ლაშა ბუღაძის ერთი დაუდგმელი პიესის გამო

ლაშა  ბუღაძის   ერთი  დაუდგმელი  პიესის   გამო

გუგა მგელაძე

                                           

1.

თანამედროვე ლიტერატურულ  (და  ამ წერილის კონტექსტის გათვალისწინებით- თეატრალურ)  სივრცეში  ლაშა ბუღაძის  შემოქმედება მწვავე  და მეტაფორულად თუ ვიტყვით- სოციალურად პულსირებად ტექსტებს მოიცავს.   მიუხედავად იმისა, რომ ლაშა ბუღაძე  ხუთი  რომანის, თეატრისთვის თუ რადიოსთვის შექმნილი პიესების, მოთხრობების კრებულის, ბლოგების ავტორი გახლავთ  ჩვენი წერილი 2010 წელს ბაკურ სულაკაურის მიერ დაბეჭდილ პიესების  კრებულს, უფრო კონკრეტულად კი  მასში განთავსებულ ერთ-ერთ თეატრალურ ტექსტს ეხება.

კრებული ,,თავი’’  4  სხვადასხვა თემატიკის და  სტრუქტურული თვალსაზრისით მრავალფეროვან ტექსტებს აერთიანებს. ესენია: ,,პანთეონი’’ 

(რომელიც ჯერ ახმეტელის თეატრში დაიდგა დიმიტრი ხვთისიაშვილის მიერ,  მოგვიანებით კი   მუსიკისა და დრამის თეატრში  მაყურებელმა გურანდა იაშვილის ვერსია იხილა, თუმცა აშკარად სუსტი...)  ,,ისევ ის სამნი’’,  ,,თავი’’ და ,,მრევლიანა’’.

კაცმა რომ თქვას,  კრებულის გამოცემიდან უკვე 7 წელია გასული... რატომ არ დაინტერესდნენ რეჟისორები ბუღაძის ამ კონკრეტული ტექსტებით? თემატიკის გამო? ჟანრობრივი ეკლექტიზმის გამო?  რთული ტიპაჟების ( არ მიყვარს ეს სიტყვა!) გამო?

ამ კითხვაზე პასუხის გაცემა მარტივი ნამდვილად არ არის, ვინაიდან პრობლემა გაცილებით  კომპლექსურია და ის ცალკე სტატიის თემადაც შეიძლება იქცეს.  ერთი მხრივ, რეჟისორებს ეზარებათ პიესის კითხვა. ეს სიზარმაცესთან ერთად ერთგვარი პროფესიული შიშიც მგონია- თითქოს ,,კლასიკაზე’’ გაზრდილი მაყურებელი ვერ  ან არ მიიღებს თანამედროვე ქართველი დრამატურგის პიესის მიხედვით დადგმულ, სოციალური  თვალსაზრისით მწვავე სპექტაკლს!  ამიტომაც, მათ (ეს ყველას არ ეხება)  ეზოპესეული  (გნებავთ იგავური) ენით ურჩევნიათ კლასიკური ტექსტების რეანიმაცია. ცხადია, კლასიკის გადათამაშება პოსტმოდერნული კულტურის ერთ-ერთი ნიშანდობლივი კომპონენტია, თუმცა ქართული თეატრის სცენაზე ასეთი ,,გადათამაშებების’’ წყალობით  ანაქრონისტულ  და სოციალურ-პოლიტიკური კონტექსტიდან სრულიად ამოვარდნილ  პროდუქტს ვიღებთ- ერთგვარ ბანალურ  საცირკო კლოუნადას, რითაც ქართველი პოლიტიკოსები ისედაც პერმანენტულად გვანებივრებენ.

მოკლედ, ამით იმის თქმა მინდა,რომ   რეჟისორთა მიერ არ ( თუ ვერ) წაკითხული ,,თავი’’,  7 წლიანი დუმილის შემდეგ კვლავაც - ჩემი, როგორც მკითხველის, თვალსაზრისით- აქტუალურია.

ამათგან ,,მრევლიანა’’ სტრუქტურულად ყველაზე რთული და ვრცელია. შემდეგ თავში ჩვენ სწორედ მას განვიხილავთ.

 

2.  ,,მრევლიანა’’  წმინდა თეატრალური ტექსტია.   მოქმედების არეალი  მხოლოდ სცენით არ შემოიფარგლება. სიუჟეტური ხაზი  თეატრის შენობაში ვითარდება. ამ მეთოდს მეოცე საუკუნის რამდენიმე დრამატურგი იყენებდა ( და იყენებს): თორნთონ უაილდერი, თომას ბერნჰარდი, ბაჰრამ ბეიზაი და სხვ.  

