ბედისწე რის წრეში მოქცეული „მაკბეტი“
სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და
კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის
სამინისტროს მიერ.
სტატიაში მოყვანილი ფაქტების სიზუსტეზე და
მის სტილისტურ გამართულობაზე პასუხისმგებელია ავტორი.
რედაქცია შესაძლოა არ იზიარებდეს ავტორის მოსაზრებებს
08.07.2026
ლაშა ჩხარტიშვილი
ბედისწერის წრეში მოქცეული „მაკბეტი“
უილიამ შექსპირის „მაკბეტი“ იმ იშვიათ ტრაგედიათა რიცხვს მიეკუთვნება, რომელიც ყოველ ახალ ინტერპრეტაციაში ხელახლა იბადება. ერთი რეჟისორისთვის იგი პოლიტიკური ძალაუფლების ისტორიაა, მეორისთვის – ადამიანის მორალური დეგრადაციის ქრონიკა, მავანისთვის კი ბედისწერის ტრაგედია, რომელშიც პერსონაჟები საკუთარ არჩევანს კი არ ქმნიან, არამედ წინასწარ განსაზღვრულ გზას მიჰყვებიან. სწორედ ამ უკანასკნელ კითხვას აყალიბებს ოზურგეთის ალექსანდრე წუწუნავას სახელობის სახელმწიფო დრამატული თეატრის მორიგი პრემიერა, სადაც რეჟისორი მაკბეტის ისტორიას რეალისტური დრამის კი არა, მისტიკური რიტუალის ფორმით კითხულობს.
სპექტაკლის მხატვრული სამყაროს გასაღები პირველივე წუთებიდან სცენოგრაფიაში იკითხება. მხატვარი ლომგულ მურუსიძე თითქმის მთლიანად ათავისუფლებს სცენას საგნებისგან და სივრცეს კონცეფციის მიხედვით აგებს. დეკორაცია არ აღწერს გარემოს, არამედ აზრს გამოხატავს. ამ მხრივ წარმოდგენის ვიზუალური ენა ევროპული კონცეპტუალური თეატრის ესთეტიკას უახლოვდება და გარკვეულ ასოციაციებს სტეფანო პოდას სცენოგრაფიულ ხელწერასთანაც იწვევს. სცენაზე არაფერი არის ზედმეტი; თითოეულ საგანს, თითოეულ ხაზსა და თითოეულ ფერს საკუთარი სიმბოლური დატვირთვა აქვს.
წარმოდგენის პირველივე წუთებიდან, ფარდის გახსნისთანავე, უნებლიედ იბადება ასოციაცია რობერტ სტურუას სათეატრო ესთეტიკასთან. ამ განცდას მხოლოდ მინიმალისტური, სიმბოლოებით დატვირთული სცენოგრაფია არ ქმნის. მას მნიშვნელოვნად ამძაფრებს გია ყანჩელის „Styx“, რომლის ჟღერადობა მაყურებლის მეხსიერებაში არაერთ სტურუასეულ სპექტაკლს აცოცხლებს. ამ თვალსაზრისით, გოჩა კაპანაძის „მაკბეტი“ იმ ესთეტიკურ ტრადიციასთან დიალოგშიც შედის, რომელიც ქართულ თეატრში რობერტ სტურუამ დაამკვიდრა.
ამ მინიმალისტურ სივრცეში განსაკუთრებულ ყურადღებას იპყრობს სცენის თავზე დაკიდებული უზარმაზარი რკინის წრე. იგი ერთდროულად გვახსენებს სამეფო გვირგვინსაც, ბედისწერის ჩაკეტილ წრესაც და იმ მარადიულ ციკლსაც, რომლის გარღვევასაც მაკბეტი ამაოდ ცდილობს. ძალაუფლებისკენ მიმავალი გზა ამ სპექტაკლში აღმასვლა არ არის. იგი წრეზე სიარულია, საიდანაც გამოსავალი აღარ არსებობს.
