ჩაკეტილები და მარტოობისთვის განწირულები

ჩაკეტილები და მარტოობისთვის განწირულები

ლელა ოჩიაური

როგორც ყველგან და ყოველთვის, დღევანდელ ქართულ თეატრშიც ჩვეულებრივად გრძელდება რეპერტუარის შერჩევა  ეროვნული დრამატურგიიდან - მსოფლიო კლასიკამდე, თანამედროვედან - უახლესამდე. ნაცნობი და სხვადასახვა პერიოდში უკვე არაერთხელ  (ზოგიც მრავალჯერ) განხორციელებული პიესების ხელახლა დადგმის (ახალი თუ „ტრადიციული“ ფორმით) პარალელურად, ქართველი რეჟისორები (მათ შორის, ცხადია, ახალგაზრდებიც), ახალი დრამატურგიის, ახალი და უცნობი ავტორების ნაწარმოებების აღმოჩენასა და სცენაზე გაცოცხლებითაც არიან დაკავებული.

ბოლო პერიოდში დასავლეთ ევროპულსა თუ ამერიკულთან ერთად აქტუალური, მიმზიდველი და წარმატებული გახდა აღმოსავლეთ ევროპისა თუ ყოფილი საბჭოთა კავშირის ქვეყნების დრამატურგია. ისევე, როგორც, ვთქვათ, რუმინული კინო ან, ვთქვათ, უკრაინული თეატრი.

ასეთი ქვეყნების (რომლების მსგავსი ისტორია აქვს საქართველოსაც) დრამატურგია, თეატრი, ბევრ ისეთ თემასა და პრომლემას, დინებას, მიმართულებასა და პოზიციას შეიცავს, რაც სხვა ისტორიის, სხვა ტრადიციებისა და თუნდაც ცხოვრებისეული გამოცდილების საზოგადოებებში (თეატრში) არ ხდებოდა და დღესაც, არ ხდება. ერთი მხრივ, წარსული და მეორე მხრივ, აწმყო და წარსულის მემკვიდრეობა, საზოგადოების გამოვლილი და დღეს არსებული პრომლემები და ახალი მსოფლხედვა გამოარჩევს ასეთ დრამატურგიას და სხვაგვარობის, სიახლისა და უცხო სამყაროების აღმოჩენის, ახალი სიტყვის, ახალი თემების, ახალი სათქმელების მიმართ ინტერესს აღვივებს.

ბოლო ორი წლის განმავლობაში ქართულმა თეატრმა რამდენიმე ასეთი აღმოჩენა გააკეთა.  სხვა სიახლეებთან ერთად, ორგანულად მისაღები და თანამედროვე ქართული საზოგადოების პრობლემების გამომხატველად იქცა ორი თანამედროვე დრამატურგი (რომლების პიესებიც უკვე რამდენიმე წელია წარმატებით სარგებლობენ ევროპის თეატრებში) -  ბულგარელი -  ხრისტო ბოიჩევი და ბელორუსი - დიმიტრი ბოგოსლავსკი.

ბოიჩევის ცნობილი პიესა „ორკესტრი ტიტანიკი“ პირველად, 2015 წელს  ახალციხის თეატრში, იოსებ ბაკურაძემ დადგა, სახელწოდებით, „მატარებელი მოდის“. სპექტაკლმა მაყურებლისა და კრიტიკის ინტერესი გამოიწვია და ახალგაზრდა რეჟისორის შემოქმედებაში მნიშვნელოვანი ადგილიც დაიკავა.

2016 წელს, ხრისტო ბოიჩევის პიესების მიხედვით, უკვე 2 სპექტაკლი დაიდგა - იგივე „ორკესტრი „ტიტანიკი“, ფოთის ვალერიან გუნიას სახელობის პროფესიულ დრამატულ სახელმწიფო თეატრში, ნიკოლოზ საბაშვილის რეჟისურით და რეჟისორ თამაზ იმნაძის „პოლკოვნიკი და ჩიტები“ - თბილისში, ნოდარ დუმბაძის სახელობის მოზარდმაყურებელთა თეატრში.

ბელორუს დიმიტრი ბოგოსლავსკის „ადამიანთა ცხოვრება“ კი, ისევ ნიკოლოზ საბაშვილმა, ოღონდ, უკვე კოტე მარჯანიშვილის სახელობის სახელმწიფო დრამატულ თეატრში. დადგა და საქართველოს თეატრალურ ცხოვრებაში კიდევ ერთი გამორჩეული დრამატურგი შემოიყვანა.

სამივე პიესას ამბის, სიუჟეტის,  ჟანრისა და მიმართულების განსხვავებულობის მიუხედავად, თითქოს ერთი პრობლემა, ერთი იდეა, სათქმელი აერთიანებს, რომლებიც სხვადასხვა სიუჟეტში ექცევა, სხვადასხვა ფორმით გამოიხატება და სხვადასხვაგვარად ვითარდება. განსხვავებული აქცენტები და შეფასებები აქვს. ერთი თუ რამდენიმე ანალოგიური პრობლემის ვარიაციები. ასეთივე განსხვავებული და თავისთავადია სამივე სპექტაკლი. სტილისტიკის, მხატვრული გადაწყვეტის, ხასიათების თავისებურებების მხრივ. თუმცა მათ, ავტორების - რეჟისორები და დრამატურგები - გარდა სხვა „დამატებითი“ ნიშნებიც აკავშირებს.

