მსხვერპლის, მოძალადისა და ჯალათის შესახებ
სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და
კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის
სამინისტროს მიერ.
სტატიაში მოყვანილი ფაქტების სიზუსტეზე და მის სტილისტურ გამართულობაზე პასუხისმგებელია ავტორი.
რედაქცია შესაძლოა არ იზიარებდეს ავტორის მოსაზრებებს
ლელა ოჩიაური
მსხვერპლის, მოძალადისა და ჯალათის შესახებ
ერთ სატელევიზიო ინტერვიუში (პირველი არხი. 07. 03. 2018) სოციოლოგიურ მეცნიერებათა დოქტორმა რუსუდან ფხაკაძემ თქვა: „მოძალადისა და მსხვერპლის ერთმანეთისგან გარჩევა ჭირს, თუნდაც იმიტომ, რომ მსხვერპლი შემდეგში თვითონაც მოძალადე ხდება, თუ მეუღლის მიმართ არა, ბავშვის, ან სხვების მიმართ მაინც. ეს ძალიან რთული და ერთმანეთში გადახლართული სისტემაა“.
ჯალათისა და მსხვერპლის, მოძალადისა და მოძალადედ ქცეული მსხვერპლის, ძალადობის წინააღმდეგ მებრძოლის ჯალათად ქცეულის, ძალადობის მსხვერპლისა და ხელშემწყობების (გულგრილობით, მსგავსებით, სხვისი მიუღებლობით, საზოგადოების მართვის ამბიციით შეპყრობილობის მორჩილებითა და მდუმარე შეთქმულთა) ერთმანეთისგან გარჩევა „ჭირს“ საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში (2025), დავით კლდიაშვილის „მსხვერპლის“ (1894) მიხედვით, მისივე და მანანა ანთაძის ინსცენირებითა და ტექსტის ახლებური და თანამედროვედ გადამუშავებით - ფოთის ვალერიან გუნიას სახელობის პროფესიულ სახელმწიფო დრამატულ თეატრში, სხვადასხვა თაობის მსახიობებთან - ნინო პაჭკორია - ფეფენა, მარიკა ბუკია - სოფიო, თამუნა ჭუბაბრია - მარინე, ზურაბ დონდოლაძე - მარკოზა, რამინ კილასონია - ონისიმე, მარტინ ღამბარაშვილი - ვასილ კარიკაძე, თემურ გოგინავა - ნიკა; სცენოგრაფ და კოსტუმების მხატვარ გიორგი უსტიაშვილს, კომპოზიტორ კონსტანტინე ეჯიბაშვილსა და ქორეოგრაფ ირინე კუპრავას; ტექნიკურ რეჟისორებს მაია მებონიასა და ეკა ჩაკვეტაძეს ერთად.
სოციალური მდგომარეობა, ინტერესებისა და რწმენის არქონა, არაკომუნიკაბელობა, უსიყვარულობა, უიმედობა, გულგრილობა, სხვისი მიუღებლობა, ძალადობრივ პირობებში არსებობა - სპექტაკლში თავმოყრილი პრობლემებია, რომლებიც XXI საუკუნეშიც არსებობს და ახასიათებთ ადამიანებს, როგორც XIX საუკუნის მიწურულს, დავით კლდიაშვილის დროს, სამყაროში დიდი ცვლილებებისა და გარდაქმნების - ახალი ეპოქის წინ.
საბა ასლამაზიშვილის „მსხვერპლი“ ჩაკეტილი და გონებრივ, მენტალურ სიბნელეში ჩაძირული საზოგადოების ცხოვრების რამდენიმე ეპიზოდია. საზოგადოების იმ ნაწილის, რომელიც ძალადობას კი არ უპირისპირდება, პირიქით, დუმილითა და უმოქმედობით, ხელს უწყობს მის არსებობას. საზოგადოების, რომლის თვალსაწიერიც ისევე შეზღუდულია, როგორც მისი საცხოვრებელი სცენური ტერიტორია - დაცარიელებული, ცივი და მკაცრი ნახევრადჩაბნელებული სივრცე - გიორგი უსტიაშვილის სცენოგრაფიაში.
