კუგელმასს სული ნამდვილი ჰქონდა...

კუგელმასს სული ნამდვილი ჰქონდა...

ლელა ოჩიაური

მიხეილ თუმანიშვილის სახელობის კინომსახიობთა თეატრმა 2020-2021 წლების სეზონი (აღარ გავიხსენებ, რა მძიმე და პრობლემური იყო ეს სეზონი ყველასთვის და არა მარტო თეატრებისთვის) ორი ახალი და წარმატებული სპექტაკლით დახურა. და იმედია (ისევე, როგორც ნებისმიერი სხვა თეატრის შემთხვევაში), ახალ სეზონს (რომელიც, წესით, კარსაა მომდგარი) ამ, უფრო ადრინდელი, ძველი და კიდევ მომდევნო ახალი სპექტაკლებით, წარმატებულად და შეუფერხებლად გახსნის.

უახლესიდან ერთი - „თუმანიშვილის“ სამხატვრო ხელმძღვანელ გიორგი სიხარულიძის (რომელსაც, სხვადასხვა ხელისშემშლელი მიზეზით, პრემიერია დიდი ხანია არ ჰქონია) „სისხლიანი ქორწილია“ (ფედერიკო გარსია ლორკას პიესა), საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის დრამის ფაკულტეტის მესამე კურსის სტუდენტების -  ნუცა აბაშიძე, დავით ასპანიძე, ანა ბანძელაძე, ნიკოლოზ ბარათაშვილი, ანა ბერელაშვილი, გიორგი გიორგიძე, ანანო ლომიძე, ნანუკი მაკრახიძე, ქეთევან მუმლაძე, ელისაბედ რუხაძე, კოსტანტინე ფოცხვერაშვილი, თორნიკე ქასრაშვილი, დავით ჩოგოვაძე, დონ ლუკა ხიმშიაშვილი - საკურსო „სავალდებულო“  სპექტაკლი, რომელიც იმდენად წარმატებული აღმოჩნდა, რომ თეატრის რეპერტუარში შევიდა.

მეორე - მსახიობ და რეჟისორ  კოკო (კონსტანტინე) როინიშვილის „კუგელმას!“ (ვუდი ალენის მოთხრობის „კუგელმასის ეპიზოდი“ ან „კუგელმასის შემთხვევა“ მიხედვით), მისივე (კოკო როინიშვილის) ინსცენირებით (სპექტაკლში მონაწილე მსახიობების - გია როინიშვილი, ანა მატუაშვილი, ნატა ბერეჟიანი, ცოტნე მეტონიძე - ჩართულობით გაპიესებაში), ბარბარა ასლამაზის (ასლამაზიშვილი) სცენოგრაფიით, თინათინ წულაძის (რომელსაც ახლახან შვილი შეეძინა და ვულოცავ!) ქორეოგრაფიითა და ზურაბ გაგლოშვილის მუსიკალური გაფორმებით.

„კუგელმას!“  კოკო როინიშვილის მესამე სარეჟისორო სპექტაკლია (კოტე მარჯანიშვილის თეატრში, ნიკოლაი გოგოლის „შინელისა“ და „მუზარტის“ ფესტივალის ფარგლებში დადგმული, შემდეგ მოზარდ მაყურებელთა თეატრში გადატანილი, ეჟენ იონესკოს „ორთა ბოდვის“ შემდეგ). და თუ მათზე ამბობდნენ, რომ მომავლის დასკვნების გაკეთება (ორივეში აშკარად გამოკვეთილი და ნათლად გამოხატული ინდივიდუალური სარეჟისორო ხელწერისა და ამის დამადასტურებელი არაერთი არგუმენტის მიუხედავად) ადრე იყო, მესამე ნამუშევარმა მსგავსი ყოყმანი გააბათილა და კიდევ ერთი არგუმენტი გამოკვეთა თავისთავადი აზროვნების ახალგაზრდა რეჟისორის სასარგებლოდ.