ჩიტების გადაფრენა  

ხრისტო ბოიჩევის პიესა „პოლკოვნიკი-ჩიტი“ რეჟისორმა თამაზ იმნაძემ თარგმნა, დადგა და სახელწოდებაც ოდნავ შეუცვალა. „პოლკოვნიკი და ჩიტები“ უწოდა სპექტაკლს  (მოზარდმაყურებელთა თეატრის ექსპერიმენტულ სცენაზე) და ამით კონტექსტის შეცვლაზეც თითქოს თავიდანვე მიგვანიშნა და მთავარ იდეასაც ხაზი გაუსვა.  

თამაზ  იმნაძის სპექტაკლი, ისევე როგორც ხრისტო ბოიჩევის პიესა, ტრაგიკომედიაა, რომელიც თავისთავადი სამეტყველო ენითა და არაორდინარულ ფორმაში მოქცევით, გადაწყვეტის თავისებურებითა და იდეის გააზრებით,  თანამედროვე სამყაროს არაერთი პრობლემის მეტაფორულ სურათს ქმნის.

მოქმედების ადგილი ბალკანეთის მთებში არსებული ფსიქიატრიული საავადმყოფოა, რომელიც 40 წმინდა წამებულის სახელობის ყოფილ მონასტერში მდებარეობს. მონასტერი მხოლოდ ადგილია და მის ოდესღაც არსებობას არანაირი ნიშანი არ ადასტურებს. (ერთადერთი გამონაკლისი, ყოფილი მეძავია, რომელსაც ჰქონია, რომ მონასტერშია და ცოდვებს ინანიებს).  თუმცა, მონასტრის ამგვარი არსებობის ფაქტი და ყოფილობაც, მდგომარეობის აბსურდულობისა და კონტექსტის ირონიულობის კიდევ ერთი დადასტურებაა.

მოქმედების პერიოდი - ბოსნია-სერბეთის ომი. ქვეყანაში მიმდინარე ომის გამო საავადმყოფოზე აღარავინ ზრუნავს. ან თუ ზრუნავს, მხოლოდ ფორმალურად, რადგან იქ „მოხალისე“ ექიმს აგზავნის. ფსიქიატრიულში არაა შუქი, არაა წამლები, არაა საკვები და ადამიანები ბედის ანაბრად არიან მიტოვებულები.

იმის მიუხედავად, რომ ზუსტადაა განსაზღვრული მოქმედების ადგილი და შესაბამისად, დროც,  თამაზ იმნაძე ამ  ფაქტზე (რომელიც ფაქტად, რა თქმა უნდა, რჩება, რადგან მოვლენებსა და სიუჟეტს სწორედ დრო და პირობითი ადგილი განსაზღვრავს) განსაკუთრებულ აქცენტს არ აკეთებს, რადგან ომი და სიგიჟე, ყველგან ომი და სიგიჟეა და მას  ნგრევის, უბედურებისა და დანაკარგების გარდა, ადამიანებისთვის არაფერი მოაქვს.

სპექტაკლში 7 მოქმედი გმირია - სხვადასხვა ფსიქიკური აშლილობით შეპყრობილი  ადამიანები - მერაბ ბრეკაშვილის, გიორგი გოგიშვილის, სოფიო ფერაძის, დევი რეხვიაშვილის, ვასილ ამურველაშვილისა და გოგა ბერიძის შესრულებით და მათ მოსავლელ-სამკურნალოდ მივლენილი ექიმი - პაატა კიკვაძე.

აქ ყველას, საერთოდ, როგორც ნებისმიერ ფსიქიატრიულ საავადმყოფოში, პირადი მანია აქვს, თუმცა, ეს, ერთი შეხედვით, დაავადებები, სხვადასხვა ტიპის, თვისებების, საერთო ნიშნების მატარებელი  ადამიანების მეტაფორად შეიძლება მივიღოთ და ასეთ შემთხვევაში, საერთო სურათიც სხვანაირად შეიძლება დალაგდეს. მით უფრო, მას შემდეგ, რაც ვითარება იცვლება და პაციენტებიც ახალ როლებს მოირგებენ.

პირველი და მნიშვნელოვანი, რაც მაყურებლის ყურადღებას იპყრობს - დეკორაციით შექმნილი გარემოა და სამოქმედო არის განლაგება სივრცეში (მხატვარი ნიკოლოზ საბაშვილი). მოქმედება დარბაზის ორ მხარეს იშლება. საავადმყოფოსთვის სახასიათო ავეჯით, აპარატურითა და საყოფაცხოვრები ნივთებით აღჭურვილ, ნახევრადგაპარტახებული, არეულ, დაცარიელებულ და ღატაკ გარემოში.

დროს, პერიოდის, მოვლენების სიმძიმე და სიმწვავე ჩაკეტილ სივრცესა და დახურულ წრეში უფრო მძაფრად ვლინდება. ამ ჩაკეტილობას რამდენიმე მიზეზი აქვს.