ლაშა ბუღაძის პიესის სამოქმედო არეალი (  ლადოსა და ირმას სექსის სცენას ან  მამა ილიას ქადაგებას თუ არ ჩავთვლით) შემდეგი ლოკაციებია: ფოიე, დარბაზი,  თეატრის დირექტორის კაბინეტი, სარეპეტიციო,  სასადილო, ადმინისტრატორის ოთახი, ბაღი თეატრის უკან და თეატრის ადმინისტრაციული  შესასვლელი.

დარბაზში შესვლამდე   თეატრის ადმინისტრაციის თანამშრომელი მაყურებელს  ბოდიშს უხდის ჩაშლილი პრემიერის გამო.

,,  არ გვინდა მესამე ზარი! ( პაუზა) სამწუხაროდ, დღეს ვერ წარმოგიდგენთ ,,მრევლიანას’’-იმისთანა ამბები დატრიალდა, სხვა რამეზე მოგვიწევს საუბარი...          ( მიდის დარბაზში შესასვლელი კარისკენ) ვისაც აინტერესებს, წამობრძანდით.

(  უფრო აქტიურად-მაყურებელს) ნუ გამამეორებინებთ. ყვირილის თავი არ მაქვს.’’

მაყურებლები დარბაზში შედიან.  მეექვსე რიგის მერვე სკამზე  მკერდში მაკრატელგარჭობილი კაცი ზის ( ეს ლადოა-გ.მ.)

ეთერი მაყურებელს მიმართავს: ,, ნახეთ რა უქნა. ( პაუზა. მაყურებელს)  ექიმია საჭირო. ( პაუზა. უახლოვდება დაჭრილ ლადოს) მოკვდები?

მამაკაცი ( თვალები ეხუჭება, ცდილობს, საქმიანად უპასუხოს) არა. საციცოცხლო ორგანოებს არ შეხებია. აორტა მაქვს დაზიანებული.’’ და ა.შ.

მოკლედ:  სიუჟეტის დეკონსტრუქციის  წყალობით მაყურებელი უკვე შედეგს - დაჭრილ ლადოს ხედავს. მაგრამ ამ პიესაში  მთავარია არა ,,რა’’, არამედ ,,როგორ’’       ( გაიხსენეთ არისტოტელე)!  შესაბამისად,  ჩვენთვის მოტივია უფრო მნიშვნელოვანი  და   ამ ტრაგედიის გამომწვევი ფსიქოლოგიური იმპულსები.

ცხადია,  მკვლელობამდელი ამბების რეკონსტრუქცია არ  ჯდება მხოლოდ ვიწრო დეტექტიურ  ქსოვილში, ვინაიდან   მამა ილიას და  მკვლელად ქცეული ირმას

( რომელიც  მამა ილიას მრევლის წევრია)   ურთიერთობით დრამატურგი მასისა და მარიონეტად  ქცეული  ინდივიდის კონფლიქტის მეტად  პათოლოგიურ, შემზარავ მოდელს წარმოგვიდგენს.

ვიდრე  ,,მრევლიანას’’ ამ პრობლემის ჭრილში განვიხილავდეთ, ჯერ  დროში უკუსვლის მეშვეობით  ამბის რეკონსტრუქციის პირველივე ეპიზოდში გათამაშებულ სცენას შევეხოთ,რომელსაც  ,,სპექტაკლის დასასრული’’ ჰქვია. 

დავაკვირდეთ  ლადოს სპექტაკლის  ფინალს: ,,იესოს განმასახიერებელი ჩამონგრეულ კიბეზე დგას. ანაფორაზე ტყავის შავჟილეტგადაცმული, ცხვირზე პენსნეჩამოცმული კაცი ( შემდეგ სცენებში-მღვდლის განმასახიერებელი) ძირს დაშვებულ თოკებს წყვეტს ( თოკებზე საწამებელი იარაღები ჰკიდია: ნაჯახები, ხერხები, მორკალული დანები, დიდი და მცირე ზომის მაკრატლები) .ფრაკშემოგლეჯილი ქალი ( მკერდს წითელი ლიფი უფარავს) ავანსცენაზე გამორბის.

ქალი: დამიბრუნე ჩემი ლოცვები!

კაცი: სად არის? თქვი, სად მალავ?

ქალი მუხლებზე ეცემა. კაცი ადგილზე შეშდება-მძიმედ სუნთქავს. უცებ სრული სიჩუმე ისადგურებს.

იესოს განმასახიერებელი: არ მეტყვი შენს ტელეფონის ნომერს?

პაუზა.’’

