კითხვები, კითხვები, კითხვები...

თაკო შუკაკიძე

კითხვები, კითხვები, კითხვები...

 

თეატრის  ისტორიაში არიან რეჟისორები, დრამატურგები, მსახიობები, სპექტაკლები,  რომლებიც დროსთან ერთად ანთროპოლოგიურ- სემიოტიკურ მნიშვნელობას იძენს. ერთ- ერთი მთავარი ფიგურა  თეატრის  საჭადრაკო დაფაზე შექსპირია, უილიამი,  რომელიც ოკულტისტურ საფუძვლებზე აღმოცენებული  – შუა საუკუნეების მიერ შექმნილი ცივილიზაციის ერთ-ერთი საუკეთესო ქმნილებაა თავისი მეტაქმნილებებით. ეს ყოველივე  თანამედროვე ინტელექტუალურმა წრეეებმა – მკვლევარებმა  ვრცლად გამოიკვლიეს ნაშრომებში  და ცხადია ჩემი მიზანი შექსპირის შესახებ რაიმე ახლის ან კარგად დავიწყებული ძველის „გათქმა“ არ არის. ამ კონკრეტულ წერილში  ერთ-ერთი დადგმის შესახებ ვისაუბრებ – უფრო ზუსტად სანდრო ახმეტელის სახელობის თეატრის „მეფე ლირის“ შესახებ(რეჟისორი ირაკლი გოგია).  პირველ რიგში  შექსპირის, უილიამის ტექსტის გავიხსენოთ „ჰამლეტიდან“: 

 

სურათი   II

ოთახი იმავე სასახლეში

(შემოდიან ჰამლეტ და რამდენიმე აქტიორი)

ჰამლეტ

 

გთხოვ, ეს ლექსი ისე წარმოთქვა, როგორც მე თითონ გაჩვენე, თავისუფლებით და ძალდაუტანებლად, მაგრამ თუ ისეთი ყვირილი მორთე, როგორც ზოგიერთა ჩვენს აქტიორებს ზნედა  სჭირთ,სჯობს, ჩემი ლექსები ისევ ქუჩის გზირს ვათქმევინო. ნუ გააპობ ჰაერს, აი ასე, ხელების ქნევით და სიწყნარით მოიქეც. რაც უნდა ვნება  ზღვასავით გულში გიღელავდეს, ქარიშხალსავით  მრისხანებდეს და მორევსავით გიტრიალებდეს, მაინც საამო ზომიერება იქონიე. სულს მიწუხებს სწორედ, როდესაც რომელიმე ახმახი და პარიკ დახურული მოთამაშე თავის ღრიალით  თავისსავე ვნებათღელვას  ნაკუწ-ნაკუწად აქცევს; როდესაც იგი ყურებ უჭედავს მდაბალ მაყურებელს, რომელთაც მოსწონთ მხოლოდ ან გაუგებარი უსიტყვო თამაშობა, ან მაღალი ხმაურობა. ამისთანა მოთამაშე სწორედ მათრახით ასაჭრელებელია; იგი ტერმაგონსაც  აჭარბებს და იროდსაც თუ ღმერთი გრწამს, ამას ერიდე.

 

ამ მონოლოგის  მოხმობა რამდენიმე მიზეზის გამო გადავწყვიტე.  დრამატურგი აყალიბებს მის ხედვას თეატრალურ ხელოვნებასთან დაკავშირებით, როგორც მხატვრები და პოეტები წერენ ხოლმე მანიფესტებს – შექსპირის მიერ სამსახიობო ხელოვნებაზე დასმული  აქცენტები საერთოა დრამატული ხელოვნებისთვის – ის ქმნის საფუძველს- ანთროპოლოგიურ ხედვას, რომლის მეშვეობითაც შესაძლოა ვიკვლიოთ თეატრი – და არა მარტო, ეს პირველი და ყველაზე მნიშვნელოვანი მიზეზია, მაგრამ რათქმაუნდა, მხოლოდ ამის ხაზგასასმელად, რაც ისედაც ცნობილია და დამუშავებული არ შე/მიხსენებია მკითხველისთვის ეს მონოლოგი. მთავარი მიზეზი სწორედ ის სპექტაკლია, რომელიც რეჟისორმა ირაკლი გოგოიამ დადგა. მან სრულიად უარყო და კულისებში დატოვა შექსპირის, როგორც ავტორი და  ასევე, როგორც თეორეტიკოსი და პრაქტიკოსი. პრობლემა ამით არ მთავრდება და პრობლემა გრძელდება სცენაზე - არა, პრობლემა კი არა, სცენაზე დიდი გაუგებრობა გრძელდება.

