ევროპა თეატრს 2009

კრისტიან ლუპა

ირინა ღოღობერიძე

 

მცირე წინათქმა, რომელიც სიტყვამრავლობის გამო,

პოსტ-სკრიპტუმად ვერ გამოდგებოდა

 

2009 წელს გამოქვეყნებულ წერილს უცვლელად გთავაზობთ. მცირე შესავალი საჭიროდ მივიჩნიე, რადგან ოთხმოც წელს მიღწეული რეჟისორის ბოლო წლებში შექმნილი და, ვფიქრობ, ყველაზე გახმაურებული ორი სპექტაკლი  გაგაცნოთ - ფრანც კაფკას „პროცესი“ და 2016 წელს ავინიონის საიუბილეო, სამოცდამეათე ფესტივალზე წარმოდგენილი ტომას ბერნჰარდის „გმირთა მოედანი“. აქვე დავამატებ, რომ  კრისტიან ლუპა კრაკოვის დრამატული ხელოვნების აკადემიაში, სადაც ოთხმოციან წლებში სარეჟისორო ფაკულტეტის დეკანი იყო, დღესაც სადადგმო ხელოვნებას ასწავლის. მისი მოწაფეები იყვნენ კშიშტოფ ვარლიკოვსკი, მაია კლეჩევსკა, გრჟეგორ იარჟინა, იან კლატა და სხვ; თავის სამშობლოსა და მსოფლიოს სხვადასხვა ქვეყნების თეატრებში დადგმული აქვს ასზე მეტი სპექტაკლი და, სავსებით სამართლიანად, ითვლება ევროპული თეატრის ერთ-ერთ ყველაზე მნიშვნელოვან რეჟისორად.

კაფკას „პროცესზე“ მუშაობა კრისტიან ლუპამ ვარშავის „ტეატრ პოლსკი“- ში 2015 წლის დასაწყისში დაიწყო. გააკეთა ტექსტის ადაპტაცია, შეარჩია მსახიობები, მაგრამ სარეპეტიციო პროცესი შეჩერდა, რადგან შესაბამისი სტრუქტურების განკარგულებით სპექტაკლის დაფინანსება გაუქმდა. ლუპამ ვროცლავის ეროვნულ თეატრში გადაინაცვლა, მაგრამ ისიც მალევე მიატოვა, ამჯერად, უკვე პროტესტის ნიშნად, რადგან პოლონეთის ავანგარდული ხელოვნების   სახატედ მიჩნეულ თეატრს  ხელმძღვანელად მთავრობის ერთგული მსახიობი დაუნიშნეს. ლუპა ჰაერში დარჩა და  ევროპის თეტრების, საერთაშორისო ფესტივალების და ჯორჯო სტრელერის მეგობართა საზოგადოების მხარდაჭერა რომ არა, რეჟისორი ვერც „პროცესს“ და ვერც ტომას ბერნჰარდის „გმირთა მოედანს“ დადგამდა ავინიონის ფესტივალისთვის. „პროცესის“ პრემიერა  მაინც ვროცლავში შედგა, ოფიციოზმა სპექტაკლის არც დახურვა დააყოვნა  და არც ამერიკაში (მიწვევით!) გაუშვა.  ლუპას სპექტაკლი პოლონეთში მხოლოდ რამდენჯერმე, ისიც დამოუკიდებელ, ან პროვინციულ თეატრებში, ითამაშეს. კაფკას „პროცესის“  ევროპული ბუმი 2018 წელს, ისევ ევროპამ და, რა თქმა უნდა, მუდამ ხელოვანთა თავისუფლებაზე მომართულმა საფრანგეთმა ქალაქ მონპელიეს საერთაშორისო ფესტივალით დაიწყო. ევროპის თეატრებში ერთწლიანი ტური ლუპას სპექტაკლმა  ისევ საფრანგეთში, პარიზის შემოდგომის ფესტივალზე, „ევროპის თეატრ ოდეონში“ დააგვირგვინა.

2019 წლის სექტემბერში,  „პარიზის შემოდგომის   ფესტივალის“ გახსნის დღეებში,   თანადროულად იყო წარმოდგენილი ორი ცნობილი რეჟისორის სპექტაკლი. ერთზე უკვე მოგახსენეთ, მეორე კი, „კომედი ფრანსეზის“ მიერ „მეთორმეტე ღამის“ დასადგმელად მიწვეული ტომას ოსტერმაიერი გახლდათ. უცხოური, თუ ფრანგული პრესა ამ ორ პრემიერას, უმეტესწილად, ერთად იხილავდა. ჟურნალისტი ლორა ქეიპელი ნიუ იორკ თაიმსში წერდა  „ჩვენს არამდგრად ყოფიერებას ორივე რეჟისორი კლასიკური პიესით შეეხმიანა, მაგრამ მათი მსგავსება ამით მთავრდებოდა.  ოსტერმაიერი იმედსა და პასუხებს, მხოლოდ, პიესის ჟანრის და პოლიტიკურ-სოციალური აქცენტებით შეფერილი პერსონაჟების სქესის ცვლაში ეძებდა, კრისტიან ლუპა კი  უიმედოდ მოგზაურობდა კაფკას შავ-ბნელ სამყაროში. მისი „პროცესი“, კონკრეტულად, პოლონურ თეატრში და ზოგადად, ჩვენს აბსურდულ სამყაროში მიმდინარე პროცესების ანარეკლად გვექცა.“ აქვე დავამატებ, რომ სპექტაკლების ნებისმიერ სცენაზე მორგების დიდოსტატ კრისტიან ლუპას, ასევე არაერთხელ მოუხდა თავისი მომთაბარე „პროცესის“ მიზანსცენების რედაქტირება, მაგრამ მას, არსად და არასდროს,  არ შეუცვლია სპექტაკლის პათოსი და  ის  სლოგანი, რომლითაც 2017 წლის დასასრულს, ვროცლავის თეატრის სცენიდან,  პოლონეთის მმართველ ელიტას    მიმართა - „ეს მე ვარ. ეს ჩვენ ვართ. ჩვენ პატიმრები ვართ“. სპექტაკლის პრეზენტაციას ის ყოველთვის ამ სლოგანით იწყებს და ნებისმიერ ქვეყანას  არგებს ჟოზეფ კ.-ს ეგზისტენციის ამბავს და კაფკას დახურულ, კლაუსტროფობიურ სამყაროს. თითქმის, ხუთსაათიან სპექტაკლში, შავი სკოჩით პირაკრული ჩვიდმეტი მსახიობი მინიმალისტურ, ასკეტურ  გარემოცვაში, საოცარი სიზუსტით და ოსტატობით  ასახიერებენ და ამხილებენ პიროვნული თავისუფლების ხელყოფას, ადამიანი-მოქალაქის განადგურებას და საყოველთაო კორუპციას. ჟოზეფ კ.-სს  კოშმარი კრისტიან ლუპას ხედვით უპრობლემოდ ესადაგება ნებისმიერ ადამიანს და მოაზროვნე რეჟისორსა, თუ ხელოვანს, ნებისმიერ ქვეყანას- პოლონეთს,  ზოგადად ევროპას და, რა თქმა უნდა, ჩვენც...