 ხვდებით  იგავური ენის აბსურდულობასა და დრამატურგის აშკარა ირონიას, ხომ??  ლადო   ერთი შეხედვით პერსპექტიული რეჟისორია. გოგი ხურითს ბრისტოლში უნახავს მისი სპექტაკლი და საქართველოში ჩამოსვლა შეუთავაზებია. ჩამოვიდა და დადგა კიდეც, თუმცა აქვე ისიც უნდა ითქვას,რომ  ქართული თეატრის სცენაზე   ლადო (კვაზი)მოდერნული ხერხებით ცდილობს სიახლის დანერგვას ,თუმცა ეს უფრო სიახლის განხორციელების მწარე ილუზიაა!   მოგვიანებით, სარკაზმი უხილავი გოგი ხურითის ( რომელიც ვფიქრობ, ერთდროულად  გოდოსა  და ერთი ცნობილი ქართველი რეჟისორის სატირიზებული სახეა)  ,,თანდასწრებით’’ გათამაშებული რეპეტიციის მსვლელობისას ვლინდება. გოგი ხურითი თეატრის მთავარი  რეჟისორია-ერთგვარი დემიურგი. არ ჩანს, მაგრამ ყველგანაა! ჩვენ მხოლოდ მისი ხმა გვესმის- თეატრის თანამშრომლებს რაციით ეკონტაქტება ( აქ უნდა ნახოთ  მლიქვნელობის, ფარისევლობისა და დასმენების ფეიერვერკი!)  როგორც უკვე ვთქვით, მაესტრო  რეპეტიციას ,,ესწრება’’:

სცენაზეა ორი  მსახიობი: ა და ბ. მათ კოსმონავტის სკაფანდრები აცვიათ და  მუსიკის ფონზე  თამაშობენ ,,კოსმოსში ყოფნას’’.

,,ა) დედამიწა ვაშლის კურკას გავს აქედან.

ბ) თუ თხის ცურცლს?’’

რეპეტიციას რაციის მეშვეობით გოგი ხურითი  ხელმძღვანელობს. ( თითქოს სურდო აქვსო-,,გაგუდული’’ ლაპარაკობს):

,,ეთერი, იღიმებიან?

ეთერი: არა, ბატონო გოგი.

გოგი ხურითის ხმა ( იბუტებასავით): უფრო სულელური სახეები მინდა.

მსახიობები ცდილობენ სულელურად გაიღიმონ.’’

სრული იდიოტიზმია, არა?

კიდევ ერთი მაგალითი:  მეთორმეტე ეპიზოდში   (,,საღვთო ძილი’’)   ხურითი ეკრანზე მსუქანი მამაკაცის სილუეტის სახით მოგვევლინება. მაესტროს    ძინავს!  ამ  უხერხულ ქმედებას ( შუა რეპეტიციისას!)  თავისი ახსნა აქვს. ეთერის თქმით: ,, გოგი უმიზეზოდ არ იძინებს ხოლმე. ეს ყველამ იცის. გოგის მაშინ ეძინება, როცა სპექტაკლი არ მოწონს. ტყუილად ამშვიდებდნენ ამ ბიჭს. თუმცა ახლა დარწმუნებით შეიძლება იმის თქმა,რომ სპექტაკლი გავა-გოგი დამშვიდდა. ლადოს არაფერი გამოუვიდა. გოგის აღარ გააკრიტიკებენ. რა გინდა,  ახალგაზრდებს სპექტაკლების დადგმის საშუალებას აძლევს, უბრალოდ, იმათ თვითონ არ გამოსდით არაფერი, ამ თეატრში მარტო გოგის აქვს კარგი სპექტაკლების დადგმის უფლება.’’

 აქვე  ისიც უნდა ითქვას,რომ ეთერი ფენომენალური მოვლენაა.   ჯერ კიდევ მეთექვსმეტე ეპიზოდის კითხვისას ის ასინეთა კუდიანისეულ ფსიქო ტიპს მოგვაგონებს (არის კიდეც):

დააკვირდით: ეთერი ( გოგის რაციის მეშვეობით ლადოზე  ესაუბრება-გ.მ.)  პირად შეურაცხყოფად მიიღო ბატონი გოგის  ჩათვლემა.

ბ-ნი მიხეილი: რამე თუ წამოცდა უშუალოდ ბატონი  გოგის შეურაცხმყოფელი?

ეთერი:ერთი წუთით ( ფიქრობს) ყოფილი გენიოსიაო თუ რაღაც ამის მსგავსი.’’