შემოქმედებითმა ჯგუფმა მოქმედება „თანამედროვე“ დროში გადმოიტანა, რასაც დეკორაციისა და კოსტიუმების საშუალებით ვიგებთ . მხატვრის მიერ შექნილი კოსტიუმები პერსონაჟის ხასიათის, ჩანაფიქრის ან რაიმე მსგავსის წარმოჩენაზე არ არის ორიენტირებული –  ცხადია, მისი დანიშნულება მხოლოდ ერთი პერსონაჟის წარმოჩენა არ არის, თუმცა მარიკა კვაჭაძის  მრავლფეროვანმა კოსტიუმებმა, სპექტაკლში მრავლფეროვნება ვერ შემოიტანა, იმ მარტივი მიზეზის გამო, რომ არ გათამაშებულა და მხატვრულ ხერხად ვერ იქცა.

 

როგორც აღვნიშნე, მოქმედება „თანამედროვე“ გარემოში მომდინარეობს, დასაწყისში საავადმყოფოში, სადაც მეფესა და ქალიშვილებს შორის „გაყოფა“ ხდება, შემდეგ „თანამედროვე“ ოფისში – სადაც ედმუნდის, ედგარისა და გლოსტერის სამეულის ექსპოზიცია ვითარდება, მაგრამ მივყვეთ ეტაპობრივად   – პირველივე სცენებიდან, რომელშიც მეფეს ( ნუგზარ ყურაშვილი) და მისი ქალიშვილებს  კორდელიას (მაიკო ვაწაძე) გონერილს (გვანცა კანდელაკი) რეგანს (ნინო ციმაკურიძე) შორის მიდის ურთიერთობების და დამოკიდებულებების გარკვევა    მსახიობები უკიდურესი არასერიოზულობით და ზედაპირულობით უდგებიან, რაც უცვლელად გადადის ყველა მონაწილეზე -  თითქოს ერთი არასწორად აღებული ბგერის შემდეგ, მთელი ორკესტრი  პარტიტურის უგულვებელყოფით მიყვება ნაწარმოების შესრულებას.

გაურკვევლია რატომ წარმოაჩინა რეჟისორმა რიგანის და გონერილის ქმრები – კორნოულის ჰერცოგი (იუკა ვასაძე) და ოლბენის ჰერცოგი (ნოდარ მელაძე) იმპოტენტ, პასიურ, ნახევრადკომიკურ გმირებად – რომლებიც ღიმილისმომგვრელად პათეტიურები არიან. პერსონაჟებს პიესაში არსებული ფუნქცია  გამოცლილი აქვთ – მინიმუმადეა დაყვანილი მათი ტექსტი და შესაბამისად სპექტაკლის განმავლობაში – მათი როლი  გაურკვეველი რჩება. რის სიმბოლო-მეტაფორად გამოიყენა რეჟისორმა ორი უფუნქციოდ დარჩენილი არტისტი გაურკვეველია და ლოგიკურ მსჯელობას არ ექვემდებარება, ინტერპრეტაცია საკუთარი ვერსიის შეთავაზებას გულისხმობს, მაგრამ პიესის გა(და)წერას ნამდვილად არა, თუ რეჟისორს მატრიარქატის პატრიარქატზე გამარჯვების ოდა სურდა დაედგა, შეეძლო სხვა პიესა აეღო, მაგრამ, როცა სცენაზე, პიესის არსისაგან „მოწყვეტილი“ პერსონაჟები გამოგყავს, მხატვრულ  გამართლდებაზე უნდა დაფიქრდეს. მაყურებელი მკითხავი არ არის – სამკითხაოდ თეატში არ დადიან.

ნუგზარ ყურაშვილის მიერ გაცოცხლებული მეფე ლირი  მოვლენათა განვითარების განმავლობაში ვერ ახდენს მეტამორფოზის განცდას ( მეფის წოდებიდან – დევნილობაში- საკუთარი თავის შეცნობისკენ) მისი დამოკიდებულება  პერსონაჟის მიმართ უცვლელი რჩება, მაშინ, როცა ტექსტში, რომელსაც, როგორც საზეპიროს ისე „იმეორებს“, მთლიანად შინაგან გარდაქმნებზეა აგებული.