არ მახსოვს, დადგა თუ არა ვინმემ სპექტაკლი (ჩვენ თეატრალურ კრიტიკაში „ტრადიციაა“ ასეთი ამბების აღნიშვნა, ისევე, როგორც ამა თუ იმ ავტორის მოკლე შემოქმედებით-ბიოგრაფიული და მსგავსი დახასიათება პლუს შედარებითი ანალიზი) საქართველოში ვუდი ალენის რომელიმე  პიესის, მოთხრობის, კომიქსისა თუ ფილმის სცენარის (სპექტაკლებად ქცეული კინოსცენარები უახლესი  ქართული თეატრის ერთ-ერთი საყვარელი სეგმენტია)  მიხედვით. მაგრამ „კუგელმასი“ სცენაზე (NB) პირველად დაიდგა (2009 წლის რადიოსპექტაკლს თუ არ ჩავთვლით, ნათია ხოშტარიას რეჟისურით) და კარგადაც დაიდგა.   

მოთხრობა თითქმის ნახევარი საუკუნის წინაა დაწერილი (70-იანი წლების ბოლოს), როდესაც სამყაროში სხვა ამბები ხდებდა, საზოგადოება სხვანაირი იყო, ადამიანები სხვა რეალობაში ცხოვრობდნენ, სხვა მოლოდინები ჰქონდათ, სხვა აზროვნება, სხვა სურვილები, სხვა იმედგაცრუებები და სხვა - წარსული, აწმყო და მომავალი.

თუმცა, მთავარი გმირი - სიდნი კუგელმასი, როგორც დავინახეთ,  არამხოლოდ XX საუკუნის ადამიანია (ტიპაჟური და ფსიქოლოგიური თვისებებით), არამედ XXI-ისაც, როგორც ის სამი ადამიანი - ცოლი დაფნა, დიდი პერსკი და ემა ბოვარი - რომლებთანაც ურთიერთობა უწევს. სხვადახვა მიზეზითა და ადგილას. სწორედ ეს თვისებები და ნიშნები, პრობლემები და განცდები აღმოჩნდა თანადროული კოკო როინიშვილის, მთავარი როლის შემსრულებელ გია როინიშვილისა და ანა მატუაშვილის, ნატა ბერეჟიანისა და ცოტნე მეტონიძისთვის - მთავარი ამოცანა, ღერძი და ამბის, ამა თუ იმ „ეპიზოდისა“ თუ პერსონაჟის ბუნებისა და ხასიათების გამხსნელ-ამომხსნელი  თანამედროვე ეპოქაში საზოგადოების პრობლემების წარსადგენად.

კოკო როინიშვილის  კომედიურ, სატირულ, ტრაგიკომიკურ, აბსურდულ სპექტაკლ-ზღაპარს  (რითაც რეჟისორი სათქმელს ნიღბავს და მეტაფორული გადაწყვეტის ხერხად იყენებს) ახასიათებს - პაროდირება, სიტუაციებისა და  პერსონაჟების გაშარჟება, ვითარებისა და მოცემულობების ირონიზება, ზოგიერთ შემთხვევაში, ექსცენტრიკა, გროტესკი და სრული „განუკითხაობა“ რეალობის, წარმოსახვითის, პირობითისა თუ ყოფითის ზღვარის გადაკვეთა-გადმოკვეთის მიმართულებით.

„კუგელმასი მელოტი და დათვივით ბანჯგვლიანი იყო, მაგრამ სული ნამდვილი ჰქონდა“. ასე ახასიათებს ვუდი ალენი მოთხრობის მთავარ გმირს, ლიტერატურის პროფესორ სიდნი კუგელმასს, რომელსაც, სწორედ იმიტომ, რომ „სული ნამდვილი ჰქონდა“, მობეზრდა ისე ცხოვრება, როგორითაც ცხოვრობდა. აღარც მეორე ცოლი უყვარს, რადგან აღმოჩნდა, რომ ისეთი არ იყო, როგორიც უნდოდა და წარმოედგინა. არც შვილებში (პირველი ცოლისგან, რომელიც, ცხადია, უფრო ადრე გადაუყვარდა) გაუმართლა. ჯერ სევდა მოერია, ახალი ადგილის პოვნა სცადა, შემდეგ დეპრესია დაეწყო და უიმედობა  შეეპარა. ფსიქოთერაპევტი დასჭირდა და ბოლოს, ერთფეროვანი, მოსაწყენი ცხოვრებიდან თავის შველა (როდესაც შესაძლებლობა მიეცა) ლიტერატურულ ნაწარმოებში გაქცევით სცადა.  გაიქცა, მაგრამ, რა თქმა უნდა,  ისევ არაფერი გამოუვიდა.

