ქალბატონები
ქალბატონები
ირინა ღოღობერიძე
ექვს მაისს სამეფო უბნის თეატრში ჟან ჟენეს პიესის “მოახლეები” პრემიერა გაიმართა (რეჟ. ნიკა თავაძე). ჩემი წერილის სათაურით სპექტაკლის სათაურის გადამღერება ან შეცვლა არც მიფიქრია. უბრალოდ, სამი მსახიობისთვის დაწერილ ჟენეს, ალბათ, ყველაზე პოპულარულ და წარმატებულ, პიესას პირველი პრემიერიდან დღემდე, ყოველთვის და ყველგან მხოლოდ ვარსკვლავები თამაშობდნენ. სამეფო უბნის თატრის სცენაზეც სამი არტისტი იდგა. “უცნაური, რთული, გულისამრევად ოდიოზური, მაგრამ დრამატურგიულად კარგად გამართული და მაინც შთამბეჭდავი პიესის”[1] პერსონაჟებს ბაია დვალიშვილი, ნინო კასრაძე და ნატა მურვანიძე ასახიერებდნენ. ამ წერილის სათაურიც სწორედ მათ - ქართული სცენის სამ ქალბატონს, ეხმიანება, მაგრამ...
ვინაიდან “მოახლებში” კიდევ ერთი, ვიტყოდი, ვირტუალურ-მითიური პერსონაჟია (ბატონი) და სწორედ მის გამო ვიღებთ მოულოდნელად აწყობილ ფინალს. სპექტაკლზე საუბარსაც სხვა, მაგრამ არანაკლებ, მითიური ბატონით დავიწყებ, რომელმაც რაციონალურად მოწესრიგებული ფრანგული თანამედროვე დრამა და არანაკლებ აწყობილი ფრანგული საზოგადოებაც ერთნაირად ააყირავა. მხედველობაში მყავს ავტორი - ქართულ თეატრალურ სივრცეში პირველად შემოსული ჟან ჟენე (1910-1986), რომელსაც ნებისმიერ ენციკლოპედიაში, ლიტერატურულ ცნობარსა თუ სახელმძღვანელოში უპირველესად პოეტად, დრამატურგად ან რომანისტად მოიხსენიებენ. თუმცა კონტრასტებითა და ურთიერთგამომრიცხავი მოვლენებით სავსე მის ცხოვრებასაც ეხებიან. შერჩევით და ფრთხილად, მაგრამ მაინც. ცდუნებას მეც ავყვები და მის ამბავს მოკლედ მოგახსენებთ: ჟან ჟენე პარიზის ღარიბ უბანში დაიბადა. მამა არასდროს უნახავს, დედამ კი შვიდი თვისა მიატოვა და საფრანგეთის საყოველთაო დაზღვევამ იგი სპეციალურად შერჩეულ ოჯახში გააშვილა. ბავშვობა, როგორც თვითონ იხსენებს, უღრუბლო ჰქონდა, მაგრამ ჟან ჟენემ უკვე ათი წლის ასაკში იქურდა, სახლიდან გაიქცა, ცამეტი წლისა კი კვლავ ქურდობისა და გაქცევის მცდელობისთვის მეტრეის გამოსასწორებელ კოლონიაში მოხვდა, კოლონიიდან თვრამეტი წლისა გამოვიდა, უცხოეთის ლეგიონში ჩაეწერა და სამხრეთ აფრიკასა და ახლო აღმოსავლეთში გაემგზავრა. პარიზში დაბრუნებისთანავე კვლავ ქურდობისა და უკვე ჰომოსექსუალიზმშიც ბრალდების სასჯელით საფრანგეთის მრავალი ციხე მოიარა, მათ შორის ცნობილი სანტეéდა ფრესნეი, სადაც 1942 წელს პირველი ლექსების და რომანის “სიკვდილმისჯილი” წერა დაიწყო. პირველს რამდენიმე ავტობიოგრაფიული რომანიც მიაყოლა და “სიკეთის გზასაცდენილი ავტორი” ფართო საზოგადოების თვალსაწიერში მოექცა. თუმცა ციხის პოეტის ნაწერები ცენზურამ წნეხში გაატარა, რომანები პორნოგრაფიულად მონათლა და მათი გავრცელება აკრძალა. Aაქ უკვე, საქმეში, ჟენეს ნატიფი ლიტერატურული სტილით მოხიბლული პარიზის ინტელექტუალური ელიტა ჩაერთო, ჟან კოკტომ იგი “სიტყვის მოტრფიალე პერფექციონისტად” მონათლა და სამუდამო პატიმრობას[2] გადაარჩინა; ჟან-პოლ სარტრმა, 1952 წელს, “მარგინალ და მეამბოხე პოეტზე” სქელტანიანი და, თვითონ პოეტს თუ დავუჯერებთ, “ძალიან მოსაწყენი” წიგნი დაწერა სათაურით “წმინდა ჟენე: კომედიანტი და წამებული”. ციხიდან საბოლოოდ გამოსული ჟენე პრაქტიკულად აღარაფერს წერს.