ეს ცივი და „ცარიელი“ დეკორაცია მისტიკური, არაბუნებრივი სპეციფიკური სინათლის ნაკადებით ივსება და მოვლენების რეალურ/პირობით გარემოს - შინაგანი სიცარიელისა და წყვდიადის - ვიზუალურ მეტაფორადაა გააზრებული.
ამბის პირობითობასა და დროისა თუ გეოგრაფიულ-კუთხობრივი კონკრეტიკის მიღმა მის არსებობას, სცენის კედლების გასწვრივ განლაგებული სარკეებიანი და ნათურებიანი - მსახიობების საგრიმიორო მაგიდებიც უსვამენ ხაზს. რომლებიც მთლიანად „ეკვრიან“ - კეტავენ უკანა კედელს. ისინი საზღვრავენ და ზღუდავენ მოქმედების ადგილს, ავიწროებენ და ამავე დროს, არღვევენ და „ამრავლებენ“ ამავე სივრცეს - ანარეკლებით.
მათში, პერსონაჟ-მსახიობებთან ერთად, დარბაზის, სცენისა და მიღმა არსებული ის ადგილებიც ირეკლება, რომლებიც ხედვის ერთი წერტილიდან, ერთი რაკურსიდან არ ჩანს. და რამდენიმე სცენის გარდა, პარალელურ, თუმცა, მოვლენების საერთო მსვლელობა-განვითარებიდან ამოვარდნილია. ამავე დროს, ეს ადგილები ერთგვარი სამაგრებია, შემაკავშირებელი რგოლები, მოსამზადებელი ბმულები მოქმედების შემდეგ ეტაპზე, მომდევნო ეპიზოდზე გადასასვლელად, რომლების ზღვარი, ასევე, დროდადრო ირღვევა და ერთი არე მეორეში იჭრება. ანარეკლები სარკეებში (ამ შემთხვევაშიც და როგორც ცნობილია, ზოგადადაც) არაა რეალობის იდენტური, ზუსტი მხარეები არაა და საპირისპიროდ შებრუნებული - სახეცვლილია.
განათების წყაროც - ზემოდან დაცემული კონცენტრირებული მკვეთრი ჭავლები და მაგიდების ნათურების ნათება - მისტიკურ, იდუმალ და შავ-ბნელ ატმოსფეროს შექმნას უწყობს ხელს. განათება - მინათება - ჩაბნელება - დროდადრო აცოცხლებს, ამოძრავებს ამა თუ იმ გმირს, ამა თუ იმ სცენას, ახალ ეპიზოდს ამოქმედებს და შემდეგ ისევ სიბნელეში „შთანთქავს“. სპეციფიკური განათება გარშემო ბნელით მოსილ სცენაზე, კინოკადრებივით გამოკვეთს, ყურადღების ცენტრში აქცევს - პერსონაჟებს, ეპიზოდებსა და დეტალებს. და მაყურებლის ყურადღებას ზუსტი მიმართულებით მიმართავს.
ატმოსფეროს ქმნის, აღრმავებს და აზრობრივ-ემოციურ დატვირთვას ამძაფრებს კონსტანტინე ეჯიბაშვილის მუსიკა - ფრთხილად, შემპარავად, რამდენიმე ნოტითა და ტაქტით, ლაკონიური თემებით, თითქმის მონოტონური და ნეიტრალური, არააგრესიული და დაბალხმიანი, თითქოს განყენებული, რომელიც დროდადრო ახალ-ახალ შეფერილობას იღებს და ბოლოს ხალას, გამჭვირვალე, ნაღვლიან, ლირიკულ, დახვეწილ, ნატიფ მელოდიად ჟღერდება.
კიდევ ერთი „დამატებითი“ სიბრტყე და ცენტრალური სამოქმედო, „საკვანძო“ ადგილი სცენა სცენაზეა, ავანსცენაზე - მართკუთხა ფიცარნაგი, რომელიც არამყარია, რომელიც დროდადრო ბრუნავს, როგორც აჩქარებული დროის გამომხატველი, რეალობის გაგრძელებად და საპირისპიროდ. მასზე აწყობენ კლასიკურ ვენურ სკამებსა და უბრალო, მსუბუქი კონსტრუქციის, თანამედროვე გასაშლელი მაგიდას, რომელსაც სათათბიროდ, საქეიფოდ უსხდებიან, და რომელიც, როდესაც ამის „საჭიროება“ ჩნდება - ფინალისკენ, სამსხვერპლო, „თხემისა ადგილად“ წარმოდგება.