თამაზ იმნაძე და ნიკოლოზ საბაშვილი ქმნიან ამ გარიყულობის, ჩაკეტილობის, სრული იზოლირებულობის ატმოსფეროს. საავადმყოფო სამყაროს მიკრომოდელია, მისი ზუსტი და მეტაფორული სახე, რომელიც ისევე ირეკლავს სინამდვილეს, როგორც სარკე ან ვიდეოპროექციაზე (ავტორი ვლადიმერ ბენაშვილი) აღბეჭდილი გამოსახულება, რომელსაც რეალური სახე დაკარგული აქვს.

შემდეგ კიდევ ერთი „კარი“ იხსნება, დახშული სივრცე აქაც თითქოს ირღვევა, მაგრამ მის მიღმაც ყრუ კედელია, რომელიც აქ, სადღაც მთებში, თოვლის, მგლებისა თუ  სხვა ბუნებრივ თუ ხელოვნური საფრთხეებით გარშემორტყმულ ადამიანების (რომლებსაც გასაქცევი არსად აქვთ და თავისუფლება უნდათ) მდგომარეობას აჩვენებს და საერთო ჩაკეტილობის პრობლემას გამოხატავს.

სპექტაკლი ორ სიბრტყეზეა აწყობილია - ნაწილობრივ იმაზე, რასაც ექიმი ყვება და კომენტარს უკეთებს, როგორც მთხრობელი და მოვლენების მონაწილე. მეორე - ძირითადი მიმართულება, რომელიც მოქმედებში ვითარდება და მთლიან პროცესს, მოვლენების მთავარ ჯაჭვს გადმოსცემს.

რთული არსისა და წყობის პიესა თამაზ იმნაძემ რთულ და მრავალშრიან სპექტაკლში წარმოადგინა. რეჟისორი აქცენტს სიტუაციებისა და პერსონაჟების კომიკურობაზე,  აკეთებს.  სიტუაციები კომიკურია, აბსურდულიც კი, უტრირებული სახეებითა და მოვლენებით. ესაა თხრობის ხერხი, რადგან პრობლემა, რომელსაც იგი წამოჭრის, სრულებით არაა არც სასაცილო და არც მსუბუქი ჟღერადობის.

თამაზ იმნაძის სპექტაკლი ორაზროვან სათქმელს შეიცავს. აქ ყველაფერი თამაშია, ილუზიაა - ფსიქიკური დაავადებებიცა და ექიმის ემოციური მდგომარეობაც. ომობანას თამაშიც, არარსებული რაზმიც (რომელიც ქარბუქში გზაარეული გაეროს მისიის მიერ სამხედროებისთვის განკუთვნილი და საავადმყოფოს ეზოში ციდან შეცდომით ჩაყრილი ჰუმანიტარული ტვირთისა და სამხედრო აღჭურვილობის  მიღების შემდეგ) რეალურ ომში, გაურკვეველი მიმართულებითა და საზეიმო მარშით, მწყობრი ნაბიჯით მიეშურება.

დიდი ხნის განმავლობაში მთვლემარე, უტყვ და სამყაროსგან გათიშულ ყოფილ სამხედროს - პოლკოვნიკს უეცრად უბრუნდება გონებაც, მოძრაობის უნარიც. ფხიზლდება მას შემდეგ, რაც ფუნქციას უპოვის საკუთარ თავს, პაციენტებისგან სამხედრო ნაწილის შექმნით, წვრთნითა და საომრად მზადებებით.

მოვლენების ასე განვითარებასთან ერთად ფსიქიატრიულის გაჭირვებული, კარჩაკეტილი და შეიძლება ითქვას, მშვიდობანი, ყოფა ირღვევა და პერსონაჟებს შესაძლოა ბევრად უფრო მძიმე გზის გავლა მოუწიოთ,  ვიდრე თავშესაფარში ჰქონდათ. ომის გზის, იქ, სადაც ადამიანები იღუპებიან, მაგრამ სადაც არის თავისუფლება, მოქმედება, და არა უმქომედობა; ბრძოლა, რომელიც აზრს სძენს ცხოვრებას, რომელიც ადამიანების არსებობას ამართლებს.

„პოლკოვნიკი და ჩიტები“ - ესაა სატირა ომზე, სამხედრო მოქმედებებზე, რომლებსაც იოლად შეუძლიათ დაანგრიონ და სრულად შეცვალონ საზოგადოების ცხოვრება. ესაა ჩვენი ქვეყნის არცთუ შორეული და უახლესი ისტორია, თავის პერიპეტიებით, მიზნებით, სურვილებით, შედეგებით, სწრაფვებით და ამ ფონსა თუ პირობებში მცხოვრები ადამიანების თავგადასავალი (ერთი მხრივ, თითქოს წარსულის რესტავრაცია და მეორე მხრივ, თანადროული პრომლემების შემცველი), რომლებსაც ჩიტებივით ფრენა უნდა და შეუძლიათ. აქ, ისევე, როგორც პიესაში შეგნებულად და ბუნებრივადაა წაშლილი ზღვარი - რეალობასა და პირობითობას შორის, ისევე, როგორც სიგიჟეს, ფიზიკურ თუ სულიერ უმწეობასა და საღ გონებას,  ჩაკეტილი სამყაროდან გახსნილ და თავისუფალ სივრცეში ან ბრძოლის ველზე აღმოჩენის პერსპექტივას შორის.