მოგვიანებით, ერთ-ერთ ინტერვიუში ის იტყვის: “თითქმის ყველაფერი ციხეში დავწერე. ვწერდი იმიტომ, რომ იქედან გამომეღწია. უკვე გამოსულს წერის მიზეზიც აღარ მქონდა. ჩემმა წიგნებმა ციხიდან გამათავისუფლეს, ამის მერე რაღა უნდა მეთქვა”. Dდა მართლაც, მთელი მისი ენერგია, დადებითი თუ უარყოფითი, პოლიტიკური თუU სოციალური პრობლემების მხილებაზე იყო რადიკალურად ორიენტირებული. ის თანაუგრძნობს და მხარს უჭერს ალჟირის დამოუკიდებლობისთვის ბრძოლას, პალესტინელებს, “შავი პანტერების პარტიის” პროკომუნისტურ მოძრაობას ჩრდილოეთ ამერიკაში, აკრიტიკებს კლასობრივ ანტაგონიზმს და საზოგადოებას “თეთრებად და შავებად” ან “მწვალებელთა და წამებულთა” პრინციპით ახარისხებს. სწორედ ამ პათოსით შეიქმნა მისი ბოლო ორი რომანი და მრავალი პუბლიცისტურ-კრიტიკული წერილი. მემარცხენე რადიკალიზმი ჟან ჟენეს, პრაქტიკულად, Mმთელ შემოქმედებას წითელ ზოლად გასდევს, მაგრამ განსაცვიფრებელია ის ფაქტი, რომ ყველაფერი, რაც მან შემოქმედებასა თუ პირად ცხოვრებაში ყირამალა დააყენა, ასევე მისი პიესებისა თუ რომანების, ხშირად სკანდალური სიუჟეტური ქარგა, პერსონაჟთა სისასტიკე თუ მანკიერებანი, აღწერილი და მოწესრიგებული აქვს უმდიდრესი და უკიდურესად დახვეწილი კლასიკური ფრანგული ენით. “თქვენ მადანაშაულებთ, რომ კარგი ფრანგულით ვწერ?”, ჰკითხა მან ერთ-ერთ ინტევიურერს, “მტრებისთვის რაც სათქმელი მქონდა, მათთვის გასაგებ ენაზე უნდა მეთქვა და არა სლენგზე; მწვალებლებთან მათივე ენით უნდა მელაპარაკა. მართლწერა და გრამატიკა სკოლაში მასწავლეს... თხუთმეტი წლის ასაკში კი, უკვე მეტრეის კოლონიაში, შემთხვევით ხელში ჩამივარდა რონსარის სონეტების კრებული, დამატყვევა და მომინდა, რომ ჩემი ხმა რონსარს გაეგო. Pპიერ რონსარი კი სლენგს ნამდვილად ვერ აიტანდა.“
ჟან ჟენემ სულ რვა პიესა დაწერა, აქედან ორი (“სპლენდიდ’ს” და “ის”) განსაკუთრებულად სკანდალური სიუჟეტის გამო მხოლოდ მისი გარდაცვალების შემდეგ და ისიც უცნობი სპონსორების დაფინანსებით გამოქვეყნდა. Aარცაა გასაკვირი, რადგან - პირველის მოქმედება ბორდელში ხდება, ხოლო მეორესი – ვატიკანში, მისი უწმინდესობა რომის პაპის ირგვლივ. “ის” თეატრში ოფიციალურად არ დადგმულა, “სპლენდიდ’ს” რეჟისორი სტანისლას ნორდეი პირველად მხოლოდ 1995 წელს გაასცენიურებს. სკანდალი არ დააკლდა არც ალჟირთან ომის დროს, ოდეონის თეატრში წარმოდგენილ “შირმებს” (რეჟ. როჟე ბლენ, 1966წ.). პრემიერას ისეთი ხმაურიანი გამოსვლები მოჰყვა პარლამენტსა და პარიზის ქუჩებში, რომ მწერალმა ანდრე მალრომ, იმ დროს კულტურის მინისტრმა, თეატრისა და შემოქმედებითი თავისუფლების