არანაკლებ მეტყველია სცენეში ზემოდან დაშვებული წითელი მანათობელი ხაზები. ისინი სივრცეს კვეთენ, მოძრაობისას იკლაკნებიან, თითქოს ცოცხლობენ და მუდმივად იცვლიან ფორმას. მათი აღქმა შესაძლებელია, როგორც ბედისწერის ძაფებისა, რომელსაც კუდიანები უხილავად მართავენ. ზოგჯერ ისინი სისხლის ნაკადებსაც ემსგავსებიან, ზოგჯერ მიწასა და ზეცას შორის გაბმულ ძარღვებს, რომლებიც ადამიანის არსებობას ბედისწერასთან აკავშირებს. სწორედ ეს მოძრავი, თითქმის ორგანული ვიზუალური სახეები ქმნის წარმოდგენის მისტიკურ ატმოსფეროს და კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს, რომ ამ სამყაროში შემთხვევით არაფერი ხდება.
ამ სამყაროში ბედისწერის მთავარი განმსაზღვრელი კუდიანები (ბელა კიკვაძე, თეა შერვაშიძე, შორენა გვეტაძე) არიან. რეჟისორი მათ მხოლოდ შექსპირის ტრაგედიის პერსონაჟებად არ ტოვებს. ისინი წარმოდგენის დრამატურგიულ ღერძად იქცევიან. მათი ფუნქცია მხოლოდ მაკბეტისთვის წინასწარმეტყველების გამოცხადება აღარ არის. ისინი თითქოს თავად განაგებენ მოვლენათა განვითარებას, მართავენ პერსონაჟების მოძრაობას, განსაზღვრავენ რიტმს და მაყურებელს მუდმივად ახსენებენ, რომ ტრაგედიის მექანიზმი უკვე ამოქმედებულია. ამ ინტერპრეტაციაში მაკბეტი უფრო ბედისწერის მძევალია, ვიდრე საკუთარი ნების აბსოლუტური განმკარგველი.
ამ განცდას მნიშვნელოვნად აძლიერებს გია ყანჩელის მუსიკალური სამყარო. მისი „Styx“ სპექტაკლში მხოლოდ მუსიკალური გაფორმება არ არის. იგი წარმოდგენის მისტიკურ ენერგიას ქმნის. მუსიკა სიცოცხლესა და სიკვდილს, რეალობასა და მეტაფიზიკურ სივრცეს შორის უხილავ საზღვარს ავლებს. ამიტომ მაკბეტის ტრაგედია მხოლოდ პოლიტიკური ძალაუფლებისთვის ბრძოლად აღარ აღიქმება. იგი გარდაიქმნება ადამიანის სულიერი დაშლისა და გარდაუვალი დასასრულისკენ მიმავალ გზად.
მხატვრული მთლიანობის შექმნაში განათებასაც განსაკუთრებული ფუნქცია აკისრია. განათება აქ მხოლოდ სივრცის გასანათებლად არ გამოიყენება. იგი სცენოგრაფიის თანაბარუფლებიანი ნაწილია. წარმოდგენაში დომინირებს წითელი ფერი, რომელიც სისხლის, დანაშაულის, ძალადობისა და ძალაუფლების სიმბოლოდ იქცევა. თითქოს მთელი სცენური სამყარო თავიდანვე სისხლით არის შეღებილი და პერსონაჟებს უკვე აღარ რჩებათ არჩევანი, შეძლებენ თუ არა ამ სისხლიანი წრიდან თავის დაღწევას.