ეპიზოდის ბოლოს კი ეთერი ამბობს: ,, რა ვქნა, თუკი საქმის კურსში არ ჩავაყენებ ხელმძღვანელობას, თავზე ჩამოგვეშლება თეატრი. ჯერ კიდევ ციალა მექვაბიშვილის დროიდან მოქმედებს ეგ წესი. მე მაგის ,,მონათლული’’ ვარ. ჩემ მერე როგორ იქნება, არ ვიცი. არც ერთ ახალგაზრდა კადრს არ ვენდობი ამ მხრივ. ,,შპიონობას’’ ეძახიან ესენი ამას. ვითომ ანგელოზები მყავდნენ თვითონ! ( ბრაზობს) პირადად ჩემი გაკეთებულია ამათი ოთხი გასტროლი უცხოეთში... რუმინეთი, არგენტინა, ვენესუელა, ავსტრალია. ჯერ კიდევ საბჭოთა დროს! (...)  გოგი თეატრის ,,კაგებეს’’ მეძახის. იცის, გადარჩენილი მყავს რამდენჯერმე. ერთგული ვარ მაგისი. მაგრამ მე ჩემი პრინციპები მაქვს. ჯერ საქმე, მერე ემოციები. ემოციებს რომ ავყოლოდი, კაცმა არ იცის, როგორ წარმიმართებოდა ჩემი  ცხოვრება. გოგი მიყვარდა. არავინ არ იცის ეს გოგის გარდა. ერთმა იჭორავა 1987 წელს და კი გავარდა თეატრიდან. მადლობა თქვას ციხეში რომ არ ამოვაყოფინე თავი. საშიში ქალი ვარ.ერთი შეხედვით ჩუმი და უხმაურო, მაგრამ სახიფათო უკიდურესად. (...)  მე ქალიშვილად მოვკვდები. კაცს არ ვიცნობ... როგორც ასეტს. მაგრამ ეს სხვა თემაა. ერთდროულად ვერ მოვყვები ათ ამბავს.’’

 მოკლედ.  გარდა იმისა,რომ დრამატურგი  დღევანდელი ევროპული თეატრალური ევოლუციის გადმოსახედიდან აბსოლუტურად ანაქრონისტული იგავური  ენის  აბსურდულობას ასახავს, ,,მრევლიანა’’ თეატრალურ სკანდალებს, შურს, ფარისევლობასა და ერთჯერად ვნებებსაც ააშკარავებს.  

გავიხსენოთ  32 ეპიზოდი ( ,,განგაში’’) , სადაც თეატრის დირექტორისა და  როვენა კარტოზიას ( რომელიც ლიტერატურული  ნაწილის გამგეა) სექსის დროს ავანსცენაზე  აღელვებული ეთერი  შემორბის და ბატონ მიხეილს  თეატრთან გამართული მიტინგის ამბავს ატყობინებს ( ,,მიტინგია თეატრთან. ქალები არიან ხატებით. რამდენიმე მღვდელსაც მოვკარი თვალი’’), თუმცა მიტინგის მიზეზებსა და დესტრუქციულ შედეგებზე უფრო ვრცლად შემდეგ   თავში ვისაუბრებთ.

კვლავ  სასიყვარულ ურთიერთობებს რომ დავუბრუნდეთ, კარტოზიასა და მიხეილის სექსზე მეტად პიესაში მაგისტრალური ადგილი  ირმასა და ლადოს პათოლოგიურ ურთიერთობას ეთმობა. რატომ  აქაც პათოლოგია? მოდი,  სიუჟეტს მივყვეთ.

 

3.

 

 34 წლის ირმა  ( რომელიც ლადოს გაცნობამდე ქალიშვილი გახლდათ) 8 წელია  მამა ილიას მრევლის წევრია.  ეთერის მიხედვით, იგი  ,,უბიოგრაფიო ბავშვია’’. თეატრში  ცალფეხა მამის წყალობით მიიღეს (  ეგ და თეატრის მთავარი რეჟისორი კლასელები იყვნენ). ირმამ ჯერ კაპელდინერის ფუნქცია შეითავსა, შემდეგ კი ტექნიკური ასისტენტისა. ლადო   რეპეტიციისას გაიცნო.

მეცხრამეტე ეპიზოდში  ირმას დაქალი ლია ეუბნება ,, : მონაზვნობას აპირებ? არ აპირებ! არ უშლის ეს ხელს შენ მამაოებთან  სირბილს. რვა წელია მანდ დადიხარ. თვითონ კი გამოცვალეს თითო-თითო წყება ცოლ-შვილი.’’