დასაცავად, სენატში ისტორიული სიტყვა წარმოთქვა. “კულტურული რევოლუციის” შემდეგ (1969), სკანდალები ჟენეს ირგვლივ ნელ-ნელა ჩაცხრა, კრიტიკაც ნაკლებ ბობოქრობდა, ჟენეს პიესების დადგმას ცნობილი რეჟისორების მთელი კოჰორტა იწყებს. მათ შორისPპიტერ ბრუკი, პიტერ შტაინი, ბობ ვილსონი... მის ლექსებზე, რომანებიდან ამოღებულ ნაწყვეტებზე შექმნილ სიმღერებსა და კომპოზიციებს ცნობილი შანსონიე და ჯაზმენები ასრულებენ; მსახიობები მარია კაზარესი, ჟერარ ფილიპი, ჟან მორო, მოგვიანებით ანუკ ემე და სხვანი Mმის ტექსტებს რადიოში კითხულობენ. საფრანგეთის ცნობილი, უკვე დაფასებული, მაგრამ “არასრულფასოვანი მოქალაქე”, რომელსაც არჩევნებში მონაწილეობის უფლებაც არ დაუბრუნეს, რადგან ორწლიანი სასჯელი არც მოხდილი და არც ამნისტირებული ჰქონდა, 1983 წელს ლიტერატურის დიდი ნაციონალური ჯილდოს მფლობელი გახდა. სამი წლის შემდეგ ჟან ჟენე გარდაიცვალა. ის თავის “მწვალებლებს” არ შერიგებია. სამაგიეროდ, მან იცოდა, რომ პიერ რონსარმა მისი ხმა გაიგო.
“მოახლეები”, რომელსაც, სავარაუდოდ, საფუძვლად დაედო საუკუნის დანაშაულად კვალიფიცირებული “დები პაპენების საქმე” (1933წ.), დღესაც ყველაზე ხშირად დადგმადი პიესაა, რომელმაც, თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, მსოფლიოს ყველა კონტინენტი მოიარა. პირველი პრემიერა 1947 წელს, პარიზის “ატენეს” თეატრში გაიმართა. სპექტაკლი ფრანგული სცენის ცნობილმა რეჟისორმა და მსახიობმა, ლეგენდარული “ოთხთა კარტელის” წევრმა ლუი ჟუვემ დადგა, დეკორაციები “დიაგილევის ბალეტების სეზონის” და იმ დროს ყველა რეჟისორის საოცნებო მხატვარ-დეკორატორმა კრისტიან ბერარმა შექმნა, ხოლო კოსტუმები არანაკლებ სახელგანთქმულმა კუტიურიემ ჟან ლანვენმა შეკერა. Mმას აქეთ M”მოახლეების” დადგმა განახორციელეს ლივინგ თიეტრში ჯორჯ ბეკმა, გერმანიაში თომას ენგელმა, ინგლისში კრისტოფერ მაილზმა, პარიზში ვიქტორ გარსიამ, ლუკ ბონდიმ, სანდრინ ბონერმა, ჟაკ ვენსეიმ, ფილიპ ადრიენმა... შვედი კომპოზიტორი პიტერ ბენგსტონი ერთაქტიან ოპერას ქმნის, კლოდ შაბროლი იღებს ფილმს “ცერემონია”, სადაც მოახლეებს სანდრინ ბონერი და იზაბელ იუპერი თამაშობდნენ. Uუახლესი დადგმებიდან აღსანიშნავია შარშან მანჰეტენზე, ლინკოლნ ცენტრის ფესტივალზე წარმოდგენილი და, პრესას თუ დავუჯერებთ, ”მყვირალა და ვულგარული” სპექტაკლი, სადაც მოახლეები ქეით ბლანშეტმა (კლერი) და იზაბელ იუპერმა (სოლანჟი) გაასახიერეს. ბოლო პრემიერა 2015 წლის…აპრილში საბერძნეთში, ეროვნული თეატრის “მცირე რექსის” სცენაზე შედგა. სპექტაკლი, წლების მანძილზე პიტერ ბრუკის თანაშემწემ რეჟისორმა ბრიუს მაიერმა დადგა.