კაფკას „პროცესის“ გამო აგორებულ სკანდალთან, პრაქტიკულად, ერთდ კრისტიან ლუპა,  ვილნიუსის ეროვნულ თეატრში დგამს ავსტრიელი მწერლისა და დრამატურგის ტომას ბერნჰარდის პიესას “გმირთა მოედანი“. ამ პიესის შექმნას ძალიან ძლიერი ისტორიულ-პოლიტიკური დატვირთვა აქვს.  1988 წელს, ნაცისტური გერმანიის მიერ ავსტრიის და სუდეტების (აღმოსავლეთ ჩეხეთი) ანშლიუსის-შეერთების,  რეალურად კი, ანექსიის  ორმოცდაათი წლისთავის და ბურგთეატრის აღსანიშნავად,  ბურგთეატრის იმჟამინდელმა დირექტორმა კლაუს პეიმანმა ტომას ბერნჰარდს შეუკვეთა პიესა, სადაც ასახული იქნებოდა, ვენის გმირთა მოედანზე  1935 წლის 15 მარტს მომხდარი მოვლენები: ჰიტლერის ტრიუმფალური შემოსვლა ვენაში, მისი გამოსვლა, ებრაელების დაგმობა, რასაც მალევე უსასტიკესი  „ბროლის ღამეს“ მათი მასიური დარბევა და საკონცენტაციო ბანაკებში გამომწყვდევა მოჰყვა.

ტომას ბერნჰადმა „გმირთა მოედანი“ 1988 წლის ზამთრის მიწურულს, გარდაცვალებამდე რამდენიმე თვით ადრე დაამთავრა. სპექტაკლის პრემიერა დაემთხვა იმ დროს, როცა ნაცისტებთან თანამშრომლობაში მხილებულ ავსტრიის იმჟამინდელმა პრეზიდენტმა, წარსულში კი ცნობილმა დიპლომატმა და 1972-1981 წ.წ. გაეროს გენერალურმა მდივანმა კურტ ვალდჰეიმმა საპრეზიდენტო არჩევნების მეორე ვადისთვის კომპანია წამოიწყო. რა თქმა უნდა პიესა აიკრძალა, ტომას ბერნჰარდმა ვენა დატოვა და ავსტრიას თავისი ლიტერატურული მემკვიდრეობის გამოცემა, დადგმა და ციტირებაც კი აუკრძალა.

ერთი შეხედვით, „გმირთა მოედანი“ კამერული, სივრცესა და დროში ჩაკეტილი პიესაა. მარტივია დეკორაციაც, მანალური კარადა, მაგიდა, სკამი ფერფლისფერ დიდ სივრცე და ოდნავ ზემოთ, უზარმაზარი ფანჯარა, რომელიც (და მაყურებელმა ეს იცის!) გმირთა მოედანს გადაჰყურებს.  სიუჟეტიც, თითქოს,  მარტივი და სწორხაზოვანია. პროფესორმა შუსტერმა გმირთა მოედანზე გამავალი ფანჯარა გამოაღო, ერთი ნაბიჯი გადადგა და თავი მოიკლა. მისი დები,  ძმა, ახლობლები, კოლეგები, დამლაგებელი, დაბოლოს, ცოლი, დაკრძალვის წინ, მის ბინაში იკრიბებიან, მერე ბრუნდებიან და ერთად ვახშმობენ. წამსვლელ-მომსვლელები პროფესორზე საუბრობენ, იხსენებენ მას, მის არამდგრად ხასიათს, სისასტიკეს, სულელურ გამოხდომებს, სიძულვილს, რომელსაც ის, ხშირად,  არც ფარავდა, მის დახვეწილ გემოვნებას, მელომანობას... სხვა არაფერი  არ ხდება, მაგრამ ფონად ჟღერს ის მუსიკა, რომელიც მას უყვარდა და ის ხმები, რომელიც მის ცოლს დღემდე, მოსვენებას უარგავს - ჰიტლერის მოწოდებები, მოედანზე თავშეყრილი ხალხის სკანდირება. დიახ, დრო გაჩერებულია, მაგრამ, იქნებ სწორედ ამ შენელებული რიტმით და მოგუდული ტონალობით მიგვანიშნებენ ტომას ბერნჰარდი და კრისტიან ლუპა, რომ სამყაროში დღესაც ბევრი ფარული ანტისემიტია და ეს იმის მანიშნებელი ხომ არაა, რომ ანტისემიტები იქნებიან მუდამ?! 