ამბავი, რაც სპექტაკლში ხდება, იქნებ, თავიდან ბოლომდე კუგელმასის წარმოსახვაა, მისი ფანტაზიის „ამოქმედების“ შედეგი, ფსიქოთერაპევტთან სეანსის დროს. ან ამგვარი უწონადობის მდგომარეობაში არსებული კაცის უჩარჩოო, კონკრეტიკით შემოუსაზღვრელი შეგრძნებების ნაყოფი. ან სინამდვილე, თუ დაუშვებ და დაიჯერებ, რომ რომელიღაც წიგნში შესვლა მართლა შესაძლებელია. რადგან არავინ იცის, რომელია ნამდვილი რეალობა და რომ ცხოვრებაში ასეთი ჩანაცვლებები, „გაცვლები“ მართლა ხდება ან შეიძლება,  მოხდეს.

კოკო როინიშვილი  პირდაპირ და სწორხაზოვნად არც ერთ ვერსიას „ემხრობა“ და არც მეორეს. სარეჟისორო გადაწყვეტის ხერხები, სივრცის აწყობის მეტაფორულობა (თუნდაც,  დაწყებული აყირავებული, ვერტიკალურად დადგმული სარეცელიდან, დეკორაციის იმ ნაწილით დამთავრებული, რომელიც გადაშლილი წიგნის ფურცლების კედელია და არა, ვთქვათ, ნამდვილი კედელი, საიდანაც თითქოს გადმოდიან ან მის სამყაროში შედიან სპექტაკლის პერსონაჟები, რომელიღაც გვერდზე თუ გვერდიდან) აღრმავებს პირობითობის ფაქტორს და თამაშის წესებსაც კარნახობს მსახიობებს.

გია როინიშვილი (რომელმაც ბოლო პერიოდში მხოლოდ ორი ახალი როლი შეასრულა  - ილიაუნის თეატრში, გაგა გოშაძის „ანტიგონეში“ - კრეონი, 2014 წელს და „მარჯანიშვილში“ - სანდრო ელოშვილთან, „მოხუცი ქალის ვიზიტში“ - ალფრედ ილი, 2016-ში)  წლების შემდეგ „თუმანიშვილის“ თეატრში კუგელმასის როლით „დაბრუნდა“. 

მისი კუგელმასი არც მელოტია, არც დათვივით ბანჯგვლიანი და არც სხვა მსგავსი გარეგნული ნიშნების მატარებელი. პირიქით. სიმპატიურია. მოხდენილი. დახვეწილი და ელეგანტური. მაგრამ თან, რაღაცნაირად დამფრთხალი, შეშინებული ადამიანის მზერით, გაუბედავი მოძრაობებითა და შებოჭილი მანერებით. შემდეგ, ხან რომანტიკული, ალერსიანი და მიმზიდველი ხდება. ადვილად რომ შეუძლია, ქალის მოხიბვლა. ხან ირონიული, დამცინავი და ხან, როდესაც მისი გრძნობები, ფსიქოლოგიურო მდგომარება „დასაშვებ ზღვარს“ სცდება, ნერვიული, დაძაბული,  ფეთქებადი და გაუწონასწორებელი. 