კომედიურობა, სატირა, გროტესკი პრობლემისა და ვითარების კონტრასტულია. ერთი მდგომარეობა მეორეს ცვლის და ამ ლაბირინთებში მოხვედრილი მაყურებელიც ვითარების ისეთივე ტყვედ იქცევა, როგორც პერსონაჟები, ჯერ საავადმყოფოს კედლების, შემდეგ პოლკოვნიკის გადაწყვეტილებისა და ნების, როგორც შემდეგ ექიმი, რომელსაც საკუთარი პაციენტები აპატიმრებენ. მაშინ, როდესაც ყოფილი პაციენტები აღწევენ თავისუფლებას, რადგამ იჯერებრნ, რომ ფრენა შეუძლიათ. რომლებიც არჩევანს აკეთებენ უმოქმედობსა და ქმედებას,  თავისუფლებასა და კარჩაკეტილობას შორის, თუნდაც მოსალოდნელი საფრთხისა და ომის ეპიცენტრში მოხვედრის პერსპექტივის ფასად. ამ არჩევანსაც ორი ან მეტი ახსნაც აქვს და რეჟისორი მაყურებელს უტოვებს საკუთარი არჩევანის უფლებას.

მაყურებელთან კონტაქტი სამოქმედო არის გაშლისა და  მხატვრული გადაწყვეტიდან გამომდინარეც, ექიმის დასმულ კითხვებზე პასუხის მოთხოვნიდან, აპარტეებიდან, იქვე დარბაზში, გვერდით მდგომი განათებისა და მართვის პულტისა და შესაბამისად, სპექტაკლის ტექნიკური მხარის გაშიშვლებიდან, მოვლენებში აქტიურ და ცოცხალ  ჩართულობას განაპირობებს.

ფინალში მოქმედება და მოვლენების მსვლელობა კიდევ ახალ დატვირთვას იძენს. წრე თავიდან იწყებს ბრუნვას, ოღონდ ახალ სპირალზე. კიდევ ერთი შრე იხსნება. კიდევ ერთი და მოულოდნელი სვლა, რომელიც ყველაფერს თითქოს თავიდან აბრუნებს, ახალ აზრსა და ჟღერადობას ანიჭებს, ახალ მნიშვნელობას და რაც მოხდა, იმის ხელახალ გადასინჯვას, გაანალიზებას მოითხოვს.

„დეპრესიული ხაართ? თქვენ? ხშირად მიპყრობდა დეპრესია აბსურდული, ცხოვრებისეული კითხვების გამო. ფსიქიატრიულში ყოფილხართ? კეთილი იყოს თქვენი მობრძანება ფსიქიატრიულ კლინიკაში!“

ასე იწყება „პოლკოვნიკი და ჩიტები“ და ასე მთავრდება. ორ, მაყურებლისკენ მიმართულ მიპატიჟებას შორის ბევრი რამ ხდება. ყველაფერი თითქოს იცვლება. დასაწყისიდან დასასრულამდე. მაგრამ მთავარია, რომ  ამ ორ, ერთი და იგივე მონოლოგს ორი სხვადასხვა პერსონაჟი წარმოთქვამს. სხვადასხვა დატვირთითა და ინტონაციით.      

სადგური მიტოვებული ადამიანებისთვის

როგორც ზემოთ აღვნიშნე, 2015-2016 წლების სეზონში საქართველოში ხრისტო ბოიჩევის კიდევ ერთი პიესა დაიდგა და რომ ამ სპექტაკლს ფოთის თეატრში „ორკესტრი ტიტანიკი“ ეწოდება. ამჯერად ავტორებმა როლები გაცვალეს. ეს პიესაც თამაზ იმნაძემ თარგმნა და მუსიკალურადაც მანვე გააფორმა.  თუ ნიკოლოზ საბაშვილი „პოლკოვნიკი და ჩიტების“  მხატვარი იყო, ამ შემთხვევაში, ძირთადი პროფესიის მიხედვით, რეჟისორად „იქცა“. 

„ორკესტრი ტიტანიკი“ მანამდე იწყება, სანამ უშუალოდ სპექტაკლის ძირითადი ნაწილი. თუმცა ეს უკვე დასაწყისია. ექსპოზიცია სცდება მოქმედების მთავარ არეს. მაყურებელი პირდაპირ დარბაზში არ შედის. სანამ იქამდე მიაღწევს, საკმაოდ ბევრი უნდა იაროს. ამ მსვლელობისას, დახურულ კართან შეგროვილ და მომლოდინე ადამიანების ჯგუფებს (რადგან არავინ იცის, სად და როგორ მივიდეს, სადაა „ბოლო გაჩერება“) მეგზურობას კაპელდინერები და სცენის მუშები - გამცილებლები უწევენ.  სიბნელეში გზას ფარნებით უნათებენ. აფრთხილებენ მოსალოდნელი წინააღმდეგობების შესახებ. გზადაგზა, იქვე გვერდით, იგივე სიბრტყეზე ან კიდევ უფრო დაბლა, ცალკეულ სივრცეებში  „ცოცხალი სურათებია“ წარმოდგენილი. სუსტად განათებული და სიბნელიდან ფრაგმენტულად გამოგლეჯილი. სხვადასხვა ადამიანის ცხოვრების ფრაგმენტები. მათ თითქოს ვუთვალთვალთვალებთ. თითქოს სხვის ბინებში მოურიდებლად ვიჭრებით.