“მოახლეების” კონტექსტში აღსანიშნავია ისიც, რომ პერსონაჟებს უკვე გვიანდელ დადგმებში ხშირად მამაკაცი მსახიობებიც თამაშობდნენ. Aამ ხერხს, ალბათ, ჟენეს არატრადიციული ორიენტაციის, სპექტაკლისთვის სკანდალური აურის შესაძენად, ან, მკვეთრად ხაზგასმული პრეციოზული და კონკრეტულად ამ პიესის, შემთხვევაში, უფრო ნატიფი, ვიდრე “გადაპრანჭული” სტილისტიკის გამო იყენებდნენ. ორი ასეთი და საკმაოდ ზედაპირული სპექტაკლი, გრენობლის და ტორინოს მცირეფორმატიან ევროპულ ფესტივალებზე ნანახიც მაქვს. ვერც ერთმა ვერ დამარწმუნა! Mმოახლეების ტრავესტირება, ვფიქრობ, ყველაზე გამართლებული და ესთეტურადაც კარგად მორგებული ვიქტორ ვიკტიუკის მიერ, პირველად საბჭოთა სივრცეში, “სატირიკონის” სცენაზე დადგმული სპექტაკლში აღმოჩნდა (1988წ.). რეჟისორმა ჟენეს მიერ “ზღაპრად, ანუ ალეგორიული თხრობის ფორმით მოყოლილ ამბად” ნახსენებ პიესას სამმაგი პირობითობა შესძინა: კაცი თამაშობს ქალს, რომელიც თამაშობს მოახლეს, რომელიც, თავის მხრივ, საკუთარი იდენტობის ძიებაში “უცხოს” სახის მორგებასაც ცდილობს. Aამ ურთულეს და მაცდურ სქემას, სპექტაკლის აბსოლუტურად ადექვატურ მხატვრულ გარემოცვაში (დეკორაცია, კოსტუმები, მუსიკალური გაფორმება), უმდიდრესი პლასტიური თუ ემოციურ-ინტონაციური პალიტრის მქონე მსახიობები ასახიერებდნენ: კონსტანტინე რაიკინი (სოლანჟ), ნიკოლაი დობრინინი (კლერ), ალექსანდრ ზუევი (მადამ) და სერგეი ზარუბინი ბატონის უმნიშვნელო როლში, რომელიც ვიკტუკმა, ვერ გავიგე რისთვის, სპექტაკლის პირველ ვარიანტში შემოიყვანა.
ჩვენ სპექტაკლში, რეჟისორი ნიკა თავაძე ჟენეს სტილისტური ხელწერით დაცულ კლასიკურ და უფრო წარმატებულ ტრადიციას მისდევს. და არც უსაფუძვლოდ, რადგან თვითონ ავტორს შეპარულად მაინც რომ Eშემოეყვანა ტრავესტი-მსახიობის (კაცი-მხახიობის) იდეა, მოახლეებს ქალურ-კაცური ჟღერადობის სახელებს მაინც დაარქმევდა. მერწმუნეთ, ევროპულ ენებში, კონკრეტულად კი ფრანგულშიც, მრავალი მსგავსი ომონიმიკა არსებობს, მიშელ, მაგალითად, ან რენე, ანდრე, სიმონ და სხვა.
სპექტაკლის შინაარსს პრინციპულად არ ვეხები ხოლმე, მაგრამ პრემიერის შემდეგ ფოიეში ერთ-ორი ჩუმი რეპლიკა შემომესმა ამბავი გაუგებარიაო(?!). ამიტომაც სიუჟეტს, ამჯერად, სქემატურად მაინც მოვყები, თუნდაც იმის იმედით, რომ ვინმეს პიესის წაკითხვის სურვილი გაუჩნდება,. მით უფრო, რომ სიუჟეტის მოყოლის პრაქტიკა ქართულ თეატრმცოდნეობაში, ალბათ, სპექტაკლის დოკუმენტირების მიზნით, თითქმის აუცილებლადაც მიჩნდათ.
…...სახლში მარტო დარჩენილი ორი მოახლე, ორი და – კლერი და სოლანჟი თავს სასტიკი თამაშით ირთობენ. Kკლერი ქალბატონის ტანსაცმელს და როლს ირგებს, სოლანჟი კი – მოახლე კლერისას. გათამაშებული სცენებიდან ირკვევა, რომ სოლანჟი შეყვარებულია ბატონში, რომელიც კლერმა პოლიციაში დაასმინა. კლერისა და სოლანჟის აგონის ყოველი რეპრიზა ქალბატონის მკვლელობით უნდა დამთავრდეს. სახლში დაბრუნებული ქალბატონი შეიტყობს, რომ ბატონს დანაშაული არ დაუმტკიცდა და მასთან შესახვედრად გარბის ისე, რომ მოახლეების მომზადებული, მოწამლული ნაყენის დალევას ვერ ასწრებს. მოახლეებს დასმენაში მხილება ემუქრებათ; კლერი და სოლანჟი ფატალურ თამაშს აგრძელებენ...