ვილნიუსის თეატრში პრემიერა 2015 წლის 27 მარტს გაიმართა, შემოდგომაზე სპექტაკლი პარიზის კოლინის თეატრში ითამაშეს, მერე იყო ტურნე ევროპის ქალაქებში. 2016 წელს,  კრისტიან ლუპა ავინიონის საიუბიელო, სამოცდამეათე ფესტივალზე მიიწვიეს. პრესა განსაკუთრებით აღნიშნავდა იმ ფაქტს, რომ ფესტივალის საზეიმო დახურვა პაპების სასახლის ეზოში ნაციზმის მხილების ნიშნით ჩატარდა. ადოლფ ჰიტლერის ხმა ავინიონში ორჯერ, ფესტივალის ორ საუკეთესო სპექტაკლში გაისმა. ის ერთხელ გმირის მეხსიერებაში გაჟღერდა, მეორედ კი ტრიბუნიდან და სახალხოდ.  ორივე ჰიტლერს ფესტივალის დირექტორი, ცნობილი არტისტი და რეჟისორი ოლივიე პი ახმოვანებდა. ბელგიელი ივო ვან ჰოვეს მიერ „კომედი ფრანსეზში“ დადგმული „ღმერთების დაცემა“, ლუკინო ვისკონტის ფილმის სცენარის მიხედვით და კრისტიან ლუპას  „გმირთა მოედანი“ ფანტასტიური ლიტველი მსახიობებით, ფესტივალის საუკეთესო სპექტაკლებად დასახელდა, კულუარულ  საუბრებში  კი ყველა  ერთხმად შეთანხმდა, რომ ფესტივალის  შედევრი  მაინც „გმირთა მოედანი“ იყო. 

                                         

ირინა ღოღობერიძე, 17 აგვისტო, 2020                                         

                                       

 

 

 

 

 

 

                                       ევროპა თეატრს,  2009: კრისტიან ლუპა

                                                                          ირინა ღოღობერიძე

 

 

 

31 მარტიდან ხუთი აპრილის ჩათვლით პოლონეთის ქ. ვროცლავში ჩატარდა თეატრის ევროპული ჯილდოს გადაცემის რიგით მეცამეტე ცერემონია. პოლონეთი წელს საგანგებოდ შეირჩა, რადგან იუნესკოსა და ევროპარლამენტის კულტურის კომისიის მიერ 2009 წელი ცნობილი რეჟისორის, თეატრის თეორეტიკოსისა და „თეატრი – ლაბორატორიას” დამაარსებლის ერჟი გროტოვსკის წელიწადად იყო გამოცხადებული. ვროცლავი სწორედ ის ქალაქია, სადაც გროტოვსკი დაიბადა, თავისი თეატრალური ძიებები დაიწყო და მსოფლიოში სახელგანთქმული სტუდია შექმნა. თეატრალური ევროპის მთავარი ჯილდო – „თეატრალური ხელოვნების განვითარენაში შეტანილი წვლილისათვის” და 40 000 ევრო ასევე პოლონელ რეჟისორს კრისტიან ლუპას გადაეცა. ასე რომ, თეატრალურმა ევროპამ წელს აშკარად პოლონეთის დროშის შეფერილობა მიიღო.

მეორე ჯილდო – „ახალი თეატრალური რეალიები” (ვფიქრობ, შინაარსზე თავად სათაურიც მიუთითებს!) და 30 000 ევრო ოთხ რეჟისორს გადაეცა. ლაურეატები გახდნენ: იტალიელი პიპო დელბონო, ფრანგი ფრანსუა ტანგი და მისი თეატრი ”რადო” (ბორანი), ნიდერლანდელი გი კასიერსი და ესპანელი როდრიგო გარსია.

წელს, ისევე როგორც ყოველთვის, ჯილდოს გადაცემის ოფიციალურ ნაწილს თან ახლდა კულტურულ ღონისძიებათა მთელი კრებული: პროფესიონალთა კოლოკვიუმები, დისკუსიები, სტაჟირებები, გამოფენები, „ევროპის ჯილდოს” კომიტეტში ასოცირებული სხვადასხვა საერთაშორისო ორგანიზაციების სამუშაო შეხვედრები და, რა თქმა უნდა, სპექტაკლები. ლაურეატების შემოქმედებასთან ერთად საკმაოდ საინტერესოდ იყო წარმოდგენილი პოლონური თეატრიც, თუმცა, ევროპის თანამედროვე თეატრის კონტექსტში, განსაკუთრებული ადგილი მაინც მთავარი პრიზიორის კრისტიან ლუპას შემოქმედებას დაეთმო.

კრისტიან ლუპა დაიბადა 1943 წელს. 1963–1969 წწ. იგი ჯერ კრაკოვის სამხატვრო აკადემიაში ფერწერისა და გრავიურის ხელოვნებას ეუფლება, შემდეგ გადადის ქალაქ ლოძის კინოსა და ტელეხელოვნების უმაღლეს სკოლაში და ბოლოს ისევ კრაკოვში ბრუნდება, სადაც დრამატული ხელოვნების ინსტიტუტში, პოლონური თეატრის რეფორმატორის ტადეუშ კანტორის სახელოსნოში რეჟისორის ხელობას  სწავლობს. ლუპა დღესაც ამ ინსტიტუტის პროფესორია, წლების მანძილზე მან რეჟისორების არა ერთი თაობა აღზარდა და, მათ შორის, ევროპის „ახალი რეალიების”  შარშანდელი ლაურეატრი კშიშტოფ ვარლიკოვსკი.