ამ ჯურღმულში გზის გაკვალვით თითქოს ჩვენც წარსულში ვბრუნდებით და იმ ფსკერზე ჩავდივართ, რომლიდანაც საზოგადოების ნაწილი ჯერ არ ამოსულა და ნოსტალგიით ცხოვრობც და მათთან ერთად, მეორე ნაწილს უკან დაბრუნების საშიშროება ემუქრება.

ასე ნელ-ნელა, სარდაფის ტალანების გავლის შემდეგ თეატრის ნაცნობ დარბაზში აღმოვჩნდებით. თუმცა არც ეს ადგილია ჩვეული და ჩვეულებრივი. მაყურებელი სცენაზე  წრიულად განლაგებულ სკამებზე ზის. მის წინ, ჯერჯერობით ფარდით ჩაკეტილი დარბაზია. ჩაბნელებული და უხილავი.

მოქმედების ვითარდება მიტოვებულ ან არარსებულ სადგურზე, რომლის სივრცესთვის 4 ადამიანს (გენა შონია, გია სურმავა, თამარ ჭუბაბრია, რამინ კილასონია) შეუფარებიაადამიანს შეუფარებია თავი და მატარებელს ელოდება. მატარებელს, რომელიც მათთან აღარასოდეს მივა. ეს მათი თითქოს ბოლო სადგურია. ბოლო ადგილი, სადაც მხოლოდ სასწაულმა შეიძლება რაღაც შეცვალოს. კიდევ სხვა რეალობაში გადასანაცვლებლად. ყველაფერი უსასრულოდ გრძელდება. აქ უკვე აღარ არსებობს დრო, აღარ არსებობს არც საათი და წელიწადის სეზონები. დრო გაჩერდა. წასასვლელიც აღარსადაა. ცხოვრება უსასრულო მოლოდინად იქცა - მოლოდინად, რომ ოდესღაც მატარებელი მათ სადგურზე გაჩერდება და სადღაც სხვაგან წაიყვანს. 

ფარდითა და დეკორაციით გადაღობილი სცენის ხის იატაკზე, სადგურის ბაქანზე (რომელსაც დროდადრო ჩაუვლის ძველმანებიანი საკიდების რიგი, მატარებლის ვაგონების ბუტაფორიული ჩონჩხივით, უკან ადევნებული ადამიანი-აჩრდილებით - ნიარა ჭიჭინაძე, თემო გოგინავა, გიორგი ლიპრტელიანი, ანი ანდღულაძე - რომლებსაც არც სახეები უჩანთ და სხეულებიც დეფორმირებული აქვთ) პერსონაჟები გამალებით, რაღაცნაირად ისტერიულიად, გრძნობების მთელი ხარჯვით ბავშვის ნახატების მსგავს სახლებს ცარცით ხატავენ, სახლებს, როგორიც ოდესღაც ჰქონდათ და ვეღარასოდეს ნახავენ, რომლებშიც ვეღარასოდეს იცხოვრებენ. რომლებიც აღარასოდეს გაათბობთ და აღარასოდეს აგრძნობინენთ მყუდროებას. როგორც მანამდე იყო, სანამ ეს ყველაფერი მოხდებოდა. სანამ შეიცვლებოდა რეალობა. რაღაც ახლითა და უცხოთი.

ეს უკვე აღარასებული სადგური თითქოს იმ აღარარსებული ქვეყნის მეტაფორაა, როგორც  „ტიტანიკის“ აჩრდილი, გემის, რომელიც თავისივე მონუმენტურობას შეეწირა. როგორც სახელმწიფო, სისტემა, რომლის ნარჩენებზეც ცხოვრობენ სპექტაკლის პერსონაჟები. უკვე არარარსებულმა ქვეყანამ უკაცრიელი სადგურის სახე რომ მიიღო, რომელსაც ზოგჯერ კი ჩაუვლიან მატარებლები, მაგრამ მათ ან სხვა გეზი აქვთ და ახალი მგზავრებს არ იმგზავრებენ, ან არსებულ მარშრუტს აღარ აქვს გაგრძელება.

საერთო ცხოვრებაში თითოეულ პერსონაჟს თავისი ცხოვრება ჰქონდა. შემდეგ ყველაფერი დამთავრდა და უცნაურმა ბედის ძალამ ამ სადგურზე ერთად შეყარა.  სპექტაკლის დაწყებამდე მაყურებლის პირველი გასვლაც და გზად შეხვედრილი ყოფითი სცენები სწორედ იმ წინა ცხოვრებიდანაა, სამუდამოდ ქცეული გაყინულ, სტოპ კადრად.

შემდეგ ფარდა იხსნება და მოქმედება დარბაზის უზარმაზარ სივრცეში ინაცვლებს. აქ ყველა დონე, ყველა სიბრტყე, სკამების რიგი, კიბეები, კარებები, იარუსები - ქმედითი და მოქმედებაში ჩართულია. ასეთი ცვალებადობით თითქოს სამყაროც იცვლება და პერსონაჟების ცხოვრების ერთფეროვან დინებაში ახალი ეტაპი იწყება. ადამიანებიც ნელ-ნელა ამჟღავნებენ თვისებებსა და სახესაც თანდათან კარგავენ.