ტექსტისთვის  „საზეპიროს“ ფუნცქიის მინიჭებაზე  შემოქმედებითი ჯგუფი  საერთო აზრზე აღმოჩნდა, როგორც ეს სპექტაკლიდან ჩანს – და ორი საათი სგანმავლობაში, უფრო მეტად იმის შთაბეჭდილება შექმნეს, რომ სამაგიდო რეპეტიციიდან სცენაზე ეს-ესაა  გადმოინაცვლეს.

 

 

რეჟისორმა პერსონაჟები ტრიოებად და დუეტებად დაყო.  ერთ-ერთი ასეთი ტრიო გლოსტერის (გიორგი გასვიანი)  ედგარის (გიორგი ცხადაძე) და ედმუნდისგან (ანდრეა გველესიანი)  შემდგარი ჯგუფია, ხოლო მათ შორის ყველზე „აქტიური“ ანდრია გველესიანის ედმუნდია. სპექტაკლის დასაწყისში ის  ოფისის დამლაგებლად გვევლინება, და სწორედ აქ ახდენს თავისი დიადი მიზნების დასახვას და  ინტრიგების დახლართვას.  როგორც ვიცით ედმუნდი უკანონო შვილია – რომელსაც გლოსტერი(მამა) არ ცნობს.  რისი თქმა სურს რეჟისორს? ედმუნდის  დამლაგებლის როლში  წარმოჩენით რას უსვამს ხაზს?.  თან ეს ხდება იმ ქვეყნის სცენაზე, სადაც მუშათა კლასი ბიზნესის  მხრიდა ყველაზე ჩაგრული ფენაა. და ამ დროს თეატრის სცენიდან, მუშათა კლასის ფენის წარმომადგენლის ასეთი კონტექსტით წარმოდგენა   სრულიად ზედმეტი  და  უადგილოა. უბრალოდ თეატრის არასწორ პოზიციაზე დგომის  კიდევ მორიგი მაგალითია. 

 

სამწუხაროდ მხოლოდ ამ პრობლემით ვერ შემოვიფარგლები და უნდა აღინიშნოს, რომ  გიორგი გასვიანის მიერ გაცოცხლებულმა გლოსტერმა და მისმა ვაჟიშვილებმა კიდევ ერთხელ შეგვახსენეს თეატრის ისტორიის ის პერიოდი, როცა რეჟისორი, როგორც ასეთი არ არსებობდა და მსახიობებს სრული თავისუფლება  ქონდათ სპექტაკლის დადგიმს განმავლობაში, რამაც საბოლოოდ თეატრალური ხელოვნება დეგრადირებამდე მიიყვანა.

ქორეოგრაფ  გია მარღანიას  მიერ მტვერგადაცლილი მოძრაობები,  ასოციაციურად კლასიცისტურ ბალეტებს გავს, როცა  გადამეტებული თეატრალური შეფასებები სენივით იყო  მოდებული. ქორეოგრაფიის ამ მიმართულებამ  დიდიხანია მხატვრულ-გამომსახველობითი რესურსი ამოწურა, გამომდინარე აქედან პლასტიკაში გადაწყვეტილ სცენებს, უკვე ხსენებული მოძრაობების სტილისტიკა  მხატვრულ ხარისხს ვერ შემატებდა.

 

 

წერილს,  ჰამლეტის ტექსტით დავასრულებ –

 

„ნურც ძალიან მოდუნდები და შენივ გონიერება მრჩევლად იყოლიე. მოქმედება სიტყვას შეუფერე და სიტყვა მოქმედებას . უფრთხილდი, ჩვეულებრივს სიწყნარეს არ გადახვიდე, თორემ თეატრის მნიშვნელობას  ხელს შეუშლი. თეატრის აზრი უწინაც ეს ყოფილა და დღესაც ის არის, რომ ბუნებას სარკედ გაუხდეს სათნოებას  მისი სახის-მეტყველება აჩვენოს, ბიწიერებას მისი უმსგავსოება, დროებას და ხალხს მათი ვითარება და ნაკვალევი. თუ ეს დანიშნულება ვერ შეასრულა, ან თუ გადაამეტა, იქნება რეგვენები გააცინოს, მაგრამ გაგებულ ადამიანს კი შეაწუხებს და ერთის გაგებულის შეხედულება უნდა გერჩიოს მთელის თეატრისას“.