ამ საერთო ვიზუალურ გადაწყვეტაში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება გრიმსაც. შთამბეჭდავია კუდიანების სახეები. მათი გრიმი განზრახ არის კარიკატურული, დეფორმირებული და შემაშფოთებელი, რის გამოც ისინი რეალური ადამიანების ნაცვლად სხვა განზომილების არსებებად აღიქმებიან. განსაკუთრებით საინტერესოა, რომ იგივე ვიზუალური ნიშნები ლედი მაკბეტის - თამარ მდინარაძის გარეგნობაშიც იკითხება. მისი გრიმი კუდიანების იდეურ გაგრძელებად იქცევა და ქმნის შთაბეჭდილებას, თითქოს ბოროტების ძალა გარედან კი არ მოქმედებს მასზე, არამედ უკვე თავად არის ამ სამყაროს ნაწილი. ამ გადაწყვეტით რეჟისორი სიტყვების გარეშე ამყარებს კავშირს კუდიანებსა და ლედი მაკბეტს შორის, რაც სპექტაკლის ერთ-ერთ ყველაზე ზუსტ ვიზუალურ მეტაფორად შეიძლება ჩაითვალოს.
რეჟისორი გოჩა კაპანაძე პირველივე მნიშვნელოვანი მიზანსცენებით ხაზს უსვამს, რომ ეს სპექტაკლი მხოლოდ კონკრეტული ადამიანის ტრაგედია არ არის. სცენის სიღრმიდან ხმლებით ხელში გამოჩენილი მაკბეტი (გიორგი დოლიძე) და ბენქო (ლუკა მეგრელაძე) თავდაპირველად თანასწორ მეომრებად, თანამებრძოლებად და მეგობრებად წარმოგვიდგებიან. მათ შორის არ იგრძნობა დაპირისპირება. პირიქით, რეჟისორი შეგნებულად უსვამს ხაზს მათ ურთიერთობას და ურთიერთნდობას, რაც შემდგომ ღალატს კიდევ უფრო ტრაგიკულ შინაარსს სძენს. მაყურებელი თვალწინ ხედავს, რაოდენ მყიფეა მეგობრობა, როდესაც ძალაუფლების წყურვილი ადამიანის ზნეობრივ საყრდენებს ანგრევს. ის, ვინც ერთ დროს თანამოაზრე იყო, ყველაზე საშიშ მოწინააღმდეგედ იქცევა.
ამ გზის სიმბოლოდ აღიქმება ციდან დაშვებული კიბეც, რომელიც წარმოდგენის განმავლობაში რამდენჯერმე მეორდება. ყოველი ახალი კიბე ახალი საფეხურია ძალაუფლებისკენ მიმავალ გზაზე, თუმცა ამავე დროს დაცემის წინაპირობაც. რეჟისორი ამ მარტივი ვიზუალური მეტაფორით ცხოვრების ლოგიკას აყალიბებს: ცხოვრება კიბეა, რომელზეც ზოგი მაღლა ადის, ზოგი დაბლა ეშვება, მაგრამ ამ პროცესისგან არავინაა დაზღვეული. არც მეფე, არც მისი ერთგული მსახური, არც მომავალი ტირანი.
კიბის მწვერვალზე შემომჯდარი ყვავი ამ სიმბოლურ სისტემას კიდევ ერთ მნიშვნელობას მატებს. იგი სიკვდილის, ავისმომასწავებელი წინათგრძნობისა და გარდაუვალი დასასრულის ნიშანია. ყვავი თითქოს წინასწარ ხედავს ყველაფერს, რაც უნდა მოხდეს, და უხმოდ ადევნებს თვალს ადამიანებს, რომლებიც საკუთარი ამბიციებით თვითონვე მიაბიჯებენ განადგურებისკენ. ამიტომ კიბე ამ სპექტაკლში აღმასვლის სიმბოლო აღარ არის. ყოველი ახალი საფეხური მაკბეტს არა გამარჯვებას, არამედ სულიერ კატასტროფას აახლოებს.