თამაშიც ახალ მოცემულობაში გადადის და რეალობის ჩაკეტილობაც სხვა მიმართულებით ირღვევა. ილუზიონისტი გარი გუდინის (შოთა სასანია) უეცარი გამოჩენა მართლა სასწაულს ჰგავს (აღმოცენება ჰუმანიტარული ტვირთის სკოტჩით გადაბეჭდილი ყუთიდან - რეალური გუდინის ერთ-ერთი ცნობილი ტრუკი სწორედ ტეყვეობიდან, ბორკილებიდან, დახურული სივრცეებიდან გათავისუფლება იყო)  და სხვა შემთხვევაში „არაბუნებრივი“ იქნებოდა. მაგრამ სპექტაკლის გადაწყვეტის თავისთავადობიდან, თამაშის შემოთავაზებული ხერხებიდან, როდესაც შექმნილი რეალობა კიდევ უფრო მეტად პირობითი ქმედებების, ურთერთობების განყენებულობის, „არალოგიკურად“ აწყობილი და გარდამავალი მიზანსცენების ჯაჭვითაა წარმოდგენილი, სრულიად ორგანულია „ტიტანიკის“ ახალშექმნილი ორკესტრისთვის.

პირველი თუ მეორე პლანის მსახიობებისთვის ნიკოლოზ საბაშვილის აწყობილ გარემოსა თუ ატმოსფეროში არსებობა და სახეების შექმნა განსაკუთრებულ სამსახიობო მანერასა და ხერხების გამოყენებას მოითხოვს. ერთი მხრივ, ისინი თითქოს აღარ არიან რეალურ მდგომარეობაში მყოფი ადამიანები, რადგან რეალობამ, რომელშიც აღმოჩნდნენ, ბევრი რამ სხვაგვარად  შეფუთა და განალაგა.

მეორე მხრივ, თითოეულ მათგანს - ჯერ კიდევ „ხორციელსა“ და ტყვეობიდან გათავისუფლების მსურველს, ჩვეულებრივი - ფიზიოლოგიური და ემოციური თვისებები, მიზნები და სწრაფვები აქვთ. სახეების ფსიქოლოგიური დამაჯერებლობა, განზოგადება და განტევების აქტიური დოზირება ერთიან სისტემაში ექცვა და მსახიობების პროფესიონალიზმის ახალ კუთხეებს ხსნის.       

პერსონაჟების ცხოვრებაში არც ისაა გასაკვირი, რომ ცნობილი (რეალურად არსებული) ილუზიონისტი ან თვითმარქვია მოევლინებათ. არც ის, რომ ირწმუნდებენ, თითქოს დიდი ხნის წინ დაღუპული „ტიტანიკის“ მუსიკოსები იყვნენ, რომლებიც რატომღაც, გუდინის დირიჟორობით საბჭოთა კავშიროს ჰიმნს (საერთოდ მუსიკა სპექტაკლის ერთ-ერთი მეტყველი, გამომსახველი და ორგანული ნაწილია) ასრულებენ. შემდეგ მასთან ერთად სადღაც უჩინარდებიან. ეს გაუჩინარებაც ბუნებრივი და ორგანულია, რადგან არსებული მოცემულობის, სარეჟისორო ხერხისა და პერსონაჟების ქმედების „დადგენილი“ წესების თავისთავადობიდან გამომდინარეობს.

სპექტაკლში სამი ძირითადი პლანია - ფსიქოლოგიური, მისტიკური და ასევ ვთქვთ, ყოფითი, თუმცა განყენებული და რეალობის ზღვარს გადასული. იმ რეალობის ამსახველი და წარმოსახვითი, რა მდგომარეობაშიც და რის გამოც ადამიანები აქ აღმოჩნდნენ. როგორ ჩამორჩნენ დროს და ილუზიების - ილუზიონისტობის - მსხვერპლად იქცნენ, რომელიც თვითონ დრომ და არსებულმა პირობებმა შესთავაზა.

ამავე დროს, შეიძლება ითქვას, რომ ნიკოლოზ საბაშვილის „ორკესტრი ტიტანიკი“ სპექტაკლი-აქციაა, რომლის მოქალაქეობრივ პოზიციას, პოლიტიკურ ჟღერადობას, ჩვენი რეალობის მეტაფორას არაერთი დეტალი თუ სცენა გამოხატავს. ბოიჩევის პიესის სახეცვლილება ამ კონტქესტის ხაზგასმაშიც გამოჩნდა. მასში აშკარაა აქცენტები რუსეთის - როგორც ძალადობრივი სახელმწიფოს, საზოგადოებასი რუსეთის ნოსტალგიის აბსურდულობასა და უსაფუძვლობაზე.

აშკარაა აქცენტები საზოგადოების შინაგანი მდგომარეობისა და ფიზიკური ყოფის  განწირულობაზე. ამ სამყაროს ჩაკეტილობის კიდევ ერთი მიზეზი ისიცაა, რაც თვითონ ადამიანებში არსებობს, შინაგანი ჩაკეტილობა, შეზღუდულობა, მიჯაჭვულობა წარსულზე, რომელიც აღარაა და მომავლის ცრუ ილუზიების უნიადაგო რწმენა. 