კრისტიან ლუპას შემოქმედება ორგანულად ითავსებს აკადემიურ განათლებასა და კრეატიულ, ინოვაციურ ძარღვს და ხედვას. სწორედ ესაა, რაც მას საშუალებას აძლევს ძალიან ადეკვატური და, ამასთანავე, მოულოდნელი რაკურსით და უჩვეულო ფორმით წარუდგინოს მაყურებელს რობერტ მუზილის, დოსტოევსკის, რაინერ–მარია რილკეს, ანტონ ჩეხოვის, თომას ბერნჰარდის, უორნერ შვაბის და სხვათა ნაწარმოებები. ძირითადად კი, მათი მოთხრობები და რომანები. „კარგი რომანი ჩემთვის საუკეთესო დრამატურგიაა”, ამბობს ლუპა. და აქვე, მინდა გავიხსენო ცნობილი ჩეხი მწერლის მილან კუნდერას (”არაჩვეულებრივი სიმსუბუქე არსებობისა”) სიტყვები, რომელიც პოლონელი რეჟისორის ესთეტიკას არაჩვეულებრივად ესადაგება: „გავყვეთ რამანით ცდუნებას, ის ხომ ევროპის აღმოჩენაა”. კრისტიან ლუპაც რომანის, უფრო ზუსტად, ამბის შექმნის „ცდუნებას” არჩვეულებრივი სიმსუბუქით მიყვება.

კრისტიან ლუპა, ტადეუშ კანტორისა და ბობ უილსონის მსგავსად, ცნობილი ავტორების სამყაროს კი არ გვიშიფრავს, გვაჩვენებს, ან გვიხსნის, არამედ გვთავაზობს ამ სამყაროს, როგორც მსოფლმხედველობას და ცხოვრების წესს, რომელიც აქვე, ჩვენს თვალწინ, ჩვენში და ჩვენთან ერთად იქმნება. ლუპა რომანის სცენაზე დადგმას კი არ ანხორციელებს, არამედ ჩვენი თანდასწრებით თოთქოს ხელახლა წერს მას და საოცარი ოსტატობით არგებს სცენას. ბუნებრივია, ასეთ თეატრს განსხვავებული ტიპის მსახიობები სჭირდება. რეჟისორი არც მალავს იმ განსაკუთრებულ ინტერესს, რომელიც მას „ცოცხლად ამბის მოქარგვისა” და მსახიობის მიმართ გააჩნია. მისი მსახიობები ჩვენს თვალწინ არც გარდაიქმნებიან და არც არავის თამაშობენ. ისინი, უბრალოდ, არიან ის, ვის სახელსაც ატარებენ და ვისი ცხოვრებითაც მყოფობენ სცენაზე. მათი თამაშის სტილს ინტრავერტული შეიძლება ვუწოდოთ. არავითარი გარეგნული ეფექტები, ფორსირებული ინტონაცია, ზედმეტი მოძრაობა ან გრიმი! ყველაფერი შიგნით, მსახიობის ძვალსა და რბილში არის გამჯდარი და რაღაც უხილავი, მაგრამ საოცრად სენსუალური ნაკადით მიედინება მაყურებელთან, რომელიც უნებლიე თანამონაწილე ხდება მათი ამბის, განცდის, სუნთქვის, სიარულის, შეჩერების, დაბრუნების, გაქცევის, ფიქრის... „მე, შენ, ჩვენ ახლა აქ გრძნობათა ცეცხლში ჩავიფერფლებით....”, ანტონენ არტოს ეს სიტყვები თავის სამუშაო კაბინეტში ბ–ნ მიხეილ თუმანიშვილს ჰქონდა გამოფენილი და სწორედ ამ განწყობით ვუყურე ოთხი, თუ ხუთი წლის წინ კრაკოვის „სტარი თეატრის” სცენაზე პოლ კლოდელის „კუფონტენების” მიხედვით დადგმულ სპექტაკლს (ლუპა ამ თეატრში 1984 წლიდან მუშაობს), სადაც ერთი ოჯახის, თითქოს, კლასიკური საგა დიდი კულტურული ძვრებისა და ახალი ევროპის პირისპირ მდგომი ადამიანის სულიერი მდგომარეობის ჩვენების რანგში იყო აყვანილი, თანაც ყოველგვარი ეპიკურობის გარეშე. ასევე კრაკოვში, „სტარი თეატრის” მცირე სცენაზე (სცენა კამერალნა) დაიდგა კრისტიან ლუპას ბოლო ”დიდი სპექტაკლი” - ფრიდრიხ ნიცშეს ტექსტების მიხედვით და სპექტაკლი–იმპროვიზაცია ”Factory 2” (კინოფაბრიკა 2).

ვროცლავში კრისტიან ლუპას სამი სპექტაკლი ასეთი თანმიმდევრობით შემოგვთავაზეს: „ფაქტორი 2” (2008 წ), ავსტრიელი უორნერ შვაბის „პრეზიდენტი ქალები” (1999 წ.) და, ჯერ დაუმთავრებელი, „პერსონა–ტრიპტიქი”, სადაც ლუპა ტექსტის ავტორიც იყო და სპექტაკლის მხატვარი და გამფორმებელიც.