ცხადია, ეს ყველასათვის ნაცნობი სიტუაციაა.   პრინციპში, ქალიშვილობაზე წერა უკვე არააქტუალური და მოძველებულია, მაგრამ ,,მრევლიანაში’’ უმანკო ირმას  ტრანსფორმაცია გაცილებით  ფართოპლანიანია და სიუჟეტური ხაზი  არ  შემოიფარგლება მხოლოდ დაკომპლექსებული, მენტალურად დაინვალიდებული ქალიშვილისა და ახალგაზრდა რეჟისორის  ბანალური ურთიერთობით.

ირმას  ქცევები ( საუბარი დაქალ ლიასთან , რუტინული აღსარებები მამა ილიასთან)  და  მუდმივი  ნევროტული კონფლიქტი საკუთარ ეგოსთან ჯერ კარიკატურულ სექსში, შემდეგ კი მკვლელობაში გადაიზრდება.

აქვე  განვიხილოთ 31 ეპიზოდი ( ,, მამა ილიას ზურგს უკან’’)

დრამატურგი უარს ამბობს სექსის სცენის ვულგარულ აღწერაზე ( გაიხადა-შეუდო-გამოიღო-ჩაიცვა) და პერსონაჟებს  სტატიკურად განალაგებს სკამებზე (მაყურებლისკენ სახით).  ისინი ერთმანეთს არ ეხებიან.   ფიზიკურ კონტაქტს მხოლოდ სიტყვები გამოხატავენ. ზევიდან დიდი ეკრანი ეშვება, რომელზედაც დაქალ ლიას გამოსახულება ჩანს. მამა ილია, ფაქტობრივად, თავზე ადგას ირმას და განრისხებული დაჰყურებს. მრევლი ( ამ ფენომენზე ოდნავ მოგვიანებით-გ.მ.) -მწყობრში მდგომი ჯარისკაცებივით-მთელ სიგრძეზეა განლაგებული.  ზევიდან ეკრანი ეშვება, ლიას გამოსახულებით ( სწორედ ის გახლავთ ამ სცენის მენტორი).

 პრინციპში, ამ სცენის აღწერა წარმოუდგენელია. ეს ან უნდა წაიკითხო ან  ნახო. ჩვენ მხოლოდ რეპლიკებით შემოვიფარგლებით:

ირმა: მტკივა,რომ მებჯინები.

ლადო: ბოდიში ( ოდნავ იწევს)

პაუზა.

დაქალი ლია: თუ არ მოგებჯინა, როგორღა ქნას მაშინ? ნუ ეუბნები სისულელეებს!

ან ეს: ირმა: მტკივა.

დაქალი ლია: რა გტკივა! არაფერი უქნია ჯერ!

პაუზა. მამა ილია უკმაყოფილოდ დადის აქეთ-იქით. რაღაცას დუდღუნებს.

ზურგზე მოექლასუნე! კეფაზე მოეფერე! ნუ გდიხარ კუნძივით!

პაუზა.

სიმსხვილეს გრძნობ? გერჭობა რამე?

ირმა: კი. მგონი

 ესეც:  ირმა: ვაიმე!

დაქალი ლია: რა?

მრევლი: ტრუსიკი-ტრუსიკი-ტრუსიკი!

ირმა: ... მხდის.

დაქალი ლია: ვენაცვალე! აი, კაცი! იმიტომ ვცემ პატივს. ( უკიდებს სიგარეტს)

ირმა: გამოვართვა?

დაქალი ლია: რა უნდა გამოართვა? ეგდე მანდ! აცალე, მოეშვი.

მგონი, საკმარისია წარმოდგენის შესაქმნელად. ეპიზოდი ირმას კივილით  და ლადოს რეპლიკით სრულდება:  thats all-thats all...

 ***

,,მრევლიანაზე’’ საუბარი წარმოუდგენელია მრევლის ფენომენის  გაუთვალისწინებლად.   ისინი  ანტიკური ტრაგედიის განუყოფელი სეგმენტის-ქოროს სატირული  ( და რიგ შემთხვევებში უაღრესად ტრაგიკომიკური) გადათამაშებაა.  აქედან გამომდინარე,  ტექსტში ჩართული ინტერმედია ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფრაგმენტია  ირმას  ურთულესი პიროვნების  და მისი ქცევების გასააზრებლად,რომელიც რეჟისორმა სპექტაკლზე მუშაობისას არ უნდა უგულვებელყოს. ისევე  როგორც  ეკრანზე ასახული ირმასეული (ილუზორულ-იდილიური) წარმოდგენები ან ვთქვათ,  დაქალ ლიას და მამა ილიას სოციალური ბიოგრაფიები (   ოცდამერვე ეპიზოდი ,,ირმას არაკანონიკური ხილვა’’).