გოჩა კაპანაძის ინტერპრეტაციაში ძალაუფლების მოპოვება არასოდეს არის მიზნის მიღწევა. პირიქით, სწორედ იმ წამიდან, როდესაც მაკბეტი პირველ ნაბიჯს დგამს ტახტისკენ, იწყება მისი ადამიანური სახის თანდათანობითი ნგრევა. იგი უარს ამბობს ყველაფერზე, რაც ადამიანს ადამიანად ტოვებს, მათ შორის, მეგობრობაზე, ერთგულებაზე, სიყვარულზე, სინდისზე. ძალაუფლების შესანარჩუნებლად იგი ანადგურებს ყველას, ვინც მისთვის თუნდაც პოტენციურ საფრთხედ შეიძლება იქცეს. ამ პროცესში გიორგი დოლიძის მაკბეტი აღარ ჰგავს ტრაგიკულ გმირს, რომელიც ბედისწერას ებრძვის; იგი თავად ხდება იმ ძალადობრივი მექანიზმის ნაწილი, რომელმაც საბოლოოდ უნდა შთანთქას.
რეჟისორის ამ კონცეფციის განხორციელებაში გადამწყვეტი მნიშვნელობა მსახიობთა ანსამბლს ენიჭება. ოზურგეთის თეატრის დასი წარმოდგენაში ერთიანი სცენური ორგანიზმის შთაბეჭდილებას ტოვებს. განსაკუთრებით აღსანიშნავია, რომ თეატრის ახალმა მსახიობებმა, თეა შარვაშიძემ და ლუკა მეგრელაძემ, გამოცდილ დასთან ორგანული თანაარსებობა შეძლეს. ისინი არა მხოლოდ საერთო სტილისტიკაში ეწერებიან, არამედ თავიანთი განსხვავებული ენერგიით ახალ ფერსაც სძენენ წარმოდგენას.
გოჩა კაპანაძის რეჟისურის ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო მიგნებაა ლედი მაკბეტის ორი სახით წარმოდგენა. შედარებით ახალგაზრდა ლედი მაკბეტს თამარ მდინარაძე ასახიერებს, ხოლო მის სულიერ და ფიზიკურ ფინალს, მოხუც ლედი მაკბეტს, ნანა ფაჩუაშვილი. ეს არ არის ერთი და იმავე როლის ორ მსახიობზე გადანაწილების პრაქტიკული გადაწყვეტა. იგი პერსონაჟის შინაგანი ტრანსფორმაციის ვიზუალური ფორმაა. მაყურებელი ერთდროულად ხედავს ძალაუფლების წყურვილით შეპყრობილ ქალსაც და იმავე ადამიანის ტრაგიკულ დასასრულსაც.
განსაკუთრებულად დასამახსოვრებელია ნანა ფაჩუაშვილის მიერ შექმნილი მოხუცი ლედი მაკბეტი. მსახიობი უარს ამბობს გარეგნულ ეფექტებზე და პერსონაჟის შინაგან კატასტროფას უკიდურესად ეკონომიური სასცენო გამომსახველობით ქმნის. მისი ნელი პლასტიკა, ხანგრძლივი პაუზები, ხელების თითქმის რიტუალური მოძრაობა და ხმის ინტონაციური სიზუსტე ქმნის ადამიანის სახეს, რომელსაც ძალაუფლების წყურვილმა უკვე ყველაფერი წაართვა. იგი აღარ არის ქალი, რომელიც ქმარს დანაშაულისკენ უბიძგებს; იგი საკუთარი დანაშაულის მეხსიერებაში ჩარჩენილი ადამიანია. სწორედ ამიტომ ნანა ფაჩუაშვილის შესრულება ტრაგიკულ სიმაღლეს აღწევს არა ემოციური აფეთქებებით, არამედ შინაგანი დაცლის, სიჩუმისა და სინანულის თანდათანობითი დაგროვებით, მაგრამ მსახიობი ხაზს უსვამს იმ იდეას და აჩვენებს კიდეც ამას, რომ ამ ქალში კვლავ უხვადაა დემონი, ძალა, ვნება...