ატმოსფეროს, სპექტაკლის ხასიათის, მისი მთავარი იდეის ვიზუალური და აზრობრივი გამოხატვა მნიშვნელოვნადაა გაპირობებული თამარ ოხიკიანის მინიმალისტური, მხოლოდ რამდენიმე კომპონენტით აწყობილი დეკორაციით, რამდენიმე მახვილი დეტალით, ძირითადზე გაკეთებული აქცენტით. თეატრის უზარნმაზარი და ფაქტობრივად, ცარიელი, თეთრითმოსილი სივრცე ხაზს უსვამს ამ ადამიანბის მარტოობას, სივრცეში ჩაკარგულობასა და განწირულობას. იქნება ეს ცარიელი, სკამემზე თეთრშალითაგადაფარებული დარბაზის სიღრმეში აღმართული მეორადი ტანსაცმლის დიდი გროვა, რუსული მატრიოშკას უზარმაზარი თავი, ყალბი და სახეზეშეყინული ღიმილით ამ ზვინზე, რომელიც უეცრად წამოიმართება და ამ არამყარი (ყოველწუთს რომ შეიძლება ჩამოიშალოს), ბუტაფორიული და უნიადაგო საფუძვლის წვერში ექცევა, რამდენიმე დონიანი ფიცარნაგი დარბაზის წინა რიგებში თუ ჩემოდნები, რომლებსაც პერსონაჟები აქეთ-იქით დაათრევენ. ან თუნდაც მესანგრის ნიჩაბი ან გარმონი, რომლებსაც ფუნქციურთან ერთად მეტაფორული დატვირთვაც აქვთ. 

ნიკოლოზ საბაშვილის სარეჟისორო ხელწერა, ქმედების, ამბის თხრობის მანერა,  პირობითობობის თავისთავადი გადმოცემა, კონტრაპუნქტულობა, მხატვრული ფანტაზიის მრავალწახნაგოვნება, პრობლემის წამოჭრისა და მისი გამოხატვის ფორმის სტილური თავისებურებები ფოთის თეატრში დადგმულ სპექტაკლში სხვა მასშტაბითა და სახით გამოჩნდა. პირველად, ლოკალურ და გადაწყვეტის კიდევ უფრო ჩაკეტილ, შემცირებული სივრციდან, რაც ნიკოლოზ საბაშვილის წინამორბედ და მოდევნო სპექტაკლებს ახასიათებთ და რეჟისორის ხელწერის ერთ-ერთ თავისებურებადაც შეძლება მივიღოთ, „ორკესტრი ტიტანიკი“ დიდ სივრცეში გაშლილი სპექტაკლია. და როგორც ამბობენ - დიდ ხომალდებს, თუ „ტიტანიკივით“ არ იძირებიან, დიდ ზღვებში ცურვა  ეკუთვნით და შეუძლიათ.  

დანაშაული და სასჯელი

„ორკესტრი ტიტანიკის“ შემდეგ ნიკოლოზ საბაშვილმა (რომელიც სპექტაკლებს სხვადასხვა თეატრში დგამს) ისევ შეცვალა მოქმედების ადგილი. თუმცა მისი და თამაზ იმნაძის შემოქმედებითი დუეტი, მართალია, „ფიგურების“ გადაადგილებითა და ახალი კუთხით, იგივე დარჩა. ამჯერად მარჯანიშვილის თეატრის სარდაფში. (პირველად მარჯანიშვილში) თანამედროვე ახალგაზრდა (დაიბადა 1985 წელს), მაგრამ უკვე ცნობილ და წარმატებულ ბელორუს მსახიობ და დრამატურგ დიმიტრი ბოგოსლავსკის (რამდენიმე საერთაშორისო კონკურსში გამარჯვებული და არაერთ სცენაზე წარმოდგენილი) პიესა, პირველად საქართველოში, „ადამიანთა სიყვარული“ (რომელიც თეატრმცოდნე ნერონ აბულაძემ აღმოაჩინა) თამაზ იმნაძემ თარგმნა და მუსიკალურად გააფორმა. 

ნიკოლოზ საბაშვილმა სცენოგრაფ ბარბარე ასლამაზთან ერთად მარჯანიშვილის „სარდაფის“ ისედაც ჩაკეტილი, პატარა და კომპაქტური სივრცე კიდევ უფრო შეზღუდა და ჩაკეტა. ჩაკეტა როგორც მაყურებლის მხრიდან, სადაც, სკამების უკან მხარეს მუყაოს  კედელი აღმართა, გამოჭრილი ფანჯრის ღიობებით; სცენა ასევე დეკორაციის კედლებით შემოსაზღვრა, შეამცირა და სამყაროს მიკრომოდელად და თან, მის ზუსტ ასლად - პატარა მაკეტადაც აქცია.

„ცხოვრება ზამთრის მიჯნაზე და ზაფხულის მოლოდინში“ - ასეთი რემარკა აქვს პიესას (რომელშიც რეჟისორმა, ისევე როგორც „ორკესტრი „ტიტანიკში“, გარკვეული და ზოგიერთ ადგილას საგრძნობი ცვლილებები შეიტანა), რაც შეიცავს ორაზროვან სათქმელს - მოქმედების დროსა და ადამიანების სულიერ მდგომარეობაზე მიმანიშნებელს. პროვინციულ, „მთვლემარე“ ქალაქში მცხოვრები საზოგდოების, რომლების ამბავიცაა სპექტაკლში მოთხრობილი.