როგორც ყოველთვის, მსახიობი დამახასიათებელი თავშეკავებული მანერით, გარეგნულ ეფექტებსა თუ ეფექტური გამომსახველი ხერხების ნაცვლად პერსონაჟის შინაგან და სიღრმისეულ მახასიათებელ დეტალებზე ამახვილებს ყურადღებას, ზოგად სახასიათო ნიშნებსა და ფსიქოლოგიურ ნიუანსებზე. პერსონაჟის ბუნებას, სულიერ მდგომარეობას შინაგანი მდგომარეობის გამომხატველი პლასტიკით, თავისებური მოძრაობით, მეტყველებით, რეაქციებითა და რეაგირებით ამყარებს. აღსარებაა ეს, კონფლიქტი,  რომანტიკული შეხვედრის განწყობა თუ ექსპრესიული, რამდენჯერმე და მზარდი ტემპით წარმოთქმული, სასოწარკვთილი ადამიანის  მონოლოგი, მრავალჯერადი რევერსის ფორმით.

სამი სხვა როლის შემსრულებელი მსახიობების თამაშის ხერხი, სპეციფიკურად მანერული, უტრირებული, ზოგჯერ ექსცენტრიკულიც კია. სახეებისა და სიტუაციების  პაროდირება, ამ შემთხვევებში, ხაზგასმით გაზვიადებულია და სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტის, ფორმის, ხასიათის მთავარ მიმართულებას აპირობებს.

ანა მატუაშვილის ქალბატონი ბოვარი -  ლამაზი, რომანტიკული,  ქალური, ჭირვეული და მანერული (XIX საუკუნის ლიტერატურული თუ ამ ეპოქის შესახებ გადაღებული ფილმების, კინოპერსონაჟის ტიპური ნიშნებით, ასეთი სახეების პაროდირებით, სპეციფიკური ვარცხნილობით, გრძელი, „ძველმოდური“ კაბით), თანამედროვე  სამყაროში შეიძლება უკეთ გრძნობს თავს, ვიდრე იქ, საიდანაც მოვიდა და სადაც მისი ბუნებრივი, ორგანული ადგილია.  როგორც ტყვეობიდან, ჩარჩოებიდან თავდახსნილი ადამიანი. ვიდრე,  წიგნის ამა თუ იმ გვერდზე, საიდანაც, როგორც ვიგებთ, მოულოდნელად ქრება და რასაც, კუგელმასის გარდა, სხვებიც (ვინც იმ პერიოდში გუსტავ ფლობერის რომანს კითხულობს) ხედავენ თუ გრძნობენ. მსახიობი თავისულად გადადის ერთი შინაგანი მდგომარეობიდამ მეორეში, ერთი განწყობიდან განსხვავებულში და იოლად სძენს პერსონაჟს თვისებებს, რომლებიც ამ გადაადგილებასა, რეალურ ცხოვრებაში საბედისწერო ჩართვას, პირობითიდან „რეალურში“ და უკან,  გადანაცვლებას ბუნებრივად მოსდევს.

რატომ ქალბატონი ბოვარი? ლიტერატურის პროფესორმა შემთხვეევით არ აარჩია  ლიტერატურული გმირი, რომელიც მის ამჟამინდელ მდგომარეობას ზუსტად გამოხატავს - როგორც ცნობილია, მოწყენილობის, მარტოობის, მარტოსულობისგან დასაცავად და თავის გადასარჩენად, ემა ბოვარი ახალ-ახალ სასიყვარულო ურთიერთობებს ეძებს, პოულობს და კარგავს (მოთხრობასა და სპექტაკლში მის სხვა პრობლემებსა და ტრაგედიაზე არაფერია ნათქვამი. ეს ყველაფერი წინაა) და რომელსაც, კუგელმასი, მედიუმ პერსკის დახმარებით, წიგნიდან გამოიხმობს,  სულებს როგორც იძახებენ სპირიტული სეანსის დროს. რადგან ისიც ეძებს ახალ (ოფიციალურად, მესამე) სიყვარულის ობიექტს, რადგან  ცოლი არ (აღარ) უყვარს და  სხვა სიყვარული უნდა, სიყვარული, რომელსაც ჩაეჭიდება და იმედი აქვს,  გადაარჩენს.  თანდათან ჩნდება მის მიმართ თანაგრძნობა. და, თუ დავიჯერებთ, რომ სული ნამდვილი აქვს, იმასაც მივხვდებით, რა და რატომ ემართება. თანაგრძნობასა და თანაგანცდას ირონია სდევს, იმ თვითირონიის ადექვატური, რომლითაც გია როინიშვილი კუგელმასს „გარედან“ აფასებს დაა შემდეგ ისევ, მის შიგნით იკარგება.  