ნანა ფაჩუაშვილის გამოჩენას ოვაციით შეხვდა მაყურებელი. თეთრი სამეფო სამოსი, რომელიც სისხლის ლაქებით არის შებღალული, უკვე პირველივე გამოჩენისას ქმნის პერსონაჟის ტრაგიკულ სახეს. ეს არის ძალაუფლების ფასი, რომელიც სხეულზეც აღიბეჭდა და ცნობიერებაშიც. ნანა ფაჩუაშვილი სცენაზე განსაკუთრებული მასშტაბით არსებობს. მის ხმაში, პლასტიკაში, პაუზებსა და მზერაში იგრძნობა დიდი სასცენო გამოცდილება, თუმცა ყველაზე მნიშვნელოვანი ისაა, რომ მსახიობი ლედი მაკბეტის შინაგან რღვევას თანდათანობით ავითარებს.
მისი ვრცელი მონოლოგი ორი სრულიად განსხვავებული ემოციური მდგომარეობისგან შედგება. პირველ ნაწილში ჯერ კიდევ ჩანს ქალი, რომელიც საკუთარ ნებას ინარჩუნებს, ცდილობს ტრაგედიის მართვას და საკუთარ თავსაც ძალას ატანს. მეორე ნაწილში კი ეს შინაგანი სიმტკიცე თანდათან იშლება. მის ადგილს სასოწარკვეთა, დანაშაულის შეგრძნება და სულიერი გამოფიტვა იკავებს. სწორედ ამ გარდასახვაში ვლინდება ნანა ფაჩუაშვილის შესრულების მთავარი ღირსება. იგი არ თამაშობს სიგიჟეს; იგი აჩვენებს ადამიანის ნელ, შეუქცევად სულიერ დაშლას.
თამარ მდინარაძის ლედი მაკბეტი თავიდანვე ენერგიის, ნებისყოფისა და ძალაუფლების წყურვილის მატარებელია. მისი ცნობილი ფრაზა „დღეიდან არავის და არაფერს დავინდობ“, მხოლოდ მუქარად არ ჟღერს. იგი პერსონაჟის შინაგან პროგრამად იქცევა. მსახიობი ლედი მაკბეტს არ თამაშობს როგორც მხოლოდ მაკბეტის წამქეზებელს. იგი თავად არის მოქმედების ინიციატორი, ადამიანი, რომელსაც ძალაუფლება ვნებად და თითქმის რელიგიურ იდეად ექცა. განსაკუთრებით შთამბეჭდავია, რომ ამ ძლიერ ხასიათს მსახიობი ზედმეტი ემოციური ეფექტების გარეშე ქმნის. მისი შინაგანი ენერგია მუდმივად იგრძნობა, მაშინაც კი, როდესაც სცენაზე თითქმის უძრავად დგას.
გოჩა კაპანაძის სპექტაკლში მაკბეტისა და ლედი მაკბეტის ურთიერთობა აჩენს ყველაზე მეტ კითხვას. გიორგი დოლიძისა და თამარ მდინარაძის პერსონაჟებს შორის ასაკობრივი სხვაობა თვალშისაცემია, მაგრამ რეჟისორი ამ განსხვავებას არც დრამატურგიულ და არც ფსიქოლოგიურ განმარტებას აძლევს. თუ ეს შეგნებული ინტერპრეტაციაა, წარმოდგენას მეტი სიცხადე სჭირდება იმის სათქმელად, რა აერთიანებს ამ ორ ადამიანს - სიყვარული, ვნება, ძალაუფლებისადმი საერთო ლტოლვა თუ ურთიერთსარგებლობაზე აგებული კავშირი. ამ მოტივაციის გარეშე მათი ინტიმური სიახლოვე და სასიყვარულო ეპიზოდები ყოველთვის ვერ აღწევს იმ დამაჯერებლობას, რომელსაც სპექტაკლის დანარჩენი მხატვრული სისტემა ინარჩუნებს. სწორედ ამიტომ ჩნდება განცდა, რომ ამ ურთიერთობის ფსიქოლოგიური საფუძველი ნაკლებად არის დამუშავებული, ვიდრე მთლიანად წარმოდგენის ვიზუალური და სიმბოლური კონცეფცია.