„მსხვერპლის“ საზოგადოება სულ შვიდი ადამიანისგან შედგება. მოვლენებიც მათ გარშემო იშლება. კოხტად, ელეგანტურად (და არა ისე, როგორადაც ხშირად წარმოადგენენ ხოლმე კლდიაშვილის პერსონაჟებს თეატრსა თუ კინოში), თანამედროვედ და XIX საუკუნის მოდის მიხედვით ჩაცმული და ვულგარულობას მოკლებული ადამიანები, რომლებისთვისაც სამოსიც, ცხოვრების წესიცა და მორალიც ფასადური და ფსევდო აღმოჩნდება.
მსახიობები მკვეთრი და ზუსტად მოძებნილი ნიშნებით ქმნიან ტიპური საზოგადოების ტიპურ, სხვადასხვა ხასიათის, თვისებებისა და ბუნების ადამიანებს, გამოკვეთილი სახასიათო დეტალებითა და მანერებით, მეტყველების თავისებურებებით, თავისებური პლასტიკით (ირინე კუპრავას ქორეოგრაფიულ-პლასტიკური „ეგზერსისებითა“ და ნახაზებით,) რომელთაგან ყველა ყველაა და ყველა ერთია, მსგავსი, „შეკრული“ და ერთნაირად „არამხედველი“.
მსახიობები დინამიკურად გარდაისახებიან და ეს საზოგადოება თანდათან, მოვლენების ცვლასთან, გამწვავებასთან ერთად თავის ნამდვილ სახეს, ახალ-ახალ თვისებებს, დამოკიდებულებებს, შინაგან მდგომარეობას ამჟღავნებს, მანამდე ნახევრად დაფარულს, საბედისწერო დასასრულამდე. თითოეულის ნამდვილი ბუნებისა (და არა „საიმიჯო“) და ურთიერთობების ნამდვილი არსის „დადგენის“ რიცხვიც მატულობს.
ძალადობის წესები და ფორმები არღვევენ საზოგადოებაში ისედაც უკვე დიდი ხანია არარსებულ ჰარმონიას, რომელიც მხოლოდ იმ შემთხვევაში იარსებებდა, თუ ადამიანები სხვის შეფასებას, დაფასებას, მოსმენას, გაგებას ისწავლიდნენ.
„მსხვერპლის“ რეალობა იმ რეალობითაა შეცვლილი, როგორსაც პერსონაჟები თვითონ ხედავენ თუ აღიქვამენ. როგორც „უნდათ“ და როგორიც მათგან გამომდინარეა „შესაძლებელი“. შტამპებით, ჩარჩოებით, მითითებებით... ეს ხედვა, წარმოდგენები, ასე დანახული რეალობა სინამდვილისგან აცდენილი, დამახინჯებული, დეფორმირებულია (როგორც მრუდე სარკეში) და სინამდვილეს საერთოდ არ გამოხატავს. აქ არ მოქმედებს „ფორმულები“: „ყველას თავისი სიმართლე აქვს“, ან „ყველა თავისებურად მართალია“, რადგან სიმართლე და მისი კატეგორიები, ჯანსაღად მოაზროვნე და თავისუფალ საზოგადოებაში ზოგადად მიღებული და დადგენილი, „მსხვერპლში“ აღარ არსებობს.
დასაწყისშივე ცხადია, რომ აქ რაღაც უნდა მოხდეს (კლდიაშვილის მოთხრობის ცოდნა-არცოდნის მიუხედავად) და ავის მოლოდინია. და ის, რაც თითქოს ჯერ კიდევ „ასატანია“, კატასტროფის საფუძვლად მალევე იქცევა, რადგან, როგორც ცნობილია, თუ ერთხელ დაუთმობ მოძალადეს, ერთხელ და ორჯერ დაემორჩილები, ის ახალ ძალებს იკრებს და უპირობოდ იწყებს გამანადგურებელ ბრძოლას. დაუსჯელობის გამო და მსხვერპლის უნიათობიდან გამომდინარე. მოძალადე საზოგადოება და საზოგადოება, რომელიც დუმს, ეგუება და დუმს, უმოქმედო და მორჩილია - აქ ერთია.