მოულოდნელად გამოჩენილი დიდი პერსკი თუ პერსკი დიდი -  ჯადოქარი და გულთმისანი - ცოტნე მეტონიძის შესრულებით - ისაა, ვინც კუგელმასს სწორედ მაშინ ეცხადება, როდესაც ყველაზე მეტად სჭირდება, როდესაც სხვა გზა აღარაა და როდესაც ის ფსიქოანალიტიკოსის რჩევას - ჩაუღრმავდეს, გააანალიზოს და პრობლემა ამით გამოასწორს - ამაოდ თვლის, რადგან  რწმენა, იმედი და აღარ აქვს. როდესაც რეალობასა და საღ გონებას ირეალური და დაუჯერებელი ცვლის. ეცხადება და მედიუმის, სტალკერის ფუნქციას ასრულებს.

ცოტნე მეტონიძე, პირველ რიგში, პერსონაჟის ბუნებიდან და „თამაშში თამაშის“ მდგომარეობიდან გამომდინარე, მისი ვინაობის, ხასიათის გახსნის „აღიარებას“ ჩაცმულობით (ფერადი ნაჭრებისგან შეკერილი „ჯადოქრის“ გრძელი ლაბადა და შავ-თეთრით კომბინირებული ფეხსაცმელი), „ექსტრაორდინარული“ და კომიკური ვარცხნილობით - შუაზე გადაყოფილი თმა,  „აპრეხილი“ და შეკრული კიკინები (ბავშვებს როგორც უმაგრებენ), ბოლოებაწეული, „ჯენტლმენის“ ულვაშებით - იწყებს.

მსახიობი პერსკის -  ყალბი, ოსტატურად შენიღბული, გაორებული, თაღლითი და ავანტურისტი კაცის (რომელსაც თავისივე ჯადოსნობა თვითონაც უკვირს) სახეს ლაღი ექსპრესიული მანერით, სახასიათო და მკვეთრად გამოხატული ტიპაჟური ნიშნების ამოქმედებით, უტრირებული მეტყველებით,  აქტიური ქმედებით, ექსტრავაგანტური პლასტიკით ქმნის.

კუგელმასის (მის მსგავსად, ბევრი ადამიანის) პრობლემის სათავე არა მხოლოდ გარესამყაროსთან გაუცხოებაა, არამედ იმ ადამიანებთან, რომლებიც, წესითა და კანონით, გულგატეხილობის, სასოწარკვეთის, ცხოვრების ინტერესის დაკარგვის, უიმედობის მდგომარეობიდან, მატერიალური თუ მორალური კრიზისიდან მთავარი გამოსავალი, საყრდენი და თავშესაფარი უნდა იყვნენ - ოჯახის წევრები.

კუგელმასის წუხილისა და გარემოსთან, საზოგადოებათან კავშირის სურვილის არქონის მთავარი მიზეზი კი,  მისი ცოლია, რომელიც „მდაბიო“ აღმოჩნდა. როდესაც ნატა ბერეჟიანის დაფნას ხედავ და მის ყველა ნაბიჯსა თუ სიტყვას აკვირდები,  ცხადი ხდება, რატომ განიხიბლა და გული აუცრუვდა მასზე კუგელმასს. რა თვისებები და ჩვევები აქვს ადამიანების კატეგორიას, რომლების კრებით სახესაც მსახიობი მდიდარი შტრიხებით ასახიერებს, მკვეთრი, აგრესიამდე მისული მანერებით, თითქოს შეუმჩნეველი, მაგრამ ასევე აგრესიული  ფარული ძალადობით.

მსახიობი ვულგარულ, ზედაპირულ, ირონიულ, დამცინავ, ცინიკურ  დაფნას - ნათელი და არაზედაპირული დეტალებით, ზუსტად მიგნებული აქცენტებით ქმნის, რაც, ერთი მხრივ, კონკრეტული პერსონაჟის პორტრეტს წარმოადგენს და მეორე მხრივ, ამგვარი ფსიქოტიპის დახასიათება-ჩამოყალიბებამდე ვრცელდება.  

