი თეატრალური სივრცე რუსთავის თეატრში, რომელიც თანამედროვე სათეატრო აზროვნების გადაკვეთის და ახალგაზრდების თავშეყრის ადგილად უნდა ჩამოყალიბდეს, რაც თავისთავად მნიშვნელოვანი ფაქტია. სოსო ნემსაძემ ამ სპექტაკლისთვის გოგი ქავთარაძის სახელობის ექსპერიმენტული სცენა არსებითად გარდაქმნა და შექმნა ახალი სივრცითი გარემო, სადაც მაყურებელი ტრადიციული თეატრალური დისტანციიდან გათავისუფლებული ხდება და წარმოდგენის უშუალო თანამონაწილედ იქცევა. ეს გადაწყვეტილება სპექტაკლის შინაარსობრივ სტრუქტურას ორგანულად ერწყმის და ქმნის იმ ინტენსიურ ატმოსფეროს, რომელიც სლობოდზნიაკის ტექსტის ისტორიულ, ეთიკურ და ფსიქოლოგიურ სიღრმეებს განსაკუთრებული სიმძაფრით წარმოაჩენს.
განსაკუთრებით აღსანიშნავია ის ფაქტი, რომ „ჩვენი კლასი“ რეჟისორისთვის ახალი ტექსტი არ არის. წლების წინ იგი თეატრალურ უნივერსიტეტში სტუდენტებთან ერთად განახორციელა, თუმცა რუსთავის თეატრში წარმოდგენილი ვერსია არ წარმოადგენს ძველი დადგმის რეპროდუქციას. პირიქით, სოსო ნემსაძემ პიესას ახალი სიცოცხლე დაუბრუნა და სრულიად განახლებული, სტრუქტურულად და კონცეპტუალურად გარდაქმნილი ინტერპრეტაცია შესთავაზა მაყურებელს. ამგვარი შემოქმედებითი დაბრუნება ადასტურებს რეჟისორის უნარს, დროში გადაიაზროს საკუთარი ნამუშევარი, შეცვალოს მისი ფორმა, რიტმი და გამომსახველობითი საშუალებები ისე, რომ ტექსტის ძირითადი იდეა კიდევ უფრო მრავალშრიანი და აქტუალური გახდეს.
სოსო ნემსაძის, როგორც რეჟისორის, წარმატება სწორედ სივრცის, დროისა და მეხსიერების ერთიან მხატვრულ სისტემად გარდაქმნაში მდგომარეობს. მისთვის ექსპერიმენტული სცენა მხოლოდ წარმოდგენის ადგილი არ არის; იგი თავად იქცევა სპექტაკლის დრამატურგიულ კომპონენტად, სადაც თითოეული დეტალი - სივრცითი განლაგება, მაყურებლის პოზიცია, მოქმედების სიახლოვე და გარემოს მატერიალურობა - ემსახურება კოლექტიური მეხსიერების, ძალადობისა და ადამიანური პასუხისმგებლობის თემების გამძაფრებას. ასეთი რეჟისორული გადაწყვეტა ცხადყოფს, რომ თანამედროვე ქართული თეატრის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ამოცანა არა მხოლოდ კლასიკური თუ თანამედროვე ტექსტების დადგმა, არამედ მათთვის ისეთი ახალი სათეატრო ენის პოვნაა, რომელიც მაყურებელთან დიალოგს ინტელექტუალური და ემოციური თანაზიარების უმაღლეს ხარისხში გადაიყვანს.