„ფაქტორი 2” ვროცლავის კინოსტუდიაში, თეატრის დარბაზად გადაკეთებულ დიდ პავილიონში ვნახეთ. რვასაათიანი, სამმოქმედებიანი სპექტაკლი–იმპროვიზაცია XX  საუკუნის 60–იანი წლების ერთ–ერთ ყველაზე სკანდალურ პიროვნებას – ენდი უორჰოლს[1] მიეძღვნა. როგორც ლუპამ თავად განმარტა, სამუშაო ვარიანტში სპექტაკლს „ვარიაციები ენდი უორჰოლზე” ერქვა. საბოლოო სათაური ენდი უორჰოლის შემოქმედებიდან წამოვიდა და, რა თქმა უნდა, სპექტაკლის ესთეტიკამაც განაპირობა. „სილვერ ფაქტორი” (ვერცხლის ფაბრიკა, კინოწარმოება) უოლჰოლის სტუდიას და ერთ–ერთ მოკლემეტრაჟიან ფილმს ერქვა, ხოლო მისი წიგნი „ფაქტორის დღიურები” გამოსვლისთანავე ბესტსელერად იქცა.

ლუპას სპექტაკლი მართლაც ვარიაციის ფორმით იყო ჩაფიქრებული. ვარიაციის თემები გახლდათ - ენდი უოლჰოლი, „სილვერ ფაქტორი” და ის ადამიანები, ვინც „ფაქტორის” მითის შექმნას შეუწყვეს ხელი. პერსონაჟები რეალურად არსებული მსახიობებისა და კინოპერსონაჟების სახელები ერქვათ. ენდი უორჰოლის როლს ლუპას თეატრის პროტაგონისტი პიოტრ სკრიბა თამაშობდა. ნორდიკული, მაგრამ ძალიან ჩვეულებრივი გარეგნობის, ტანმორჩილი მსახიობი ლუპას სამივე სპექტაკლში მონაწილეობდა და მშრალი, ძუნწი შტრიხებით აცოცხლებდა ერთმანეთისაგან აბსოლუტურად განსხვავებულ პერსონაჟებს - არისტოკრატ კუფონტენს, ექსტრავაგანტულ, თუმცა მგრძნობიარე ენდი უორჰოლს, ინტელექტუალ კინორეჟისორს „ტრიპტიქში” და ზნედაცემულ, უსახელო მეზობელს „პრეზიდენტ ქალებში”. ენდი უორჰოლი ამბობდა, რომ მისი ფილმების სიუჟეტი და გმირი არია არა ვინმეს ამბავი და ცხოვრება, არამედ პიროვნება, ხოლო როცა კვლევის საგნად ვირჩევთ პიროვნებას და მის ფარულ, უცნობ, არგამოხატულ ბუნებას, სჯობს დააკვირდე და უყურო მას, ვიდრე აჩვენო და ილაპარაკო. ამ პრინციპიდან გამომდინარე უორჰოლის ფილმებში ძირითადად მსხვილი პლანია გამოყენებული; გარემო ნეიტრალური ან ანომალურია, დიალოგი კი კონკრეტული და მინიმალური. მაყურებელი საკუთარ წარმოსახვას, გამოცდილებას, შეგრძნებებს, ინტუიციას მიყვება და ხედავს, გრძნობს, ესმის. კრისტიან ლუპაც ამ პრინციპით ხსნის ენდი უორჰოლის სამყაროს არსს და პიროვნულობას.

დარბაზში შესვლისთანავე სცენისკენ გაგირბის თვალი, თუმცა ის, რასაც სცენაზე ვხედავთ, სპექტაკლის დეკორაციად არ აღიქტაბმება. ეს არის სამყარო, რომელსაც კინოსტუდია ჰქვია: სიღრმეში დიდი ეკრანი მოჩანს, სადღაც სამონტაჟო მაგიდა დგას აპარატურით, იქვე მიგდებულია კინოკამერა, პროექტორები... წინა პლანზე მორყეული მაგიდაა ორი სკამით... გაცვეთილ დივანზე სამი გამომწვევად ჩაცმული და გაურკვეველი ასაკისა და პროფესიის გოგოა წამომჯდარი და დარბაზს ათვალიერებს, დრო და დრო ისმის გაფრთხილება: „გთხოვთ გამორთოთ მობილური ტელეფონები”, დივანზე მოკალათებული გოგოები აშკარად ჩვენზე – მაყურებელზე ჭორაობენ, ვიღაც შემოდის, ვიღაც გადის, ზოგი სვამს, ზოგი ეწევა, ელეგანტურად ჩაცმულ ქალს სალვადორ დალის, ლამის, ორეული შემოჰყავს და ყველას, მათ შორის მაყურებელსაც, აცნობს, როგორც... სალვადორ დალის მეგობარს. რა არის ეს? კინოსამყაროს „ბომონდის ფართი”, გადამღები ჯგუფის თავყრილობა თუ ჰეპენინგი, რომელიც ამ შემთხვევაში ჟანრსაც ვერ ამართლებდა. თუმცა ყველაფერი, რაც სცენაზე ხდებოდა და მაყურებელს გადაეცემოდა, მოლოდინით იყო გაჯერებული, გაუცნობიერებული მოლოდინით, რომელსაც ენდი უორპოლის შემოსვლა ერქვა. რა თქმა უნდა, გამახსენდა ”მეფე ლირი” და სტურუას გენიალური პაუზა „მეფე მოდის!”. ჩვენს სპექტაკლში მოლოდინის ბუნება უძრავი და შემზარავი იყო. ლუპამ ის ირონიით და არათვალშისაცემი ნიუანსებით შექმნა. სტურუას პაუზამ დრო შეაჩერა და ხელშესახები, ფიზიკურად განცდილი ძრწოლით შეავსო. ლუპამ მოლოდინი დროსა და სივრცეზე (სცენა – დარბაზი) გადაანაწილა და გროტესკულ ეფექტსაც მიაღწია: ვერც სცენაზე და, ვფიქრობ, ვერც დარბაზში ვერავინ შეამჩნია ენდი უორჰოლის შემოსვლა, რადგან მოულოდნელად გაცოცხლა ეკრანი, პირდაპირი პროექციებით გამოჩნდა ის, რაც სცენაზე ხდებოდა და წამოვიდა ამ ყველაფრის იმპულსური, ცოტა გაღიზიანებული შეფასება: აუტანელია ეს გაუთავებელი შეთამაშება კინოსთან. ნუთუ კრისტიან ლუპა მოდურ, ზედაპირულ დინებას აჰყვა? თუმცა მაინც მონუსხული ვუყურბდი ხან ეკრანს, ხან სცენას, ვიჭერდი კანტი–კუნტად ნასროლ რეპლიკებს და ნელ–ნელა ვაცნობერებდი, რომ პროეცირებაც „მსხვილი პლანის” მეთოდით იყო შერჩეული, რომ ეს „არც თეატრი” და „არც კინო” ერთ მთლიანობას წარმოადგენდა და მიზნად ისახავდა პერსონაჟების და, უპირველეს ყოვლისა, ენდი უორჰოლის უკიდურეს გაშიშვლებას. სპექტაკლის პირველ ნაწილს სათაურიც შესაფერისი ჰქონდა – „ეძღვნება ენდის”.