გიორგი დოლიძის მაკბეტი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში თანდათან კარგავს იმ ადამიანურ საყრდენებს, რომლებიც პერსონაჟს ტრაგიკულ გმირად აქცევს. მსახიობი არ ცდილობს მაკბეტის გმირად წარმოჩენას. პირიქით, მის შესრულებაში უფრო მკაფიოდ იკვეთება ადამიანი, რომელიც ყოველ ახალ დანაშაულთან ერთად, საკუთარ თავსაც ანადგურებს. ამიტომაც მისი გზა უფრო შინაგანი ნგრევის ქრონიკაა, ვიდრე ძალაუფლებისკენ აღმასვლის ისტორია.
ამ პროცესში განსაკუთრებული მნიშვნელობა ენიჭება ლუკა მეგრელაძის ბენქოს. მსახიობი ქმნის ღირსეულ, მშვიდ და გაწონასწორებულ მხატვრულ სახეს, რომელიც მაკბეტის მორალურ ანტიპოდად აღიქმება. სწორედ ამიტომ ბენქოს მკვლელობა მხოლოდ პოლიტიკური ანგარიშსწორება აღარ არის. იგი იმ უკანასკნელი ზნეობრივი საზომის განადგურებასაც ნიშნავს, რომელიც მაკბეტს ჯერ კიდევ აკავშირებდა წარსულთან.
ბელა კიკვაძის, შორენა გვეტაძისა და თეა შარვაშიძის კუდიანები წარმოდგენაში ერთგვარ კოლექტიურ ცნობიერებად არსებობენ. ისინი ერთმანეთისგან დამოუკიდებელი პერსონაჟები ნაკლებად არიან (თუ არ ჩავთვლით მსახიობთა ინდივიდუალურ და თვითმყოფად გამომსახველობით საშუალებებს, რომლებიც მხოლოდ მათ ახასიათებთ, როგორც შემოქმედთ), ვიდრე ერთი ბნელი ძალის სხვადასხვა გამოვლინება. მათი პლასტიკა, გრიმი, მეტყველების მანერა და მუდმივი სცენური არსებობა ქმნის განცდას, რომ ბოროტება კონკრეტულ ადამიანებში კი არ სახლობს, არამედ ამ სამყაროს განუყოფელი ნაწილია.
მეორე ნაწილში რეჟისორი შორდება შექსპირის დრამატურგიის ხაზობრივ განვითარებას და სპექტაკლი ფანტასმაგორიულ განზომილებაში გადაყავს. ქრონოლოგია, მოვლენათა თანმიმდევრობა და პერსონაჟთა ურთიერთობები ნაწილობრივ იშლება. ეს გადაწყვეტა ერთი მხრივ, აძლიერებს წარმოდგენის პოეტურ და სიმბოლურ ბუნებას, მაგრამ მეორე მხრივ, რიგ ეპიზოდებში ასუსტებს სიუჟეტურ ლოგიკას. მაყურებელს ზოგჯერ უჭირს ერთმანეთთან დააკავშიროს მოვლენები და პერსონაჟთა მოქმედების მოტივაცია, რადგან წარმოდგენა უფრო ვიზუალური ასოციაციების ენაზე იწყებს საუბარს, ვიდრე დრამატურგიული განვითარების პრინციპით.
თუმცა გოჩა კაპანაძის მიზანიც, როგორც ჩანს, სწორედ ეს არის. იგი არ გვთავაზობს შექსპირის ტრაგედიის კლასიკურ დადგმას (აწერია კიდეც სპექტაკლის აფიშაზე და პროგრამაზე: ზშექსპირის ტრაგედიის მიხედვით“). რეჟისორი ქმნის სიმბოლოებით, მეტაფორებითა და ვიზუალური ნიშნებით გაჯერებულ სასცენო სამყაროს, სადაც პირველ პლანზე აღარ დგას ამბავი, არამედ მისი ფილოსოფიური არსი. აქ ძალაუფლება წარმოდგენილია, როგორც განუკურნებელი სენი, რომელიც ადამიანს თანდათან აშორებს საკუთარ სინდისს, მეგობრობას, სიყვარულსა და საბოლოოდ საკუთარ თავსაც.