რეჟისორის ერთ-ერთ ყველაზე ორიგინალურ და გააზრებულ გადაწყვეტილებად შეიძლება ჩაითვალოს სპექტაკლისთვის შერჩეული კლუბური კონცეფცია, რომელიც უშუალოდ უკავშირდება წარმოდგენის ისტორიულ და ემოციურ სიმძიმეს. თადეუს სლობოდზნიაკის „ჩვენი კლასი“ იმ ტრაგიკულ ისტორიულ ამბებს აცოცხლებს, რომელიც ძალადობის, კოლექტიური დანაშაულისა და მეხსიერების უმძიმეს ფენებს ეხება. ასეთი მასშტაბის და ინტენსივობის ორმოქმედებიანი წარმოდგენა მაყურებლისთვის შესაძლოა ფსიქოლოგიურად დამთრგუნველი აღმოჩნდეს, რის გამოც რეჟისორმა სპექტაკლის დასრულების შემდეგ სრულიად განსხვავებული, განმტვირთავი სივრცე შექმნა. ანტრაქტისა და წარმოდგენის დასრულების შემდეგ, მაყურებელს შესაძლებლობა ეძლევა, მსახიობებთან, შემოქმედებით ჯგუფთან, ტექნიკურ პერსონალთან და თეატრის ადმინისტრაციასთან უშუალო დიალოგში შევიდეს, განიხილოს ნანახი, გაიზიაროს საკუთარი ემოციური გამოცდილება და კლუბური მუსიკის ფონზე განიტვირთოს. ამგვარი გადაწყვეტა არა მხოლოდ არღვევს ტრადიციულ საზღვარს სცენასა და პარტერს შორის, არამედ თეატრს აქცევს სივრცედ, სადაც მიღებული ემოციური შთაბეჭდილება, უბრალოდ იზოლირებულ ფსიქოლოგიურ ტვირთად არ გრჩება; არამედ მისი ნაწილი თეატრის კედლებში რჩება, ხოლო მაყურებელს შინ მიაქვს არა დამანგრეველი სიმძიმე, არამედ გააზრებული, გადამუშავებული და ადამიანურ გამოცდილებად ქცეული ემოცია.
სპექტაკლის მთავარი სათქმელი ისტორიის ფაქტობრივი რეკონსტრუქცია კი არ არის, არამედ მეხსიერების, ადამიანური პასუხისმგებლობისა და იმ უხილავი მექანიზმების კვლევაა, რომლებიც ძალადობას ყოველდღიურ ცხოვრებაში ამკვიდრებს. სოსო ნემსაძე თადეუს სლობოდზნიაკის, ტექსტს XXI საუკუნის პერსპექტივიდან კითხულობს და გვიჩვენებს, რომ ისტორიული ტრავმა დასრულებული მოვლენა არ არის - იგი ცოცხალი პროცესია, რომელიც საზოგადოებრივ ცნობიერებაში, ოჯახურ მეხსიერებასა და თაობათა ურთიერთობებში განაგრძობს არსებობას. სწორედ ამიტომ „ჩვენი კლასი“ არ არის მხოლოდ ერთი ისტორიული ეპოქის დრამა; იგი თანამედროვე ადამიანის მორალურ და ფსიქოლოგიურ მდგომარეობასაც ეხება.
რეჟისორი განსაკუთრებულ ყურადღებას ამახვილებს იმ ტრანსფორმაციაზე, რომლის შედეგადაც ერთ დროს მეგობრული, მოსიყვარულე და ერთმანეთზე მზრუნველი კლასელები ისტორიული გარემოებების, პოლიტიკური ძალადობის, იდეოლოგიური ზეწოლისა და კოლექტიური შიშის გავლენით ერთმანეთის მტრებად იქცევიან. სპექტაკლი გვიჩვენებს, რომ ბოროტება ყოველთვის გარედან არ მოდის; იგი ხშირად ჩვეულებრივი ადამიანების არჩევანებში, დუმილში, შიშსა და თანდათანობით დაკარგულ მორალურ ორიენტირებში იბადება. სწორედ ამ თვალსაზრისით დადგმა ძალადობის გენეზისზე, საზოგადოების მორალურ დეგრადაციასა და ისტორიის გამანადგურებელ ძალაზე გვაფიქრებს.
ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი იდეა, რომელსაც რეჟისორი ანვითარებს, მეხსიერების გენეტიკური კოდის მსგავს უწყვეტობაში მდგომარეობს. სპექტაკლი ამტკიცებს, რომ ტრავმა მხოლოდ იმ ადამიანებს არ ეკუთვნით, რომლებმაც იგი უშუალოდ გადაიტანეს; იგი თაობიდან თაობას გადაეცემა, ცვლის ადამიანთა ცნობიერებას, ურთიერთობებსა და თვითიდენტიფიკაციას. მეხსიერება აქ არ არის სტატიკური არქივი - იგი მოქმედი ძალაა, რომელიც მუდმივად გვიბრუნდება, გვაიძულებს წარსულთან შეხვედრას, გვტანჯავს, გვაფიქრებს და მორალური არჩევანის წინაშე გვაყენებს. სწორედ ამიტომ სპექტაკლი გვახსენებს, რომ დავიწყება შეუძლებელია, ხოლო გაუზიარებელი და გაუცნობიერებელი ისტორია საბოლოოდ ისევ აწმყოს ანგრევს.
გიორგი უსტიაშვილის მხატვრობა სპექტაკლის ატმოსფეროსა და სივრცით ორგანიზებას მნიშვნელოვან მხატვრულ საფუძველს უქმნის. სცენოგრაფიული გადაწყვეტა კონცეპტუალურად გამართულია და ეფექტურად ერწყმის რეჟისორულ ჩანაფიქრს, თუმცა ცალკეულ ეპიზოდებში ვიზუალური გამომსახველობა შეიძლებოდა კიდევ უფრო მრავალფეროვანი და დრამატურგიულად განვითარებული ყოფილიყო. მიუხედავად ამისა, მხატვარი ქმნის ფუნქციურ, სიმბოლურად დატვირთულ და სპექტაკლის საერთო ესთეტიკასთან ორგანულად შერწყმულ სცენურ გარემოს.
კოტე ფურცელაძის ქორეოგრაფია სპექტაკლის დრამატურგიულ რიტმს მნიშვნელოვან ბალანსს სძენს. მისი მოძრაობითი გადაწყვეტები ეფექტურად ამსუბუქებს იმ მძიმე ემოციურ ფონს, რომელსაც სოსო ნემსაძის რეჟისორული ინტერპრეტაცია ქმნის, და წარმოდგენაში აუცილებელ დინამიკასა და სუნთქვის სივრცეს აჩენს. ქორეოგრაფიული ეპიზოდები არა მხოლოდ ვიზუალურ მრავალფეროვნებას უზრუნველყოფს, არამედ ტრაგიკულ ნარატივს ფაქიზად ანეიტრალებს, ისე რომ სპექტაკლის საერთო მხატვრულ მთლიანობას არ არღვევს.
ანკა დიდმანიძე რახელკა/მარიანას სახით ქმნის სპექტაკლის ერთ-ერთ ყველაზე ემოციურ და დასამახსოვრებელ მხატვრულ სახეს - უმძიმესი ისტორიული ტრავმის მატარებელ ქალს, რომლის ცხოვრების ხანგრძლივი გზა კოლექტიური მეხსიერების ტრაგიკულ ქრონიკად იქცევა, ხოლო მსახიობი ამ რთულ ფსიქოლოგიურ მასალას მაღალი პროფესიონალიზმითა და შთამბეჭდავი სამსახიობო ოსტატობით განასახიერებს.
მარიმ მღებრიშვილი დორას, ყველაზე რთულ და ტრაგიკულ მხატვრულ სახეს ქმნის. მისი პერსონაჟი გადის ძალადობის, დანაკარგისა და პიროვნული ნგრევის უმძიმეს გზას, რის გამოც როლი განსაკუთრებულ ფსიქოლოგიურ სიღრმეს მოითხოვს. მსახიობი ამ მრავალშრიან ემოციურ მასალას შთამბეჭდავი ინტენსივობითა და შინაგანი სიზუსტით განასახიერებს, განსაკუთრებით იმ ეპიზოდებში, რომლებიც პერსონაჟის ცხოვრების ყველაზე ტრაგიკულ მომენტებს უკავშირდება. მარიამ მღებრიშვილის შესრულება გამოირჩევა მაღალი პროფესიონალიზმით, ემოციური დამაჯერებლობითა და იმ იშვიათი ძალით, რომელიც მაყურებელზე ხანგრძლივ შთაბეჭდილებას ტოვებს.