ეკრანი ამ სამმოქმედებიანი, შვიდი თუ რვა ეპიზოდისაგან შემდგარი სპექტაკლის სრულუფლებიან კომპონენტად იქცა. თითოეულ ეპიზოდს (თუ კადრს?!) ენდი უორპოლის პერსონაჟის, ან მისი ფილმის სახელი ერქვა: „ჰელო, ჰანოი“; „ენდი და პოლი“ „ბრიჯიტი“; „Blow job”; „Viva“; „ინტერვიუ“; სტუდიაში არავინ იცის საიდან მოსული, ვითომ ყრუ–მუნჯის და ვითომ მოცეკვავე ტიბეტელი ყმაწვილის სამყარო და ფილმის „ჰელოუ, ჰანოი” კადრები ორგანულად იყო შერწყმული და მოუსვენარი, მოხეტიალე სულის მქონე ადამიანის ბედიღბალს გვიყვებოდა; უკვე მობერებული მსახიობის ბრიჯიტის ეკრანზე პროეცირებული ნახევარსსათიანი სატელეფონო მონოლოგი სცენაზე მყოფ, ეხლახან გაღვიძებულ, მაგრამ მოთმინებით აღსავსე ენდისთან, ადამიანის მარტოსულობის ტრაგიკომედიურ აპოთეოზად იქცა. ეკრანი და სცენა კრისტიან ლუპას სპექტაკლში საოცარი თანხვედრით, ალბათ, იმიტომ მუშაობდა, რომ ერთიც და მეორეც თანაბარი ზომიერებით, ოსტატობითა და გემოვნებით ემორჩილებოდა ერთ საერთო კანონს: კამერა ჩართულია, აჩვენე ინდივიდუალობა! სცენა შიშველია, იყავი, რაც ხარ!

ბრიჯიტის მონოლოგი ანტრაქტზე გამოსულებს იქვე, ფოიეში დაგვხვდა, ისევ კადრში (ამჯერად მინის კოლოფში!) ჩასმული, მაგრამ ცოცხალი შესრულებით. თვითონ ენდი უორჰოლი ეკრანზე არც ერთხელ არ გამოჩენილა, მაგრამ მთელი ეს რვასაათიანი სპექტაკლი სცენაზე იდგა - უცნაური და ჩვეულებრივი, თანამონაწილე და მოთვალთვალე, გულგრილი და სათნო, მოთამაშე პოზიორი და ცივსისხლიანი სარდალი. მის თვალწინ კი ეკრანიდან სცენაზე, სცენიდან ეკრანზე გადატანილ ირონიულ–მეტაფორული „მსხვილი პლანების” მეშვეობით იხსნებოდა პერსონაჟთა პიროვნულობა, მათი სულიერი სამყარო, მანკიერებანი, იმედები თუ გაწბილება და ამ ყველაფრის თავი და თავი პარადოქსული ენდი უორპოლი და მისი მითიური „სილვერ ფაქტორი” იყო.

უნდა ითქვას, რომ სპექტაკლი ყველას ძალიან გრძელი მოგვეჩვენა. შეიძლებოდა მისი განახევრება, მაგალითად, ერთი და იგივე დატვირთვის მქონე, ან ეკრანზე და სცენაზე გამეორებული სცენების ამოღების ხარჯზე. თუმცა დიდი რეჟისორები ყოველთვის მძიმედ ელევიან უკვე დადგმულ, გააზრებულ და, რაც მთავარია, საინტერესო ეპიზოდებს. პიტერ ბრუკმა, მაგალითად, ერთ-ერთ საუბარში თავის ცხრასაათიანი „მაჰაბჰარატას” შესახებ გვითხრა: „ბევრი ვეცადე, მაგრამ „მაჰაბჰარატა” ერთ საღამოში ვერ ჩავატიე. ვერ შეველიე ვერც ერთ სცენას, ვერც ერთ მოძრაობას. არა უშავს, შეწუხდეს მაყურებელი, მაგრამ იფიქროს ჩემთან ერთად”. (რა ბედნიერებაა, როცა გყავს მაყურებელი, რომელიც დიდი რეჟისორის ცხრასსათიან სპექტაკლს წარბშეუხრელი უყურებს!).