პირველადი ფუნქციის გარდა (ქორო  ხომ პერსონაჟის ფიქრებსა და ვნებებს ააშკარავებს)  ბუღაძისეული მრევლი ირმას გონებაში მიმდინარე რთული ფსიქიკური პროცესების მეტაფორული რენტგენია :აკრძალვების  თუ ფობიების ნევროტული კასკადი და  გროტესკულობამდე ავადმყოფური თვითცენზურა: სიახლის შიში. ჩაკეტილი სივრციდან გაღწევის შიში, ახალი ცხოვრებისეული ეტაპის  დადგომის ( (ანუ ცვლილებების) შიში,  კაცთან დაწოლის შიში, პაემანზე წასვლის შიში, მამაოს გაბრაზების შიში, ვერდანახული და გაუმხელელი სიყვარულის შიში, არასრულფასოვნების კომპლექსი, მეტანიები გარკვეული აკვიატებები და  ანაქრონისტული ვიზიტები მამა ილიასთან, აღსარებაზე.  სწორედ ერთ-ერთი ასეთი აღსარება გახდება   მამა ილიასა და მისი მრევლის  დესტრუქციული  და   ცხოველურ  ინსტინქტებსმორჩილი, აგრესიული ინტერვენციის მიზეზი თეატრის მისამართით. ისინი   ,,მრევლიანას’’ აპროტესტებენ ( ლადოს სპექტაკლია).

 ოცდამეთოთხმეტე ეპიზოდი, რომელსაც დრამატურგმა ,,განკითხვა’’ უწოდა მართლაც კარიკატურულ, ერთგვარ კვაზი აპოკალიპტურ სცენას ასახავს.

ყველანი დარბაზში არიან. აქვეა: თეატრის დირექტორი, როვენა კარტოზია, ლადო, ეთერი,  მამა ილია, მამა ზურაბი, მორჩილი ბაკური, მრევლი, მსახიობები...

სცენა თეატრის დირექტორის მეტად   სტერეოტიპული რეპლიკით იწყება: უპირველეს ყოვლისა, უნდა მოგახსენოთ,რომ ჩვენი თეატრის თანამშრომელთა სამოცდაათი პროცენტი ღრმად მორწმუნე  და ეკლესიური მოქალაქეა ( sic!)  ჩვენი მუშაკები რეგულარულად ესწრებიან წირვებს, იცავენ მარხვას ( თან  პერმანენტულად მლიქვნელობენ, ფარისევლობენ,  ზემდგომებს ეტენებიან-გ.მ.) ჰყავთ პირადი მოძღვარი ( რომელიც აგრესორი ხდება-გ.მ.) მ ოწყობილი აქვთ ე.წ.  ლოცვების კუთხე ინდივიდუალურ და საერთო საგრიმიოროებში. ჩვენს თეატრში არაერთხელაა ნამყოფი მისი უწმინდესობა, საქართველოს კათალიკოს-პატრიარქი ( პირჯვარს გადაიწერს) ორჯერ-1996 და 2003 წლებში- ჩვენმა დასმა სრული  შემადგენლობით მოილოცა კვიპროსი და კაბადოკია’’...

ცხადზე ცხადია ,რომ ამგვარი რიტორიკით ბ-ნი მიხეილი ,რომელიც სინამდვილეში ერთი რიგითი ობივატელია, თავისი მეშჩანური (და სწორხაზოვანი) გეგმებით, თავისი სოციალური თუ კარიერული სიმყიფის შენიღბვას ცდილობს. მას არ აწყობს ინტერვენცია და სკანდალები...   ეგ თეატრშიც უხვად აქვს...

თუმცა  მიხეილის სვლა ამ შემთხვევაში არ ჭრის. მრევლის აგრესია გაცილებით მასშტაბური,  იმპულსური და  ცალსახად დესტრუქციულია.

 მამა ზურაბი ლადოს უხამსობისა და უზნეობის  ტირაჟირებაში ადანაშაულებს

( გეცნოთ სიმპტომატური  ბრალდება , არა??). მამა ილია კი სპექტაკლის სათაურს იწუნებს (,, რად არქმევთ თქვენ სპექტაკლს ეგეთ სათაურს?? რატომ არის საეკლესიო მრევლი საშაყირო?’’)

შიგადაშიგ მრევლიც  ახმაურდება ( ცხადია, აქაც ჩვენთვის კარგად ნაცნობი რეპლიკები გაიჟღერებს): ,,უფლის სიყვარული არა გაქვთ, პატივმოყვარეობამ დაგიბნელათ თვალები’’.

მერე  მამა ზურაბი კიდევ ერთ სიმპტომატურ და ჩვენი პოლიტიკური სივრცის  ერთგვარ წყევლად თუ იარლიყად ქცეუულ კითხვას გააჟღერებს: ,,  საიდან გაქვთ დაფინანსება?’’