კონფლიქტი, რომელიც, ამ შემთხვევაში, დედამთილსა და რძალს პირველივე ეპიზოდში მოსდით, ცხადია, პირველი არაა. ბევრად ადრეა დაწყებული, გრძელდება და ახალი მიზეზებით ღვივდება. ისევე, როგორც ყველა სხვა კონფლიქტის საფუძველი და განვითარება და ყველა სხვა „უბედურება“, რომლებიც ადამიანებს ემართებათ.
პირველ „საჩვენებელ“ სცენაში გამოვლენილი დაპირისპირება შემდეგ გრძელდება და მწვავდება, ღრმავდება, ახალ თემებსა და პერსონაჟებს ითრევს, არეალი ფართოვდება. და ლოგიკურია, რომ ტრაგედიაც მალე ტრიალდება, სამსხვერპლოსა და მსხვერპლის რიცხვიც მატულობს. მოძალადისაც. ბოლოს ჯალათიც ჩნდება.
„განკუდიანების“ პროცესი, რომელსაც მარკოზა სახელდახელოდ მართავს, მარინეს სამსჯავრო, არტურ მილერის „სეილემის პროცესის“ ანალოგიური სცენის ასოციაციას ბადებს.
„ეგზორციზმის“ ეს კულმინაციური ეპიზოდი, ისევე, როგორც მთელი სპექტაკლი - რეალობის, წარმოსახვის, წარმოდგენილის, გამონაგონისა და მონაგონის ზღვარზეა, როდესაც არა მაყურებელს, თვითონ პერსონაჟებსაც, ამბის უშუალო მონაწილეებსაც ვერ გაურკვევიათ, სადაა სინამდვილე და სად გარე თუ „თვითშთაგონება“.
მთავარი მსაჯული და ბრალმდებელი მარკოზაა, განმაკუდიანებელი/ეგზორცისტი - ვასილ კარიკაძე, „ნაფიცი“ მსაჯულები და მოწმეები - სოფიო და ონისიმე, გამაკუდიანებელი, მომჯადოებელი და მთავარი ბრალდებული - ფეფენა. მსხვერპლი და „ბრალდების მთავარი მოწმე“ - მარინე.
თამუნა ჭუბაბრიას მარინე ერთადერთი ცოცხალი, ნამდვილი და სხვებისგან ამითაც გამორჩეულია პერსონაჟია. მას აქვს სიცოცხლის ნამდვილი შეგრძნება, სურვილები, , ჰუმანურგრძნობები, რომლების ჩახშობასა და ჩაკვლას, თავისუფლებისა და უფლებების ხელყოფას ფეფენა და შემდეგ საზოგადოება ახალგაზრდა ქალის ტალახში ამოსვრით, ფიზიკურად დატყვევებით, შინაგანად სრულიად დათრგუნვით ასრულებს და მორალურიდან ფიზიკურ მსხვერპლამდე მიჰყავს.
ზურაბ დონდოლაძის მარკოზა თითქოს ცდილობს შვილის დაცვას, გადარჩენას, დახსნას, სამართლიანობის აღდგენას. იგი, ბუნებიდან და ქცევის პირადი ნორმებიდან გამომდინარე, მიზნის მისაღწევად, არღვევს ამ საზოგადოებაში არსებულ „წესებს“, თავხედობს, უზრდელობს, ხისტი და პირდაპირია, სვამს, მაგიდაზე ცეკვავს, მღერის, შფოთს აგდებს, ვითომ ამხელს საზოგადოების ნამდვილ სახესა და თითოეულის როლს და ასე, „თამაშითა“ და ლაზღანდარობით, „ლოგიკური ნაბიჯებით“ მიდის ჯალათის - დამსჯელის - ფუნქციის აღსრულებამდე - მკვლელობამდე, სინანულის გარეშე.