როგორც აღვნიშნე, „ფაქტორი 2’–ის გარდა ვროცლავში ლუპას კიდევ ორი სპექტაკლი ვნახეთ: ავსტრიელი უორნერ შვაბის „პრეზიდენტი ქალები” (1999 წ.) და ჯერ დაუმთავრებელი „ტრიპტიქი”. ამ სპექტაკლების ოფიციალურ პროგრამაში ჩართვამ დიდი მითქმა–მოთქმა გამოიწვია. პირველზე ამბობდნენ: აი, რა მაგარია ლუპა, ძველი სპექტაკლების ჩვენების არ ეშინიაო; მეორეზე კი – ყოჩაღ, ლუპა, დაუმთავრებელს რომ გვიჩვენებს, სპექტაკლის სამუშაო ვარიანტის ნახვა უფრო საინტერესო იქნებაო. თუმცა, ერთიც შეცდომა აღმოჩნდა და მეორეც.

ავსტრიელი დრამატურგი უორნერ შვაბი (1958–1994 წწ.) სამართლიანად ითვლება თანამედროვე „ბრუტალისტების”[2] წინამძღოლად. გერმანულენოვან თეატრში მისი პიესები, ამ დრომდე, პრაქტიკულად არ დადგმულა, რადგან ყველას, თანაც დღემდე აღიზიანებს უორნერ შვაბის უხამსი, ყოველგვარ ტაბუმოკლებული, პრიმიტიული ენა, რომელიც კრიტიკოსებმა „შვაბდოიჩ“-ად მონათლეს. შვაბმა 1990–1994 წწ თაქვსმეტამდე პიესა დაწერა (ჰოლოკოსტი, წმინდა დედას, მკვლელები და ჩემი ავადმყოფი ღვიძლი, და სხვ.). უორნერ შვაბის თეატრი სავსეა სიურეალისტური, უხეში და დეგრადაცცის გზაზე მდგარი პერსონაჟებით. „პრეზიდენტი ქალები” (1989 წ.) მისი პირველი გახმაურებული პიესაა. დაიდგა ვენის „ბურგთეატრის” სცენაზე, მაგრამ ორი წარმოდგენის შემდეგ მოიხსნა მაყურებელთა თხოვნით. მას მერე ეს პიესა აღარავის დაუდგამს. ეს არის ისტორია სამი ქალისა, რომლებსაც ტელევიზორისა და რელიგიაზე სულელური აზრების გარდა ცოვრებაში არაფერი გააჩნიათ. მათი მოგონებები მწირი და უსახურია, ხოლო ენა ღარიბი და ვულგარული. სამივე უაზრო ილუზიებით სავსე სამყაროში არსებობს. საკუთარ თავზე კონტროლის დაკარგვა მათ, ერთ–ერთის მკვლელობამდე მიიყვანს. სპექტაკლში თითქოს ყვალაფერი რიგზე იყო: ძველი, მოუვლელი, ჭუჭყიანი და უსახური ნივთებით გადავსებული სივრცე სულისშემხუთველ გარემოს ქმნიდა; სამი არაჩვეუaლებრივი (მაგრამ ამ როლებში გამაღიზიანებელი!) მსახიობი ქალი, რომლებსაც ლუპას მსახიობებთან მუშაობის უნიკალური ხელწერა ეტყობოდათ. საათნახევრის განმავლობაში მათ არც ერთი ცარიელი რეპლიკა არ წარმოუთქვამთ, არც ერთი ყალბი მოძრაობა არ გაუკეთებიათ. ამბავი, რომელიც ვნახეთ და მოვისმინეთ, საბოლოო ჯამში, შემზარავი და ტრაგიკული აღმოჩნდა, მაგრამ ... ყველაფერი ერთადერთმა ემოციამ, უფრო ზუსტად, კონკრეტულმა სურვილმა გადაფარა – „არ მინდა! არ მივიღებ!”. თანაც, ეს ”არმიღება“ სულაც არ იყო გამოწვეული ყალბი ესთეთიზმით, მანერული ინტელექტუალიზმით ან „ჭუჭყიანი” ცხოვრების ზიზღით. პირიქით, ეს ერთი ჩვეულებრივი გაოცების შედეგი იყო, რადგან ამ ტექნიკურად გამართულმა და „იდეურად სწორმა” სპექტაკლმა ჩემში და, როგორც მერე გამოირკვა, სხვებშიც, არ აღძრა გრძნობა და სცენაზე მიმდინარე ამბავთან თანხვედრის არც ერთი წამი არ გვაგრძნობინა. იქნებ სწორედ ასეთი უნდა იყოს „ბრუტალური” დრამატურგიის აღქმა? თუმცა აქვე გამახსენდა რუსთაველის თეატრის „კითხვებზე” ნინო კასრაძის მიერ არაჩვეულებრივად წარმოდგენილი სარა კეინის „ფსიქოზი 48. 8”, იგივე უორნერ შვაბის „ჰოლოკოსტი” პარიზის გარეუბნის პაწაწინა თეატრში ... მოგვიანებით გავაცნობიერე, რომ „არ მინდა!” ჩემი კი არა, კრისტიან ლუპასი იყო, რომელმაც, ვფიქრობ, თვითონაც ვერ გაიაზრა რისთვის ან ვისთვის დადგა ეს სპექტაკლი. ასეა თუ ისე, „ბრუტალურ დრამატურგიაზე” ძველი ესთეტიკის, ძველი გასაღების მორგება კრისტიან ლუპას აშკარად არ გამოუვიდა. სპექტაკლი „პრეზიდენტი ქალები” კი მის საუკეთესო „ძველ” სპექტაკლად, ნამდვილად, ვერავინ ვერ აღიქვა.