დეკორაცია (მხატვ. ქეთი ნადიბაიძე)… მდიდრული ბინის საწოლ ოთახს წარმოგვიდგენს: Aმარჯვნივ საწოლია, რომელსაც დები თავიანთი “თამაშების” კულმინაციურ მომენტებში ხან ალაგებენ, ხან სიკვდილის სარეცლად აქცევენ; მარცხნივ ტუალეტის მაგიდაა სარკით, სადაც ქალბატონი მოსაკოხტავებლად, დები კი მორგებული იდენტობის (სახის, როლის) ავთენტურობას ამოწმებენ. იქვე, გამჭვირვალე კედლის მიღმა ძვირფასი ტანსაცმლით სავსე გარდერობი მოჩანს; შუაში, ავანსცენასთან ახლოს, პატარა დივანი-კანაპეა მოთავსებული კაბების მისაგდებად, გამორჩულად ელეგანტურ პოზაში ჩამოსაჯდომად, ქალბატონის ირგვლივ საფუსფუსოდ, ფინალური სცენის საბოლოო წერტილის მოსანიშნად. სიღრმეში, სიმეტრიულად შუაში, დიდი ფრანგული ფანჯარაა, რომელიც აივანზე გადის და სპექტაკლის დასაწყისსა და ბოლო სცენაშია მხოლოდ ფართოდ გაღებული. Yყველა ნივთი ფუნქციონალურია, ყველაფერი სადა, “მოტეხილ” თეთრ ფერშია გადაწყვეტილი. ერთი შეხედვით ეს არის შეძლებული ბურჟუას ბინის ჩვეულებრივი ინტერიერი ფრანგული “ბულვარული კომედიიდან”. Aაქ, მართალია, ავტორის რემარკის თანახმად, ლუი XV-ს ავეჯი არ დგას, მაგრამ ფუფუნებას და ორაზროვან იდუმალებას ამ ოთახს ყრუ ვერცხლისფრად მოლივლივე კედლები და უამრავი ყვავილი სძენს – თეთრი გლადიოლუსები, სისხლისფერი ვარდების თაიგულებიDდა... ჟან ჟენეს ორაზროვანი, მაცდური ტექსტის მოლოდინი და იმის ცოდნა, რომ სამი უნიჭიერესი მსახიობი არასდროს და არსად არ დადგება სცენაზე ერთად იმისთვის, რომ ჩვეულებრივი, უმნიშვნელო პრობლემა ტრივიალურად გაიაზრონ და ბანალურად გაასახიერონ.
ამგვარად, სპექტაკლის დეკორაციში აშკარად იგრძნობა ყოველგვარი ზედმეტობის გარეშე გაცოცხლებული ჟენეს თეატრის კონტრაპუნქტი – მარტივი რეალობის თეატრალიზაცია, რომელშიც აივნის გავლით შემოაბიჯებს ოპერის დივა – ქალბატონის სახემორგებული კლერი (მსახიობი ნატა მურვანიძე). მას ხმოვან შლეიფად მოჰყვება კონტრ-ტენორისთვის დაწერილი ქსერქსეს[3] არიის ლარგო “OMBღA MAI FU” (არცერთი ჩრდილი...) ჰენდელის იგივე სახელწოდების ოპერიდან. Nნატა მურვანიძე მსუბუქად და ორგანულად ითავისებს მუსიკალურ თანხლებას, მისი “გამოსვლა” საოპერო ესთეტიკით მუსიკის ხასიათზე და რიტმზე აწყობილი პლასტიკით არის წარმოდგენილი; ნერვიული მოძრაობით დახურული ფანჯარა, საგანგებოდ შერჩეულ პოზაში, ზურგით მაყურებლისკენ, ჩამოჯდომა, ზიზღნარევი ინტონაციით ნასროლი პირველი რეპლიკა (“ეს ხელთათმანები... წაიღე ეს სველი ძონძები...”) და მორჩილ-მოკრძალებული მოახლე კლერის ნიღაბმორგებული სოლანჟის (ნინო კასრაძე) შემოსვლა და “თამაშის თამაშში” მყისიერი ჩართვა ისეთი დაძაბული მუხტით კრავს მოახლეების და ზოგადად ჟენეს სამყაროს, რომ უნებურად გიჩნდება კითხვა, როგორ შეინარჩუნებენ მსახიობები დასაწყისშივე აღებულ საოპერო მაღალ რეგისტრს და ზეაწეულ პირობითობას. შეინარჩუნეს! Uუფრო მეტიც, ყოველ ხელახლა დატრიალებულ, მკვლელობაზე მომართულ, დამანგრეველ ცერემონიას, არტისტებმა ახალი წახნაგი, ახალი პლასტიურ-ემოციური თუ აზრობრივი დატვირთვა შესძინეს.
