ღმერთის ძიება დისტოპიურ რეალობაში

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

206210329_4512720272151725_6942873654768805289_n.jpg

თამარ ცაგარელი

ღმერთის ძიება დისტოპიურ რეალობაში

 

„არასდროს ულაპარაკიათ ამდენი ცივილიზაციასა და კულტურაზე, როგორც ახლა, როცა უკვე თავად ცხოვრება იწურება. და იკვეთება უცნაური პარალელი ცხოვრების ამ საყოველთაო ჩამოშლასა (რამაც გამოიწვია დღევანდელი ხელჩაქნეულობა) და იმ კულტურაზე წუხილს შორის, რომელიც არასდროს შეესაბამებოდა ცხოვრებას და რომელიც მხოლოდ მის სამართავადაა შექმნილი. სანამ კულტურაზე ვილაპარაკებ, გეტყვით, რომ მსოფლიო შიმშილობს, და რომ მას კულტურა არ ადარდებს, და რომ ხელოვნური იქნება, კულტურისკენ მივმართოთ აზრი, რომელიც მხოლოდ შიმშილს უტრიალებს. ყველაზე სასწრაფო, ჩემი აზრით, კულტურის დაცვა კი არ არის, რომელსაც არასდროს დაუხსნია ადამიანი საზრუნავისგან, თუ როგორ იცხოვროს უკეთ და არ შიოდეს, არამედ ამ ე.წ. კულტურიდან იმ იდეების ამოკრება, რომელთა ცოცხალი ძალა შიმშილისას უთანაბრდება“ - წერდა ანტონენ არტო 1938 წელს წერილის - „თეატრი და მისი ორეული“ - შესავალ ნაწილში. დღეს კი, XXI საუკუნის რეალობა, არსებული გლობალური პანდემიის ფონზე, უფრო გამძაფრებულ, დისტოპიური ჟანრს მოგვაგონებს, სადაც, „ცოცხლდება“ პოსტმოდერნისტული ფილოსოფიური მეტაფორა „ღმერთი მოკვდა!“ მსოფლიო „ცუდ ადგილად“ ანუ დისტოპიურ გარემოდ იქცა.  

დისტოპიურ რეალობაში ბუნება ქაოსთან, უწესრიგობასთან და დაუმორჩილებლობასთან ასოცირდება. დისტოპიურ სახელმწიფოში არსებული ბუნებრივი სამყარო უცნაურია, ცხოველები იშვიათად გვხვდება, მცენარეებს კი უჩვეულო ფორმები მიუღიათ. ადამიანები?! ადამიანები „შიშვლები“ ან „კლონებად“ ქცეულები არიან, რომლებიც ერთმანეთისგან არ უნდა განსხვავდებოდნენ. სწორედ, ამგვარი ფორმითი მსგავსება გვიჩვენეს თეატრი ათონელზე და დამოუკიდებელი თეატრალური კომპანია „ხვლიკის“ კოლაბორაციული წარმოდგენით „ღმერთები“ (პროექტის ხელმძღვანელი ია კელერმანი, რეჟისორი საბა ასლამაზიშვილი), სადაც, მსახიობები  თეთრებში ჩაცმული, ფეხშიშველი, ერთნაირი, თითქოს არაფრით განსხვავებული ადამიანები არიან, ისინი დისტოპიურ სამყაროს შვილებს წარმოადგენენ. შეუძლებელია, ეს ფორმა და ხერხი თეატრში არ გამოიყენო, როცა, სამყარო, სამწუხაროდ, ამის საბაბს გაძლევს, რასაც უკვე, თითქმის საუკუნეა ეხმიანებიან ლიტერატორები, მწერლები, სცენარისტები და შესაბამისად არა ერთი კინო რეჟისორი. დისტოპიური ფორმა მწერლობაში ჯერ კიდევ XX საუკუნეში იჩენს თავს. კონკრეტულად კი, მისი ფენომენი არსებობას 1900-იანი წლებიდან იწყებს ათვლას. ევგენი ზამიატინმა, ოლდოუზ ჰაქსლმა, ჯორჯ ორუელმა, რეი ბრედბერიმ და კაზუო იშიგურომ დისტოპიის კლასიკური ნიმუშები შექმნეს.  ქართულ სინამდვილეში კი, მსგავსი სტრუქტურის ტექსტი ვალერი ოთხოზორიას სცენარში აღმოვაჩინე, რომლის საფუძველზეც განხორციელდა წარმოდგენა „ღმერთები.“ მიუხედავად იმისა, რომ ტექსტის ავტორი რეჟისორ საბა ასლამაზიშვილთან ერთად გვამცნობს რომ, ამბავი შექმნილია ბერთოლტ ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანის“ მიხედვით, რაც, რა თქმა უნდა შესაძლებელია და, აპრობირებულია დრამისა თუ თეატრის ისტორიაში, მაგრამ, ამ კონკრეტულ შემთხვევაში ვერც ტექსტი და ვერც წარმოდგენა ბრეხტისეული დრამატურგიისა თუ სათეატრო ფორმების გამომსახველობით ნიშნებს ვერ პასუხობს. ის რომ, ავტორის, ვალერი ოთხოზორიას პერსონაჟები „სეჩუანელი კეთილი ადამიანის“ გმირების პროტოტიპები არიან, ის რომ, ამბავი თითქოსდა მსგავსია აღნიშნული პიესისა, არ ნიშნავს იმას, რომ იგი გერმანელი დრამატურგის მიერ შეთხზულ ამ კონკრეტულ ამბავს ეყრდნობა. თავად ბრეხტმა, როგორც ცნობილია, გადაამუშავა მისი წინამორბედი „რევოლუციური თეატრის“ გამოცდილება, შეავსო იგი მსოფლიოს სათეატრო ხელოვნების შორეული ტრადიციების, კონკრეტულად კი, აღმოსავლური დრამისა თუ სათეატრო ხელოვნების ელემენტებით, აგრეთვე, თანამედროვე ხელოვნების სხვა დარგების, განსაკუთრებით, კინოს უახლესი მიღწევების გადააზრებით და შექმნა ახალი ტიპის „ეპიკური“ დრამა, რომელიც უკვე თავისი ხასიათით განსაზღვრავს სასცენო მოქმედების მთელს მექანიზმს, სრულიად გარკვეულ პირობებს წამოჭრის ნებისმიერი რეჟისორის წინაშე, როცა იგი ხელს ჰკიდებს მისი პიესის განხორციელებას.