კრისტიან ლუპას საავტორო (ტექსტი, რეჟისურა, სცენოგრაფია) დაუმთავრებელი სპექტაკლი „ტრიპტიქი” მისი ჩანაფიქრით „უნდა იქცეს ფანტაზიად სამ ცნობილ პიროვნებაზე“ -  ჟორჟ გურჯიევი[3], მერლინ მონრო და სიმონ ვაილი[4]. აქედან ჩვენ მხოლოდ ერთი, ისიც დაუმთავრებელი ფანტაზია – „მერლინ მონრო“ ვნახეთ. კრისტიან ლუპა აქაც „ფაქტორი 2”–ის უკვე ნაცად ხერხს მიმართავს – ყვება არა ისტორიას, არამედ სიტუაციებს, სადაც პიროვნება განსაკუთრებულად გამჭირვალე მოჩანს. არ ვიცი, საბოლოოდ როგორ განხორციელდება ლუპას ჩანაფიქრი, მაგრამ ის, რაც ვნახეთ, მყიფე, დაუმთავრებელი და, რაც მთავარია, „ფაქტორი 2”–ის ისეთი უღიმღამო გადამღერება აღმოჩნდა, რომ პირველი ანტრაქტის მერე დარბაზი სანახევროდ დაცარიელდა.

შედეგად, იმავე დღეს, ევროპის ჯილდოს გადაცემის საზეიმო საღამოზე, სცენაზე ოდნავ დაბნეული, გაღიზიანებული და აგრესიული დიდი მაესტრო იდგა, რომელმაც, ალბათ საბოლოოდ გააცნობიერა თეატრის ერთი უტყუარი ჭეშმარიტება: მაყურებელი ზედმეტ თვითდაჯერებულობას და „ხალტურას” არავის არასდროს  არ აპატიებს.

 

 

[1] ენდი უორჰოლი (1928–1987 წწ), ნამდვილი სახელი ანჯეი ვარჰოლი. დაიბადა ამერიკაში, ქ. პიტსბურგში, სლოვაკი ემიგრანტის ოჯახში. ამერიკული პოპ–არტის ერთ–ერთი ფუძემდებელი, 146 მოკლე და სრულმეტრაჟიანი ფილმის ავტორი, სკულპტორი, დიზაინერი, პროდიუსერი, მხატვარი, კოლექციონერი და „ადამიანი, რომელმაც თავისი  ცხოვრება და უხეშად დახატული კონსერვის ქილა მითად და კინოკრიტიკოსთა მსჯელობის საგნად აქცია”. წელს, ივნისის თვეში ენდი უორჰოლის ფერწერული ნამუშევრები პარიზის ყველაზე პრესტიჟულ გრან–პალეს საგამოფენო დარბაზში, შემდეგ კი მთელ ევროპაში იქნება გამოფენილი.

[2] „ბრუტალისტები“ – დრამატურგთა ჯგუფი, რომელიც თავს „შავი, უხეში” თეატრის წარმომადგენლად მიიჩნევს. სარა კეინი მათ შორის ერთ–ერთი ყველაზე ტოლერანტული წარმომადგენელია. ლიტერატურაში ტერმინი არქიტექტურიდან შემოვიდა. ბრუტალური არქიტექტურის კლასიკური მაგალითია პარიზის პომპიდუს ცენტრი (არქიტექტორი – რიჩარდ როჯერი), სადაც კონსტრუქციის ელემენტები გარეთ არის გამოტანილი.

[3] ჟორჟ გურჯიევი (1877(?)–1949 წწ). 1912 წელს მოსკოვში აყალიბებს „ადამიანის ჰარმონიული განვითარების ინსტიტუტს”. 1917 წ. რევოლუციის შემდეგ ჯერ კავკასიასა და თურქეთს აფარებს თავს, საბოლოოდ კი საფრანგეთში სახლდება. გარდაიცვალა პარიზში. ზოგი მას რუსეთის მეფის შპიონად, ზოგი წმინდანად, ფილოსოფოსად და ყალთაბანდად მოიხსენიებს. ევროპაში შექმნა „ჭეშმარიტების მაძიებელთა” ჯგუფი. ჰყავდა უამრავი მოწაფე. მისი სწავლება „მყოფობის თეორიას” ეფუძნება. „ადამიანი ცხოვრების მანძილზე არსებობას სწავლობს. მთავარია, მან იცოდეს ის, რაც მის არსთან კავშირშია”.

[4] სიმონ ვაილი (1927-2018) ცნობილი ფრანგი პოლიტიკოსი, საზოგადო მოღვაწე და პუბლიცისტი, პრეზიდენტ ჟისკარ დ’ესტენის კაბინეტის ჯანდაცვის მინისტრი, ევროპარლამენტის პირველი ქალი – პრეზიდენტი (1979–1982 წწ), პირველი ქალი – სახელმწიფო მინისტრი (1993 წ), ევროპის საკონსტიტუციო საბჭოს წევრი. მისი თაოსნობით შეიქმნა „სიტყვის თავისუფლების ევროპული ფონდი” და მეცნიერებისა და კულტურის ევროპული ფონდი. 2008 წელს არჩეულ იქნა საფრანგეთის უკვდავთა აკადემიაში. მრავალი წიგნის ავტორი („ჩემი ცხოვრება”, „ნორმან დეილი”, „ობლები”, „კაცებსაც ახსოვთ გადარჩენილი ბავშვები”). მეორე მსოფლიო ომის დროს ინტერნირებულ იყო აუშვიცის საკონცენტრაციო ბანაკში.