რაც შეეხება, ბარბარე ჩალაძის დორას, ნამდვილად ლამაზი გოგოა, რომელზეც ყველა ბიჭი იოცნებებდა, მსახიობი ცდილობს პერსონაჟის შინაგანი მდგომარეობის გადმოცემას, თუმცა შესრულებაში იკვეთება მნიშვნელოვანი დეტალები, ბარბარე ჩალაძის, დორა მშვიდი და ნაკლებად ექსპრესიულია. თუმცა, მიზანსცენებში, როცა უმძიმესი სცენები თამაშდება, მსახიობი სამსახიობო ოსტატობით ართმევს თავს რეჟისორის მიერ დაკისრებულ ამოცანებს და ერთ-ერთ დასამახსოვრებელ პერსონაჟად ყალიბდება.
ნათია მელაძისა და ანა შარვაძის, ზოხას პერსონაჟის ორ ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავებულ, თუმცა თანაბრად შთამბეჭდავ ინტერპრეტაციას ქმნიან. ორივე მსახიობი პერსონაჟის ფსიქოლოგიურ სიღრმეს განსხვავებული გამომსახველობითი ხერხებით ავითარებს, რის შედეგადაც ზოხა მრავალშრიან და დრამატურგიულად მდიდარ მხატვრულ სახედ წარმოჩნდება. მათი შესრულება გამოირჩევა მაღალი პროფესიონალიზმით, სცენური კულტურით, როლის ზუსტი შინაგანი გააზრებითა და ტექნიკურად გამართული სამსახიობო ოსტატობით, რაც ხაზს უსვამს, ორივე მსახიობის მაღალ შემოქმედებით დონეს.
დაჩი ცაავას, იაკუბ კაცის როლში ქმნის განსაკუთრებული მხატვრული სიმძლავრის პერსონაჟს, რომელიც სპექტაკლის დრამატურგიულ ღერძად იქცევა. მსახიობი გამოირჩევა გამორჩეული სცენური ენერგიით, შინაგანი ინტენსივობითა და როლის ფსიქოლოგიური სიღრმის ზუსტი გააზრებით. მისი შესრულება აერთიანებს ემოციურ სიზუსტეს, ტექნიკურ სრულყოფილებასა და მაღალი პროფესიული კულტურის ნიშნებს, რის შედეგადაც იაკუბ კაცის მხატვრული სახე მრავალშრიანი, დამაჯერებელი და ხანგრძლივად დასამახსოვრებელი ხდება.
ნიკოლოზ გვაზავა, რისეკის როგორც მოძალადე, როგორც ბოროტმოქმედის მხატვრულ სახეს ქმნის, აშკარაა, რომ მსახიობი სამსახიობო პოტენციალსა და სცენურ ბუნებას ფლობს. იგი, ასევე ფლობს პროფესიულ ტექნიკას, პერსონაჟის ემოციური მდგომარეობების გადმოცემის უნარს, თუმცა კონკრეტულ შემთხვევაში იქმნება შთაბეჭდილება, რომ პერსონაჟის შინაგანი განვითარების ხაზი ბოლომდე არ არის სრულად ჩამოყალიბებული. მიუხედავად ამისა, მისი შესრულება ინარჩუნებს მხატვრულ სიზუსტეს.