ვალერი ოთხოზორიას ტექსტი და, ამ ტექსტის მიხედვით, საბა ასლამაზიშვილის წარმოდგენა „ღმერთები“ უფრო მეტად, დისტოპიური ჟანრისკენ იხრება, რომელიც, თავისთავად ამართლებს სხვა დრამატურგის გმირების გაცოცხლებას, იმ სამყაროს შექმნას, რაც, სცენოგრაფიითა თუ კოსტიუმებით წარმოადგინა რეჟისორმა, მხატვარიც ხომ თავად გახლავთ. სწორედ, ეს ვიზუალი, მსახიობთა გაშარჟებული ქმედება, მოძრაობა, ერთ სივრცეში ყოფნა, რომელსაც, თავად ტექსტის ავტორმა დისტოპიური გარემო უწოდა და, რომელსაც, გამომსახველობითი ფორმიდან გამომდინარე, სცენა ჰქვია, ისეთივე უსახური თეთრია, როგორც, თავად ეს გმირები თავიანთი კოსტიუმებით. თუმცა, თამამად დავწერ, აშკარად, გაუცნობიერებლად (რადგანაც, ისინი გვატყობინებენ, რომ ბერთოლტ ბრეხტის პიესის მიხედვით სურთ რომ წარმოგვიდგინონ სპექტაკლი), შემოქმედებითი ჯგუფი დისტოპიური ფორმისკენაა გადახრილი.

„უნდობლობა, ღმერთების საჩუქარი, მუდმივი დახმარების მომლოდინე ხალხი, სიყვარული, საკუთარ თავში სხვა ადამიანის პოვნა, საკუთარი თავისვე დახმარების სურვილი, უცვლელობა, ცვლილება, გარემო ფაქტორები, სულიერი, მორალური, ფიზიკური ხლეჩა და იმედი. სპექტაკლის ბოლოს მაყურებელი თვითონ გადაწყვეტს ჩამოთვლილთაგან, რომელს დაეყრდნობა საკუთარი თავის გადასარჩენად. გამოგვყევით კიდევ ერთ ექსპერიმენტში!“ - მოგვიწოდებს შემოქმედებითი ჯგუფი და, მეც, როგორც ერთ-ერთი რიგითი მაყურებელი, ვერთვები მათ თამაშში, რაც საკმაოდ საინტერესო ფორმითაა წარმოდგენილი. დიახ, ესაა ერთგვარი ექსპერიმენტი, ძიება რეჟისორის მხრიდან, რომელიც უკვე ნაცად ხერხს, ვგულისხმობ ბრეხტისეულ სათეატრო ესთეტიკას, ცდილობს მიუსადაგოს მისეული ექსპერიმენტი, ეპიკურ და დიალექტიკურ თეატრს, ის რაღაც ახალი,  რასაც, ჩემი მხრიდან ვუწოდე  დისტოპიური ფორმა.