ახლა ეს ვნახოთ: მამა ილია: რატომ დასცინით სასულიერო პირებს? სექსის სცენა არის, თურმე, ერთი...

ბ-ნი მიხეილი: ტყუილია! ვისგან იგებთ ამგვარ ჭორებს? ლადო, უთხარი.

მამა ზურაბი: ვინ მოგცათ უფლის  გინების უფლება?

ლადო: არავინ არ აგინებს!

მოგვიანებით როვენა კარტოზია დაინტრიგდება: ,,მე მაინტერესებს, საერთოდ, ვინ მოგიყვათ დამახინჯებულად ჩვენი სპექტაკლის სიუჟეტი?

 ირმა ( თავს ჩახრის): ჩემი სიკვდილი, დავიღუპე.’’

აი, კიდევ ერთი ფრაგმენტი: ,,  მამა ილია ( ლადოს): მართლა დაგიდის უფალი სცენაზე?

ლადო: ბოდიში, როგორ?

მამა ილია ( ხმამაღლა): უფალი გყავს სპექტაკლში?

ლადო: მყავს. კი. ნამდვილად. მაგრამ არანაირად...

მამა ილია ( აწყვეტინებს): და ტანგოს ცეკვავს?

ლადო: რას ცეკვავს?

მამა ილია: ტანგოს!

ლადო: ტანგოს? არა. რა სისულელეა!

მორჩილი ბაკური: ღორივით გაქვს ყელი გამოსაჭრელი! ( თქვენი არ ვიცი, მაგრამ მე ამ რეპლიკამ ერთი მოძველბიჭო-მოკაგებეშნიკო ტონით მოღაღადე ქორეპისკოპოსი გამახსენა!-გ.მ.)

ეთერი: ცემენ ესენი, ნუ ეკამათება.

როვენა კარტოზია: ეთერი, გამოუძახე პოლიციას, რას უყურებ ამათ!

ეთერი: გამოვიძახე, მაგრამ გარეთ დგას, არ შემოდის.

ლადო ( თვალდახუჭული ყვირის): ჩემ სპექტაკლში ცეკვავს მხოლოდ ალეგორიული პერსონაჟი. ეს პერსონაჟი არის ცოდვა. და ეს ცეკვაც არის, როგორც რიტუალი...

მამა ზურაბი ( ლადოს უყვირის): რატომ ცეკვავს ღმერთი ტანგოს?’’

პრობლემა ცხადზე ცხადია: ეგ ხომ ჩვენი საზოგადოების გარკვეული ნაწილის  სენია. ვგულისხმობ  მომენტს,როცა ადამიანს  ეგზისტენციალური ( ანუ ყოფითი) და ფიქტიური რეალობის გარჩევა უჭირს.  ამის მწარე გამოცდილება პიესის ავტორს

-უფრო სწორად მის ,,პირველ რუსს’’- დღემდე წყევლასავით  ადევს...  არც მაშინ და არც დღეს ამ ტექსტს ( ისევე როგორც სხვა  ქართველ ავტორთა უსამართლოდ დაჩაგრულ წიგნებს)  არ კითხულობენ ( ,,არ წამიკითხავს, მაგრამ ვგმობ’’!)

მოკლედ, ,,მრევლიანა’’ ჩაიშალა.  ირმა ბევრმა აითვალწუნა, მათ შორის ლადომაც,რომელსაც სუპერმარკეტთან ჯერ შავწვეროსნები   გაუსწორდებიან ფიზიკურად (   ესეც ნაცნობი სიტუაციაა. გაიხსენეთ ზაზა ბურჭულაძის ცემის ფაქტი!), მოგვიანებით კი ირმას ნაბოიფრენდალი სოსო სარჯველაძე.

სასოწარკვეთილი ირმა ორმოცდამეერთე ეპიზოდში მამა ილიას ესაუბრება.

,,არ უნდა მოგექსიათ ეს ხალხი ცხვრებივით’’- ეუბნება სატრაპეზოდან გამოსულ მოძღვარს .

,,შენ ვინ გეკითხება? ვიღაც ნაძირალა რომ რაღაც  უბედურებას აკეთებს, შენ უნდა დაგეკითხო, სად წავიდე და სად არა?’’-არის პასუხი.

ირმა ხვდება რომ გამოიყენეს. ის უბრალო მარიონეტია მამა ილიას ხელში.  პერმანენტული აღსარებები კი  დაქალ ლიასთან ჭორაობის  ანალოგიაა...