გიორგი კაკალაშვილი მენახიმის, სიმპათიური, ქალების მოყვარული კაცის მხატვრულ სახეს ქმნის, რომელიც შეიძლება ითქვას, რომ ცოტა მშიშარაა, თუმცა ეს გარემო ფაქტორებმა აიძულეს, რომ ასეთი ყოფილიყო. მისი შესრულება ყურადღებას იქცევს პერსონაჟის შინაგანი სამყაროს გადმოცემის მცდელობით, თუმცა ცალკეულ ეპიზოდებში ინტერპრეტაცია ყოველთვის ერთნაირ ინტენსივობას ვერ ინარჩუნებს. მიუხედავად ამისა, კაკალაშვილი ფლობს სცენურ პლასტიკას, სამსახიობო ოსტატობასა და იმ პოტენციალს, რომელიც პერსონაჟს საინტერესო და მრავალმხრივ აღსაქმელ სახედ წარმოაჩენს.
ნიკო ფიფიას, ზიგმუნტი სპექტაკლის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული და მხატვრულად სრულყოფილი პერსონაჟია. მისი შესრულება სამსახიობო ოსტატობის მაღალ პროფესიულ დონეს ავლენს და შეიძლება ერთგვარ მასტერკლასადაც კი შეფასდეს. მსახიობი ერთდროულად ქმნის მშიშარა, მორალურად დაცემული, შურისძიებითა და ბოროტებით დამძიმებული ადამიანის მრავალშრიან ფსიქოლოგიურ პორტრეტს, რომლის ტრანსფორმაცია განსაკუთრებული დამაჯერებლობით ვითარდება. ნიკო ფიფია გამორჩეულად ფლობს მიმიკას, გამომსახველობით საშუალებებს, მეტყველების კულტურასა და როლის ტექნიკურ აგებას, რის შედეგადაც ზიგმუნტის სახე არა მხოლოდ დამაჯერებელი, არამედ ღრმად შემზარავი და ხანგრძლივად დასამახსოვრებელი ხდება.
ვატო სანიკიძის ჰენეკი სპექტაკლის ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი და მრავალშრიანი პერსონაჟია, რომლის შინაგანი ტრანსფორმაცია წარმოდგენის განმავლობაში განსაკუთრებული ინტერესით ვითარდება. მსახიობი არც ერთ ეპიზოდში არ ზოგავს საკუთარ შემოქმედებით რესურსს და პერსონაჟის თითოეულ გამოჩენას ახალი ემოციური და ფსიქოლოგიური განზომილება შემოაქვს. ვატო სანიკიძე მაღალი პროფესიული სიზუსტით აჩვენებს ადამიანის მორალურ წინააღმდეგობებს, რწმენასა და რეალურ ცხოვრებას შორის არსებულ დაძაბულობას, აგრეთვე იმ მძიმე შინაგან ტვირთს, რომელიც საკუთარი შეცდომების გაცნობიერებასა და მათთან თანაცხოვრებას ახლავს. განსაკუთრებით შთამბეჭდავია ის ეტაპი, როდესაც ჰენეკი სასულიერო პირად გვევლინება - სწორედ ამ მონაკვეთში პერსონაჟის შინაგანი დრამა, სინანული და ადამიანური ტრაგედია განსაკუთრებული სიმძაფრით და მხატვრული დამაჯერებლობით იკვეთება.
ნიკოლოზ გაგნიძის ვლადეკი სპექტაკლის ერთ-ერთ საყრდენ მხატვრულ ღერძს წარმოადგენს. მსახიობი ქმნის შინაგანად გამართულ, ემოციურად მდგრად და დრამატურგიულად მნიშვნელოვან პერსონაჟს, რომლის არსებობა წარმოდგენის მთლიან სტრუქტურას განსაკუთრებულ სიმტკიცეს სძენს. ანკა დიდმანიძის რახელკა/მარიანასთან მისი სცენური პარტნიორობა სპექტაკლის ერთ-ერთი ყველაზე გამორჩეული ეპიზოდებია - მათი თანაარსებობა ქმნის ზუსტ, ბუნებრივ და ემოციურად დატვირთულ მიზანსცენებს, რომლებიც განსაკუთრებული დამაჯერებლობით აღიბეჭდება მაყურებლის მეხსიერებაში. აშკარაა, რომ რეჟისორს, სწორედ ამ წყვილის მეშვეობით შემოაქვს წარმოდგენაში იუმორის ფაქიზი ელემენტები, რაც სპექტაკლის მძიმე ისტორიულ და ემოციურ კონტექსტში აუცილებელ ბალანსს ქმნის და ტრაგიკულ ნარატივს კიდევ უფრო ადამიანურსა და მრავალფეროვანს ხდის.