კონფლიქტი, დაპირისპირება, არსიყვარული, ძალადობა არასდროსაა ცალმხრივი და დაფნას მოტივაციაც გასაგები და ლოგიკურია. ისევე, როგორც გასაგები, მისაღები და დამაჯერებელია ყველა პერსონაჟის ხაზი, მათი გადაკვეთის წერტილები და ერთიანი კონტექსტი, როგორ უცნაურადაც უნდა ჩანდეს და ჟღერდეს ეს ყველაფერი,  არსებულ ილუზორულ სინამდვილეში.

სარეჟისორო და სამსახიობო ხერხები, რომელსაც კოკო როინიშვილი და მსახიობები იყენებენ თავისუფლად შლის ორ რეალობას შორის (ფიზიკურ თუ შინაგან) არსებულ ზღვარს, განსაზღვრავს და ამარტივებს წარმოსახვითი სამყაროს რეალურთან (თუმცა, თეატრალური პირობითობის ფარგლებში) სრულ იგივეობას, ყოველგვარი ძალდატანებისა და ყოყმანის გარეშე. სივრცეში, დროში, ქვეყანაში თავისუფალი გადაადგილებით.

ყოფითი ნივთები და ობიექტები უმტკივნელოდ ლახავენ რეალური და გამოგონილი (ლიტერატურული) სამყაროების კედლებს და ხან სასტუმროს ნომრად იქცევიან, ხან ემა ბოვარის სახლად. ტახტი ფსიქოთერაპევტის კაბინეტში, „ჯადოქრის“ კაბინეტად ასევე უპრობლებოდ გადაიქცევა, ან თანამედროვ სასტუმროს ნომრად ან კუგელმასების სახლის ინტერიერად. ჯადოსნური „ლიტერატურული დროის მანქანა“ ჩვეულებრივ შემინულ კარადად, და პირიქით.

ეს შესვლა-გამოსვლის რიტუალი და ემა ბოვარის არსებობა რეალურ თუ წიგნის გარემოში, ისევე რეალურად აღიქმება და ისევე ჩვეულებრივდება, როგორც „რეალური“ კუგელმასი და სხვა დანარჩენი პერსონაჟები, ნამდვილი თუ მწერლის ფანტაზიით ოდესღაც შექმნილი.

რა თქმა უნდა, ეს ხდება მაშინ, თუ იჯერებ, რომ შეიძლება მართლა შეხვიდე რომელიღაც „კარადაში“ და  თუნდაც, არა, ვთქვათ, რეალურ წარსულში გადაინაცვლო, არამედ რომელიღაც, ასევე გამოგონილ ისტორიაში, წიგნის ფურცლებზე მოთხრობილ ამბავში აღმოჩნდე, ლიტერატურული პერსონაჟის გვერდით და არა მარტო აღმოჩნდე, აქეთ, ჩვენ ცხოვრებაშიც წამოიყვანო. რომანი გააბა და შემდეგ, როდესაც კარგად „გაიცნობ“, ან უბრალოდ, მოგბეზრდება და მასთან განშორება მოგინდება, ახალი პერსონაჟები ეძებო, ახალ სასიყვარულო თავგადასავლებში ჩაბმის იმედით. მაგრამ ამასობაში, შეიძლება ესპანური ენის სახელმძღვანელოს რთულ გრამატიკულ წესებში დაიკარგო.

თემის, ამბის, ვითარების მისტიფიკაცია და პოსტმოდერნისტული არევები, ირონია, რევიზია და არქეტიპების, დაკანონებული სახეების ახლებურად ფორმირების  ხაზი (რაც ვუდი ალენის ბევრი ნაწარმოების დამახასიათებელია. არც ლიტერატურული პერსონაჟების ახალ სივრცეებში შეხვედრებია უცხო, სხვადასხვა,  თუ ერთი და იგივე ნაწარმოებებიდან, არც ვუდი ალენთან, არც სხვა თანამედროვე ავტორებთან, ქართველი აკა მორჩილაძის ჩათვლით) კოკო როინიშვილის სპექტაკლის მხატვრული გადაწყვეტის მთავარი გამომსახველი და მეტყველი  ხაზი და გეზია.