მარიკა ბუკია და რამინ კილასონია ქმნიან თითქოს კეთილ, მზრუნველ და დადებით, ჰუმანურ პერსონაჟებს, რომლებიც ისეთივე სუსტები და შემგუებლები, მერყევები და მორჩილები არიან, როგორც სხვები. სოფიოსა და ონისიმეს გაუბედაობა, სიფრთხილე მსახიობების პლასტიკაში, მოძრაობებში, პოზებში, საუბრის მანერაში, ჩუმ და გაუბედავ მეტყველებაში, ვლინდება.
მარტინ ღამბარაშვილის პავლე კარიკაძე - სახასიათო მეტყველებით, მანერებითა და ტიპაჟური ნიშნებით, ირონიითა და „თამაშის“ პირობითობით, სამოქალაქო კოსტუმსა და ლაბადაში გამოწყობილი, ფარფლებიანი ქუდითა და ჯვრით, „ანგელოზებთან, ღმერთთან ნამყოფი“ კაცი - ტიპური ფარისეველი და თვითმარქვია, რომელსაც შეუძლია ადამიანებით მანიპულირება და როგორც ამბობს, ბოროტები უნდა განკურნოს და ჭეშმარიტების გზაზე დააყენოს. საამისოდ, სასამართლოდქცეულ ეგზორსისის რიტუალს - ავი სულების მხილებისა თუ განდევნის რიტუალს ატარებს. რომლის ჩატარებული მხილების აქტი ისეთივე ფუჭი და უშედეგოა, როგორც ყველაფერი, რაც გარშემო ხდება და არსებობს.
კონფლიქტის სათავე, გამომწვევი და გარკვეულ ეტაპამდე წარმმართავი - ნინო პაჭკორიას ფეფენაა - დედა-ბატონი - რომლის სიმკაცრე, შეუვალობა, ქედმაღლობა, უმართაობა, ძალადობა, შესაძლოა, ნამდვილი თვისებებიც იყოს და შესაძლოა, თავდაცვის ნიღაბიც, რითაც ეს ჯერ კიდევ ახალგაზრდა და ენერგიული ქალი, თავისი მორალისტობით, გაზვიადებული წარმოდგენებით, შეხედულებებით, ტრადიციების აკვიატებული მიმდევრობით, იმ საზოგადოებას ებრძვის და უპირისპირდება, რომელიც მას სანაცვლოდ, კუდიანად შერაცხავს და ბოლოს, ანადგურებს.
ნიკა - თემურ გოგინავას შესრულებით - ბეჩავი, სუსტი და უპრინციპო ადამიანია, რომელსაც უყვარს, მაგრამ ისეთივე კონფორმისტია, როგორც სხვები, „უხერხემლო“ და მორჩილი, გაუბედავი და მშიშარა, ფრთხილად მოძრავი და მოსაუბრე, რომელიც არაფერს (და არა ვერაფერს) აკეთებს - არც სიყვარულისა და არც საყვარელი ადამიანის გადასარჩენად.
შოთა სასანიას პერსონაჟი - ფრაკიანი წამყვანი (რომელსაც სპექტაკლის პროგრამის მიხედვით, მუნჯი მთხრობელი ეწოდება), მართალია, მუნჯია - დუმს, მაგრამ მთხრობელი არაა. უფრო - მოვლენების მმართველია, სადღაც ბედისწერის „ხორციელ“ სახესა და ავსულს შორის, რომელსაც უფრო მიჰყავს მოქმედება, ვიდრე ჰყვება, რომელიც მიმიკითა და გამომეტყველებით, მოძრაობით, გველისებური პლასტიკით, მოქნილი და დახვეწილი პოზებითა და ჟესტიკულაციით მართავს და იმეორებს - იმიტირებს - გმირების მოქმედებას. დროდადრო, ისიც არღვევს კუთვნილ და უხილავი მიჯნით შემოსაზღვრულ ჩარჩოს - შლის ზღვარს და მოქმედებაში ერთვება. (მსგავსი სახეა და ანალოგიური ზებუნებრივი ძალა აქვს ზურაბ დონდოლაძის პროსპეროს - საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში „ქარიშხალი“ (ფოთის თეატრი, 2023) - რომელიც ამოქმედებს მოვლენებს, დროს, სტიქიას და ადამიანებს, სხვათა ბედს განკარგავს).