სპექტაკლის საოპერო ფორმის სრულყოფას ხელს უწყობს, აგრეთვე, მისი მუსიკალური პარტიტურა. Oორი, კონკრეტულად შინაარსობრივი დატვირთვით შერჩეული, კლასიკური ნაწყვეტის გარდა (ჰენდელის ლარგო, როსინის ოპერის “ქურდი კაჭკაჭი” უვერტიურა), სპექტაკლში ჟღერს კომპოზიტორ ნიკა ფასურის მიერ ვივალდის თემებზე, სახიერი მუსიკალური ფრაზებით შექმნილი კომპოზიციები.
“მოახლეების” პირველი პრემიერით უკმაყოფილო ჟან ჟენემ მეორე გამოცემას ერთგვერდიანი შესავალი წარუმძღვარა სათაურით “როგორ ვითამაშოთ მოახლეები”. ავტორის რეკომენდაციები იწყება წერტილდასმული ერთი სიტყვით “შეფარვით.” Dდა იქვე განმარტებას აკეთებს: ”აუცილებლობად ჯერ ეს სიტყვა უნდა იქცეს. Mმოახლეების როლის შემსრულებელი არტისტების თეატრალური თამაში შეფარული უნდა იყოს.” შეფარვით თამაშში სიტყვისა და პლასტიკის ორაზროვანი მრავალშრიანობა არის ნაგულისხმევი; მოქმედების სისასტიკის საწინააღმდეგოდ შექმნილი დახვეწილი და, შესაძლოა დამძიმებული რეპლიკა წარმოთქმისას სიმსუბუქეს და სხვა, არა სასტიკ, არამედ ირონიულ, სარკასტულ, ყალბი თანაგრძნობის ან სხვა ემოციური ბუნებით უნდა გაჟღერდეს. სიტყვის, ფრაზის მოქმედების სიმძაფრესთან მიმართებაში საგანგებოდ შექმნილი კონტრასტულობა განსაკუთრებულ ფრაზირებას და პლასტიკას მოითხოვს. სპექტაკლში მსგავსი სცენების მრავლად არის, იგივე კლერი - ქალბატონის გამოსვლა; დების ფრთხილი, ერთგვარად გაუცხოებული პლასტიკა და ფერსა და ემოციას მოკლებული, ჩვეულებრივად ყოველდღიური ინტონაცია სცენაში, სადაც ისინი, “მსხვილ პლანში,” ავანსცენაზე მდგარნი მსჯელობენ რამდენი აბი ლუმინალი უნდა ჩაყარონ ნაყენში, რომ ქალბატონი მოკვდეს; ასეთია ქალბატონის ელეგანტური, საცეკვაო რიტმზე აგებული მოძრაობა; ჯოაკინო როსინის ოპერის “ქურდი კაჭკაჭის” უვერტიურის ფონზე თავისი განცდების თხრობა და სასტიკად, ქედმაღლურად, ზიზღით და ა.შ. ჩართული სასტიკი, ორაზროვანი რეპლიკები – ჩემს საწოლს სიკვდილის სარეცელივით რთავთ; გინდა მომკლა ამ ნაყენით... სამივე ქალბატონი “შეფარვით თამაშის” ურთულეს ამოცანას ზედმიწევნით ასრულებს და არავითარი მნიშვნელობა არა აქვს ეს ტექნიკა თავად დასახეს, რეჟისორის მითითება შეასრულეს, თუ ჟენეს რემარკებისა ან ტექსტის ინსპირირებით გაითავისეს. მთავარი ის არის, რომ შეფარვით თამაშის ხერხი მოძებნეს, გონებასა და სხეულში გაატარეს და მაყურებელში ხელშეუვლები და ნახევარ ტონებში გაჟღერებული ძლიერი ემოციური ნაკადით გაავრცელეს. დაუბრუნდათ კიდეც! Dდარბაზის გარინდებით, ყურადღების აბსოლუტური მობილიზაციით, პერსონაჟებთან თანხვედრი სუნთქვით. ჩვენს თეატრში მსგავსი მომენტები, ამ ბოლო დროს, იშვიათობად გვექცა. სპექტაკლის წარმატება კი, დამეთანხმებით, სწორედ რომ ასეთი კამერტონით უნდა მოწმდებოდეს.