 „მე მივხვდი, რომ ქვეყანა დედამოტყნულია

და ყველას დედა ეტყვნება

და არ არსებობს არაფერი სამყაროზე დედამოტყნული,

რომელსაც ჩემი ცხოვრება ეძღვნება!“ - ეს სწორედ ის პასაჟია, რომელსაც მსახიობი ანიკო შურღაია აჟღერებს, რასაც, დისტოპიის პოეტოლოგიური კატეგორიები შეიცავენ.

ერთსახოვანმა გმირებმა ერთმანეთისგან განსხვავებულობის დასამტკიცებლად სათეატრო ხელოვნების ის ფორმა მოიშველიეს, რომელსაც ეტიუდებს ვუწოდეთ. ყველა პერსონაჟი მსახიობია. ისინი ერთმანეთს მათივე რეალური ამბიდან გამომდინარე, მათი მოგონებებიდან, ბავშვობის მოგონებებიდან მნიშვნელოვან ეპიზოდებს გაითამაშებენ (მონაწილეობენ: თორნიკე კაკულია, ანიკო შურღაია, გაგა არაბული, მარიამ ბალახაძე, გიორგი მაქაძე, ლადო ვაშაკიძე, გივიკო ბარათაშვილი, კონსტანტინე ეჯიბაშვილი).  

გავიხსენოთ ჰეგელის თეზისი: „ნაცნობი იმიტომ არაა ჯერ კიდევ შეცნობილი, ვინაიდან იგი ნაცნობია.“ აი, ეს ნაცნობ/უცნობობა იკვეთება საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში, რომელიც ვიზუალურ/ვერბალური ხერხით „ააშკარავებს” ადამიანის სოციალური ქცევის საფუძველში ჩადებულ კოდებს. თუნდაც, ღმერთის ძიება იქ, სადაც ის არ არის!

აღსანიშნავია ის ფაქტიც, რომ ბრეხტისგან დამოუკიდებლად,  სპექტაკლის  შემოქმედებითი ჯგუფი იმ სიმბოლოთა თეორიის ნაწილია, რომელიც არა მიმსგავსების, არამედ პირობითობის აღმნიშვნელია და, რომელიც საინტერესოდ გაათამაშეს მსახიობებმა  განყენებული და სახე-სიმბოლოებად ქცეული პერსონაჟები, მიუხედავად იმისა, რომ წარმოდგენის განმავლობაში, თითოეული მათგანის ტემპო-რიტმი ვერ ინარჩუნებს იმ დამაჯერებლობას, რომელიც ინდივიდუალურად გააჩნიათ, რაც იკვეთება წარმოდგენის სხვადასხვა ეპიზოდში, თუმცა, რეჟისორი, მუსიკოსთან და მსახიობებთან ერთად საკუთარი ექსპერიმენტებისა და ძიების ნაწილად გვევლინებიან. მათი ამოცანაა აიძულოს მაყურებელი „გაბრუვდეს“ ღმერთის ძიებაში, რასაც ხელს უწყობს ვახო გვახარიასა და კონსტანტინე ეჯიბაშვილის მუსიკა, რომელიც, ისეთივე ნაცნობია, როგორც უცნობი.

„შენ ხარ ღმერთი!“ .... „შენ ხარ ღმერთი!“ ..... „შენ ხარ ღმერთი!“ და, ხარ...ხარ..ხარ! ხმამაღალი ტონალობით, ერთმანეთში ინაცვლებს ეს ფრაზა მსახიობებს შორის, გადმოედინება დარბაზში და, თუ წარმოდგენის დასაწყისში ერთგვარად, ვცილობ ავყვე ამ ფრაზას,  დასასრულს, იგივე ტექსტის ქაოსური ძახილი, ერთგვარ ფსიქოლოგიურ ზეწოლად განვიცადე. ესეც ხომ,  დისტოპიაა! ჩემს წინ გათამაშებული წარმოდგენის დასასრულს, სადაც, ერთი პერსონაჟი თავისუფლებას ეწირება, კვლავ  ვერბალურ ქაოსში აღმოვჩნდე, რომელმაც უკვე პესიმიზმი დაბადა, რადგანაც არ ვარ ღმერთი და, ღმერთის ძიება, შეუძლებელია, რადგანაც, „ღმერთი მოკვდა!“