წარმოსახულ, გამოგონილ, რეალობის ჩამნაცვლებელ სამყაროში თავშეფარებისა და რეალობიდან  გაქცევის მცდელობა მარცხით მთავრდება. მაგრამ ყველაფერი ძველ ნორმებსა და წესებსაც ვეღარ უბრუნდება.  და ეს ყველაფერი ძალიან სევდიანია.

კოკო როინიშვილის სპექტაკლს „კუგელმას!“ - ეწოდება, ბოლოში ძახილის ნიშნით. რას ნიშნავს ეს? მოწოდებაა, მიმართვა, დაძახება, ბრძანება, რაღაც ემოციის გამოხატვა? ალბათ ყველაფერი ერთად და მიყოლებით. სწორედ ამ ემოციურ/ფსიქოლოგიურ შრეებზე მიდის კუგელმასის ცხოვრებაც, შინაგანი მდგომარეობაც მათზეა დამყარებული და საზოგადოების წევრების მის მიმართ დამოკიდებულებაც.

სადაა ბედნიერება და არსებობს თუ არა ის? რა ბადებს ადამიანში იმედსა და რა იწვევს იმედგაცრუებას? „კუგელმას!“ შუა ასაკის კაცის კრიზისზეა, თუ საერთოდ, დროსთან, საზოგადოებასთან, ოჯახის წევრებთან შეუგუებლობის, მარტოობის, არაკომუნიკაბელობის პრობლემის გამომხატველი?  ცხოვრების ამაობაზე, ვითარების გამოუვალობაზე, შეხვედრაზე, განშორებაზე, მოხიბვლასა და განხიბვლაზე, აუხდენელ ოცნებებზე და დამსხვრეულ ილუზიებზე წუხილი? პრობლემის სარკე, რომელიც ადამიანს ნებისმიერ დროს, ნებისმიერ ეპოქაში, ნებისმიერ ასაკში შეიძლება ეწვიოს, როდესაც საიმედოსა და საყრდენს ვერაფერს ხედავს თუ ვეღარ გრძნობს.

ერთი ადამიანის პრობლემაა თუ საზოგადოების? საზოგადოების სულიერი მდგომარეობის შემაშფოთებელი ამბავია თუ ირონია, სატირა ასეთ მდგომარეობასა და ყოფაში აღმოჩენილი ადამიანის/საზოგადოების მიმართ? თუ გამოსაფხიზლებელი საგანგაშო სიგნალი? ან, იქნებ, არაფერი მომხდარა და ყველაფერი  მხოლოდ კუგელმასის წარმოდგენა, წარმოსახვაა, ჰიპნოზური „სიზმარი“? ეს ვერსია დავიჯეროთ, თავი დავიმშვიდოთ და ჩვენც კუგელმასივით, ჯადოსნურ კარადას შევაფაროთ თავი? შინაგან მოგზაურობაში გავეშუროთ, ჩვენ გმირებთან შეხვედრის იმედით?

ყველაფერი პირობითია. მაყურებელი თავისუფალია არჩევანში და გადაწყვეტილების მიღება, როგორც ხშირად ხდება ცხოვრებაში, მისი უფლებაა, რაზეც რეჟისორი არ ძალადობს და საამისოდ თავისუფალ ტერიტორიად უტოვებს.

რეალური და ხელშესახები, „მატერიალური“ სპექტაკლია, კოკო როინიშვილისა და შემოქმედებითი ჯგუფის ერთსულოვანი და გუნდური ნამუშევარი, რომელსაც „სული ნამდვილი“ აქვს, რომელიც ნათლად და მკაფიოდ გამოკვეთს იმ თვისებებსა და თავისებურებებს,  რაც „კუგელმასს!“ მხატვრულ ხარისხსა და შემოქმედებითი შესაძლებლობების დიაპაზონს ანიჭებს.