გიორგი ტოჩილაშვილის აბრაამი სპექტაკლის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფსიქოლოგიური ხაზის მატარებელი პერსონაჟია, რომელიც ემიგრაციაში წასული ადამიანის შინაგან ტრაგედიას განსაკუთრებული სიზუსტით წარმოაჩენს. მიუხედავად იმისა, რომ აბრაამი ამერიკაში ცხოვრობს და თითქოს ფიზიკურად გაექცა იმ ძალადობრივ რეალობასა და ისტორიულ კატასტროფებს, რომლებმაც მისი თანაკლასელები შთანთქა, იგი ემოციურად და მეხსიერებით მაინც იმ სამყაროში რჩება. მსახიობი დამაჯერებლად გადმოსცემს პერსონაჟის მუდმივ კავშირს წარსულთან, დანაშაულის, დანაკარგისა და კოლექტიური მეხსიერების ტვირთთან, რომლისგან გათავისუფლებას ვერ ახერხებს. გიორგი ტოჩილაშვილი ქმნის ადამიანის სახეს, რომლის გეოგრაფიული დისტანცია ვერ იქცევა შინაგანი თავისუფლების წინაპირობად, რადგან მისი არსებობის მთავარი ნაწილი კვლავ იმ ტრაგიკულ წარსულშია ჩარჩენილი.
სოსო ნემსაძის „ჩვენი კლასი“ საბოლოოდ იქცევა სპექტაკლად იმის შესახებ, თუ რა ემართება ადამიანს, როდესაც ისტორია მის პირად ცხოვრებაში იჭრება. ეს არის წარმოდგენა მეხსიერებაზე, დანაშაულზე, სინანულსა და პასუხისმგებლობაზე - იმ ფასზე, რომელსაც საზოგადოება იხდის მაშინ, როდესაც სიძულვილი, ძალადობა და დუმილი ადამიანურ ურთიერთობებს ანაცვლებს. რეჟისორი არ გვთავაზობს მარტივ პასუხებს; იგი გვაიძულებს ვაღიაროთ, რომ ისტორია არასოდეს სრულდება და რომ მეხსიერება, როგორი მტკივნეულიც უნდა იყოს, ჩვენი საერთო ადამიანური არსებობის განუყოფელი ნაწილია. სწორედ ამაში მდგომარეობს სპექტაკლის მთავარი ძალა - იგი მაყურებელს არა მხოლოდ ტრაგიკული წარსულის მოწმედ, არამედ ამ მეხსიერების თანამზიდველადაც აქცევს.
რუსთავის გიგა ლორთქიფანიძის სახელობის მუნიციპალურმა დრამატულმა თეატრმა „ჩვენი კლასის“ პრემიერით შეგვიძლია, ვთქვათ, რომ ღირსეულად დაასრულა 59-ე სათეატრო სეზონი და მაყურებელს ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი და მასშტაბური მხატვრული მოვლენა შესთავაზა. ეს სპექტაკლი
შეიძლება, ვთქვათ, რომ არა მხოლოდ სეზონის შემაჯამებელი ნამუშევარია, არამედ იმ შემოქმედებითი მიმართულების მკაფიო განაცხადადაც, რომელსაც იმედია, თეატრი მომავალში განავითარებს. სწორედ ამ დადგმით რუსთავის თეატრი მნიშვნელოვან მხატვრულ და პროფესიულ ნიშნულს უსვამს, საკუთარ შემოქმედებით გზას და დამაჯერებელი განაცხადით ხვდება საიუბილეო, მე-60 სათეატრო სეზონს.
ფოტო: გელა ბედენეიშვილი