ოზურგეთის თეატრის „მაკბეტი“ პირველ რიგში მხატვრული სახეებით, სცენოგრაფიული აზროვნებითა და ატმოსფეროს შექმნის უნარით ამახსოვრებს თავს მაყურებელს. მიუხედავად იმისა, რომ წარმოდგენის მეორე ნაწილში დრამატურგიული სიცხადე ზოგჯერ ფერმკრთალდება და ცალკეული ურთიერთობების ფსიქოლოგიური მოტივაცია კითხვებს ტოვებს, სპექტაკლი მაინც ახერხებს მაყურებლის ჩართვას იმ მისტიკურ სამყაროში, სადაც ბედისწერა, ძალაუფლება და დანაშაული ერთმანეთისგან უკვე აღარ იყოფა. საბოლოოდ, გოჩა კაპანაძე შექსპირის „მაკბეტს“ კითხულობს არა როგორც ისტორიულ ტრაგედიას, არამედ როგორც მარადიულ გაფრთხილებას, რომ ძალაუფლებისკენ მიმავალი ყოველი საფეხური, შესაძლოა, სინამდვილეში ადამიანის სულიერი დაცემის კიდევ ერთი საფეხური აღმოჩნდეს.
P.S. ოზურგეთის თეატრის საპრემიერო წარმოდგენაზე საუბრისას გვერდს ვერ ავუვლით თეატრის დირექტორისა და სამხატვრო ხელმძღვანელის, ვასო ჩიგოგიძის როლს. სწორედ მისი ხელმძღვანელობის პერიოდში იქცა ოზურგეთის თეატრი ერთ-ერთ ყველაზე მიმზიდველ და საინტერესო სივრცედ რეგიონულ თეატრებს შორის. მახსოვს დრო, სულ რაღაც სამი-ოთხი სეზონის წინ, როდესაც თბილისიდან თეატრმცოდნეთა მთელი არმია ჩადიოდა ოზურგეთში სხვადასხვა თაობის გამორჩეული რეჟისორების სპექტაკლების სანახავად. შემდეგ იყო გარკვეული პაუზა, თუმცა დღეს კვლავ ჩნდება განცდა, რომ თეატრი იმ გზას უბრუნდება, სადაც მთავარი შემოქმედებითი მრავალფეროვნება, განსხვავებული რეჟისორული ხელწერები და ახალი სახელების აღმოჩენაა. ამ პრემიერის შემდეგ, მუშაობას იწყებს ნიკა საბაშვილი, დარბაზშიც რამდენიმე ახალგაზრდა რეჟისორს მოვკარი თვალი, რაც საფუძველს მაძლევს ვიფიქრო, რომ მომდევნო სეზონშიც ოზურგეთის თეატრი საინტერესო შემოქმედებითი პროცესების ცენტრად დარჩება. განსაკუთრებით დასაფასებელია, რომ ვასო ჩიგოგიძე, მიუხედავად ასაკთან დაკავშირებული ბუნებრივი გამოწვევებისა, არ კარგავს პროფესიულ ენერგიასა და ცნობისმოყვარეობას. იგი ცდილობს, ერთდროულად შეინარჩუნოს თეატრის ტრადიცია და სივრცე დაუთმოს ახალ სახელებს, ახალ ესთეტიკასა და თანამედროვე სათეატრო პროცესებს. ალბათ სწორედ ამ ბალანსშია ოზურგეთის თეატრის დღევანდელი სიცოცხლისუნარიანობის მთავარი საიდუმლო.
ფოტო: ნათია მუქერია