სამიდან ორ პერსონაჟზე საუბარს ერთ კონტექსტში ვაპირებ და ამის მიზეზსაც ქვემოთ მოგახსენებთ. თავდაპირველად, ქალბატონზე შევჩერდები, რომელსაც მსახიობი ბარბარე დვალიშვილი ასახიერებს. Qქალბატონი სცენაზე შუა სპექტაკლში, უფრო ფინალისკენ გამოჩნდება. აღწერილ ინტერიერში ის არა საოპერო პრიმადონასავით, არამედ ჩველულებრივად შემოდის. თუმცა ჯოაკინო როსინის ოპერის “ქურდი კაჭკაჭის” უვერტიურა მის, ფორმისეულად მაინც საოპერო შემოსვლას, სარკასტულ და ორაზროვან ელფერს სძენს. სამყარო, რომელშიც მოახლეები შურით, ზიზღით, დანაშაულის ჩადენის სურვილით თუ მოწიწებით მოძრაობენ, დაბადებიდან და ორგანულადაც ქალბატონს ეკუთვნის; კაბები სპეციალურად მისთვისაა შეკერილი, ავეჯი მის გემოზეა განლაგებული, სამზარეულო, “საშინელმა სუნმა” რომ არ შეაწუხოს, სათანადო მანძილითაა მოშორებული, დიდი აივანი კი სხვებთან ლაღად საკონტაქტო სივრცე უფროა, ვიდრე მეოთხე კედელი, რომლის გახსნას მოახლეები მხოლოდ სიკვდილის პირას გაბედავენ. ცხოვრებით განებივრებული, ფუფუნებას შეჩვეული და, თითქოს, არაფრის მაქნისი ქალბატონი ამ სივრცეში პეპელასავით შემოფრინდება. მისი საყვარელი ბატონის დაჭერა და სავარაუდო გადასახლებაც კი თამაშის საგნად აქვს ქცეული, რადგან ტკბება იმის შეგრძნებით, რომ საყვარლის დანაშაულს გაიზიარებს და ცხოვრებას შეცვლის. თავის უწყვეტ, სიტყვამრავალ, ერთგვარად ეპატაჟურ სცენა - მონოლოგში ის მოახლეებსაც ძალიან ორგანულად რთავს და აგრძნობინებს, რომ ყველაფერს ხვდება, ყველაფერი იცის. ქალბატონის სცენაში შეფარულად თუ რეალურად, პოეზიით შეზავებული ირონიით თუ ორმაგი თამაშის ხერხით გვიჩვენებს იმ კლასობრივ ანტაგონიზმს, რომელიც ჟენემ თანამედროვე საზოგადოებას ვერაფრით აპატია. Bბაია დვალიშვილი თავის პერსონაჟს ყოველგვარი უტრირების გარეშე და იუველირული სიზუსტით ძერწავს. ვერდის “ტრუბადურიდან” მანრიკოს სტრეტა მომაგონა მისი მონოლოგის რიტმმა, განწყობამ, რეპლიკების ემოციურ-ინტონაციურმა ჟღერადობამ, პლასტიკამ, შეფასებებმა, ნაყენის დალევა-არდალევის სცენამ და სხვა, უფრო რეალურზე მორგებულმა, რეპლიკებმა – “უერთგულესი მსახურები მყავხართ”.. “ჩემთან ძალიან უბედურები ხომ არ იყავით”... და ბოლოს, უკვე ქალბატონის ინტონაციით, მკაცრად ნასროლი რეპლიკა – “გაიტანეთ ეს ყვავილები” – წინასწარმეტყველებს ზიზღსა და ხიბლს შორის მოქცეული და საბოლოოდ სახედაკარგული მოახლეების ტრაგიკულ ფინალს.
კლერი და სოლანჟი სპექტაკლში და პიესაშიც სიამის ტყუპებივით არიან. ერთი მეორეზე გადაჯაჟვულნი, თუ ცალ-ცალკე ისინი მაინც ერთი ვნებით, ერთი ზიზღით, ერთი შურით არიან შეპყრობილნი და, ჟენეს სიტყვები რომ მოვიშველიოთ, ”ქალბატონისადმი სიძულვილსაც ერთმანეთში ცლიან”, რაც იმას იმას ნიშნავს, რომ ჯავრსაც ერთმანეთზე იყრიან და ალერსი თუ ემოციური ტონუსიც, ვიზუალურადაც კი, ურთიერთგაცვლადი აქვთ. სოლანჟი დასაწყისში უფრო ძლიერი და აქტიურია, კლერი გესლიანია, მაგრამ ლმობიერი და აქედან გამომდინარე, ალბათ, უფრო სუსტიც. “არასდროს მზად არა ხარ და ვერ გკლავ”, საყვედურით მიმართავს მას სოლანჟი. ამასთანავე, ლმობიერი კლერი, სასტიკი ვნებით ატაცებული სოლანჟისაგან განსხვავებით, მათი ტენდემის