რატომ ბატონობს ფეფენა როგორც საკუთარ ოჯახში, ისე საზოგადოებაზე?! რატომ ქმნის საზოგადოება მისგან მონსტრს - კუდიანს?! რატომ დუმს მისი შიშით და რატომ იწყებს მის დევნას, მხოლოდ მას შემდეგ, რაც განაჩენი გამოტანილია და რაც მოხდა, აღარ/ვეღარ შეიცვლება?! რატომ სწირავს იგივე საზოგადოება მარინეს, რომელთან ერთადაც საკუთარ თავსაც აქცევს მსხვერპლად?!
1937 წელს რეპრესირებულ პოლონელ მწერალ ბრუნო იასენსკის დაუმთავრებელი რომანის „გულგრილთა შეთქმულება“ (1937), ავტოეპიგრაფი: „ნუ გეშინია მტრების - უარეს შემთხვევაში, მათ შეუძლიათ მოგკლან. ნუ გეშინია მეგობრების - უარეს შემთხვევაში, მათ შეიძლება, გიღალატონ. გეშინოდეს გულგრილთა - ისინი არც კლავენ და არც ღალატობენ, მხოლოდ მათი მდუმარე თანხმობით არსებობს დედამიწაზე ღალატიცა და მკვლელობაც“.
საბა ასლამაზიშვილის დადგმებს შორის (უცხოელი და ქართველი მწერლების მიხედვით) დავით კლდიაშვილი (ისევე, როგორც ზოგადად, ქართულ თეატრსა თუ კინოში) აშკარად ლიდერობს. „მსხვერპლი“ ახალგაზრდა რეჟისორის, ზედროული დრამატურგის ნაწარმოებების საფუძველზე დადგმული, მეოთხე სპექტაკლია - „დარისპანის გასაჭირის“ (ილიაუნის თეატრი), „უბედურება“ (მოზარდმაყურებელთა თეატრი) და „ირინეს ბედნიერება“ (მესხეთის თეატრი) და მათგან - ყველაზე უიმედო და ტრაგიკული.
ესაა სპექტაკლები თანამედროვე საზოგადოების შესახებ, რომლის ცხოვრება არაა უღრუბლო, თავისუფალი, გახსნილი და სიხარულიანი; რომელსაც არ აქვს პასუხისმგებლობა საკუთარი ვალდებულებების მიმართ და სხვების წინაშე; რომელიც ამიტომაც კარგავს სახესა და ღირსებას; რომელსაც აღარ შერჩენია თანადგომის უნარი და სიკეთე, ან კეთილგანწყობა; რომელსაც არ აქვს ნება და წინააღმდეგობის არა მხოლოდ უნარი, სურვილიც კი დაკარგული აქვს, რაც მასვე უბრუნდება, აუბედურებს, მსხვერპლად აქცევს და რომელსაც ყველა დროში ამის შეხსენება და ამაზე დაფიქრება სჭირდება.
როდესაც სამყარო იშლება, ნადგურდება, მაშინ ყველა უარყოფითი ძალა იჩენს თავს. როდესაც „ჯოჯოხეთი ცარიელია“, ყველა ეშმაკი აქაა. ბოროტების გამარჯვებისთვის კი, ერთი რამაა საჭირო - კარგი ადამიანების უმოქმედობა.
ასეთი საზოგადოებისთვის, ალბათ, ყველაზე რთული საკუთარი უუნარობის, უღონობისა და არასრულფასოვნების აღიარება და გაცნობიერებაა. და, როგორც კი, ვიღაც ერთი დინების საწინააღმდეგოდ იწყებს სვლას, მაშინვე იწყება მისი დევნაც და დამნაშავედ - კუდიანად შერაცხვაც. გამარჯვების წამი კი მხოლოდ მაშინ დგება, როდესაც არსებობს წინააღმდეგობა, თავისუფლებისკენ სწრაფვა, სიმართლისთვის ბრძოლა, სიმამაცე და არსებობენ პიროვნებები, რომლებიც ძალადობას უპირისპირდებიან. ამის ნამდვილ მაგალითებს ყოველდღიურობის ცოცხალ და ნათელ „ეპიზოდებში“ უწყვეტად ვხვდებით.
ფოტო ფოთის თეატრის ვებგვერდიდან