ირმა: არ იცოდი, მე რომ მიყვარს? არ მოგიყევი?,

მამა ილია: ხმას დაუწიე, ირმა!

ირმა: ესე იგი, ტყუილა დავდივარ აქ რვა  წელიწადი? ეგრე ფეხებზე გკიდივარ, მამაო? ვინც მომეწონა მაინცდამაინც იმას მოუყარე ხალხი?

მამა ილია: წადი, წამლები დალიე... ( ტრიალდება)

ირმა ( მკლავზე წაეპოტინება): მოიცა, დამელაპარაკე?

მამა ილია ( უსხლტება): ხელი, გოგო!

ირმა: რა ხელი, ჩემი ხელია, რა იყო? ჩემზეა ახლა ის კაცი დაბოღმილი. წადი ახლა და როგორც აურ-დაურიე, ისე დაალაგე.

მამა ილია: ვაი, შენს პატრონს უბედურს...’’

როგორც ხედავთ ირმას პროსტესტმა არ გაამართლა.

შემდეგ სცენებში   თეატრალური კონფლიქტი პიკს აღწევს. თეატრის დირექტორი ლადოს თეატრიდან აგდებს. აღშფოთებული ლადო , რომელიც  ,, რატომღაც არ ელოდა ბ-ნი მიხეილისგან ასეთ სიტყვებს’’,  საფერფლეს სტაცებს ხელს და  დირექტორს სახეს  ჩაუჩეჩქვავს.

 ორმოცდამეთერთმეტე  ეპიზოდში  კიდევ ერთხელ დაიღვრება სისხლი.  

ირმა კულისებიდან გამოსულ ლადოს შეამჩნევს: ,, სად მიდიხარ ახლა? წამიყვანე მეც! კაფეში წავიდეთ! გამართე, კინოში წამიყვანე, მომეფერე. გამაცანი შენი მეგობრები. არ მოგისმენია შენ, როგორ ვმღერივარ! ამიყვანე შენს ოჯახში, მანახე დედაშენი! გრცხვენია ჩემი?’’

ლადო ირმას უხეშად იშორებს.  (   ისედაც  პრობლემებშია: სხვა თუ არაფერი, წინა ეპიზოდში დირექტორს სახე ჩაულეწა.)

ირმა არ ეშვება: ,, რატომ ამომყევი ჩემი დაქალის ბინაში? ხომ მითხარი, კარგი იყოო? თუ კარგი იყო, კიდევ ავიდეთ მაშინ! მე თუ გცემ პატივს, შენ რატომ არ მცემ? მე თუ შემიყვარდი, შენ რატომ არ შეგიყვარდი? რატომ არ შეგეცოდე? რატომ არ თქვი: დედა, რა კარგი გულის გოგოა!’’.

ლადო  მირბის. ირმა გისოსებზე ჩამოკიდებულ მაკრატელს ( დეკორაციისთვისაა!) ხსნის და ლადოს მკერდში ურჭობს.

***

 ფინალი: ეთერი მაყურებელს ესაუბრება:

,,მრევლიანას აუცილებლად გაჩვენებთ. მე ვარ ამაზე პასუხისმგებელი. ( მცირე პაუზა. სერიოზულად) იცით, არ მიყვარს ტყუილების თქმა, ტყუილად არავის არაფერს დავპირდები. ამიტომ-მენდეთ. ჩემზე სანდო არავინაა აქ ( ამას თეატრის ,,კაგებე’’ ამბობს-გ.მ.)!

ეთერი მაყურებელს ემშვიდობება.

ერთი სიტყვით, ,,მრევლიანა’’ უაღრესად მნიშვნელოვანი და მეტად დროული ტექსტია,რომელიც   გაცილებით ღრმა და კომპლექსურ კვლევას საჭიროებს...

ლაშა ბუღაძე თავისი ჩვეული სარკაზმითა და შავი იუმორით წარმოაჩენს იმ სოციალურ თუ მენტალურ სიმახინჯე(ებ)ს,რაც პიესაში მრევლის (სატირიზებული ქოროს)  სახითაა წარმოდგენილი.

 პიესის  სოციალური სიშიშვლე,  დრამატურგის ბრწყინვალე სატირული ხედვა,   პერსონაჟთა  ფსიქოტიპების  არაერთგვაროვნება,  ეპიზოდების განლაგება და შიგადაშიგ ჩართული ფეიერვერკული ინტერმედიები ტექსტს 7 წლიანი ლოდინის შემდეგაც კვლავაც სოციალური ( თუ ლიტერატურული თვალსაზრისით) პულსირებადს ხდის...

,,მრევლიანა’’  რეჟისორის მოლოდინშია...

2017 წელი. სექტემბერი.