გონებაც არის: “თამაში სახიფათო ხდება, სოლანჟ, ქალბატონი ყველაფერს მიხვდება”. Dდა, როცა ქალბატონი, თითქოს მართლაც (ჟენეს ტექსტში დაკონკრეტებულად “მართალი” მხოლოდ არაფერია!), ყველაფერს ხვდება და მისი რეალურად მოკვლაც გარდაუვალი გახდება, სწორედ კლერი მოუღებს ბოლოს მათი ფატალური მკვლელობის ცერემონიას და საბედისწერო ნაყენს თვითონ დალევს. “გააღე ფანჯარა... ყველამ მოგვისმინოს, ყველამ გვიყუროს”, ამბობს იგი და დები თავიანთ ცოდვილ, ჰერმეტულ სამყაროში არა მარტო თავისუფლების ჰაერს შემოუშვებენ, არამედ მაყურებელსაც. მეოთხე კედელი დამსხვრეულია და მხოლოდ მოთვალთვალე კი არა, მოწმენიც სჭირდებათ. განმეორებადმა, რიტუალივით ზუსტად გათვლილმა ცერემონიამ დების ისედაც მყიფე სამყარო, ურთიერთობები, ცნობიერება კი გაანადგურა, მაგრამ იდენტობა ვერ მოაძებნინა: თამაში კლერის სიკვდილის შემდეგ უფრო სასტიკ განზომილებაში გრძელდება. “შენ მე საკუთარ თავში შემინახავ”, ამბობს კლერი და კვლავ ქალბატონის საოპერო პლასტიკასა და ინტონაციას უბრუნდება – “გაიმეორე, ქალბატონი ცაცხვის ნეყენს დალევს”. ამის შემდეგ კი ფინალი და დუმილი მხოლოდ, რომელმაც რაღაცის კვლავ გაგრძელების დაძაბული მოლოდინის შეგრძნებით, სტურუას “მეფე ლირის” პაუზა გამახსენა.
“მოახლეებში” სამივე მსახიობმა საოცარი პარტნიორობის მასტერკლასი წარმოგვიდგინეს, მაგრამ ნინო კასრაძისა და ნატა მურვანიძის სახიობა ამ თვალსაზრისით მაინც განსაკუთრებული იყო, თუნდაც იმიტომ, რომ მცირე და უმნიშვნელო დეტალებშიც კი გააზრებული თუ ქვეცნობიერი იმპულსებით იყო შეკრული. “შეფარვით თამაშსაც” ისინი სხვადასხვა, მაგრამ ისევ ურთიერთშევსებადი ხერხებით წარმოგვიდგენდნენ. Nნინო კასრაძე, ვფიქრობ, სიტყვით უფრო “ოპერირებდა”, ნატა მურვანიძე კიK პლასტიკით, რაც სულაც არ ნიშნავს, რომ პირველს პლასტიკა არ უვარგოდა ან მეორეს ფრაზირება ან ინტონაცია. უბრალოდ კასრაძის სოლანჟს “მოახლის ტყავში” ყოფნა (თავისი და კლერის) უფრო ხშირად უხდებოდა, ნატა მურვანიძის კლერს კი ქალბატონის. Aმგვარად, მათი პლასტიკა და სიტყვა შესაბამისად ცვალებადი, ხშირად არაორგანული, სენსუალური, გროტესკული თუ პარადოქსული, ყოველთვის ჟან ჟენეს სტილში, ორაზროვანი პირობითობით არის გათამაშებული.
“ნიჭი, თქვა ჟან ჟენემ, არის თავაზიანობა მოცემულობის მიმართ და მდგომარეობს იმაში, რომ სიმღერად აამეტყველო ის, რაც მანამადე უთქმელი იყო”. Eეს სიტყვები, ვფიქრობ, პირდაპირ ეხმიანება სამეფო უბნის თეატრში წარმოდგენილი სპექტაკლის შემოქმედებით ჯგუფს და, განსაკუთრებით, სამ ქალბატონს, რომლებმაც ქართულ სცენაზე ჯერ უთქმელი ჟან ჟენეს “მოახლეები” აამეტყველეს.
[1] ჟან ტარდიე, გაზ. “ფიგარო”, ივნისი 1947.
[2] საფრანგეთის იმდროინდელი კანონმდებლობით ერთი და იგივე მუხლით მრავალჯერ ციხემისჯილ პირს სამუდამო პატიმრობა ემუქრებოდა.
[3] Qქსერქსე – სპარსეთის მითიური იმპერატორი (480წ.ჩვ.წ), რომელსაც, გადმოცემით, შეუყვარდა და სამკაულებით შეამკო აღმოსავლური ჭადრის ხე. გეორგ ფრიდრიჰ ჰენდელმა თავის ოპერას (1738) ფარსულ-სატირული შეფერილობა შესძინა. Qქსერქსეს პარტიას ადრე კასტრატები, დღეს მეცო-სოპრანოს რეგისტრში, უმეტესწილად, ქალები ასრულებენ.