პატარა, პროვინციული ქალაქი თუ დაბა. რომლის მსგავსიც ბევრგან შეიძლება იყოს და თავისი კანონებით ცხოვრობდეს. სადაც ყველამ ყველაფერი იცის სხვების შესახებ და სადაც მნიშვნელოვანია, რას ფიქრობენ სხვები შენზე. არაკონკრეტული ადგილი და დრო, რომელიც ყველასთვის გაჩერდა. სამყარო, საიდანაც ადამიანები ეძებენ გამოსავალს და ვერ პოულობენ. ყველას გაქცევა უნდა, რაღაცის შეცვლა, მაგრამ გარესამყაროს ჩაკეტილობა ადამიანების ჩაკეტილობასა და ტრაგედიას იწვევს.

ნიკოლოზ საბაშვილისთვის დამახასასიათებელია ერთი შეხედვით ჩვეულებრივი, ყოფითი ამბის აღმატებულ პირობითობაში გადაყვანა. აქაც იგივე ხდება. თითქოს დეტექტური ელფერის ყოფითი დრამა მისტიკური სამყაროს, პარალელური რეალობისა თუ განზომილების შრეებით იტვირთება. ერთი მხრივ, ხდება ის, რაც შეიძლება მართლა მოხდეს და მომხდარა, სინამდვილის გაცნობიერებული გააზრება და მეორე მხრივ, ის, რაც ადამიანის წარმოდგენაში ვერ ეტევა და უხილვის, ამოუცნობის საფარით იფარება.

სასიყვარული სამკუთხედის (რომელიც პირობითად საფუძვლად უდევს ისტორიას) სქემაც თითქოს მოშლილი და დარღვეულია.  რადგან ეს არსებული პრობლემების მხოლოდ ფასადური და შეიძლება ითქვას, მეორეხარისხოვანი ნაწილია. ან შედეგი.

შედეგია - ქალ(ებ)ისა და მამაკაც(ებ)ის ურთიერთობა, სიყვარული, უსიყვარულობა და სიყვარულის სურვილი, თავშესაფრის პოვნა, მაგრამ არა სიყვარული სიყვარულისთვის, არა ცხოვრება ცხოვრებისთვის, არამედ მარტოობისა და ჩაკეტილობის, ერთფეროვნებისა და ყოფიერების აუტანელი, გაუსაძლისი ერთგვაროვნებისგან  თავდასაცავად. ერთი რეალობის მეორით ჩასანაცვლებლად.

ადამიანი ყველგან ადამიანია და ყოველთვის აქვს „ჩვეულებრივი“ გრძნობები და მოთხოვნილებები. მაგრამ ჩაკეტილ სივრცეში, ჩაკეტილ და გამოუვალ, უპერსპექტივო ცხოვრებაში ყველაფერი ძლიერდება, მძაფრდება და უფრო მკვეთრ, აგრესიულ გამოხატულებას იძენს. როგორც სულიერ, ასევე ფიზიკურ შრეებში.

ურთიერთობების, ნამდვილი გრძნობების დეფიციტი და მათი განცდის მოთხოვნილება. მიღების სურვილი უფრო, ვიდრე გაცემის. ცხოვრების  მდორე და უფერული დინება, როდესაც არაფერი ხდება და არც შეიძლება მოხდეს. ამავე დროს, ესაა ადამიანების ჩვეულებრივი ცხოვრება, როგორიც შეიძლება იყოს ყველგან, პატარა პროვინციულ ქალაქსა თუ მეგაპოლისში. ეგზისტენციალურ გარემოსა და პირობებში მოქცეული საზოგადოების მდგომარეობა ნიკოლოზ საბაშვილმა ამ ხერხებითა და ფორმით გამოხატა.

სპექტაკლის საერთო ხასიათის, ატმოსფეროს თავისთავადობის შესაქმნელად და გასამტკიცებლად, ნიკოლოზ საბაშვილი იყენებს მისთვის უკვე ჩვეულ ხერხებს - მოქმედების, დეტალის აქცენტირებისთვის - ფონოგრამულ გახმოვანებას, რაც ჩვეულებრივი ხმაურის, საგნების „ცოცხალი“ ხმისგან განსხვავებით უტრირებული და გამძაფრებულია. და პირობითობის, განყენებულობის კიდევ ერთ შრეს ქმნის. იყენებს მოვლენათა გადმოცემის, ამა თუ იმ დეტალის აქცენტირების, განათების წყაროებისა თუ ჩაბნელების თავისუფალი გამოყენების მონაცვლეობით. ისე, როგორც რეალურ ცხოვრებაში არასოდეს ხდება.

ამ ჩაკეტილ, თითქოს მოჯადოებულ საზოგადოებაში, ყველაფერი ხდება - ღალატიც და ერთიანობის სასოწარკვეთილი და უშედეგო მცდელობაც; ოჯახური ძალადობაც, როდესაც ძალადობა იწვევს ძალადობას; როდესაც უსიყვარულობა იწვევს სიძულვილს და ადამიანებს სიმშვიდეს ურღვევს, როგორც ჩადენილი დანაშაული. როდესაც იზრდება წინააღმდეგობის ძალა და გრძნობებიც, შეგრძნებებიცა და სურვილებიც მძაფრდება. აქ თითქოს აღარ აქვს მნიშვნელობა სიკვდილი სულიერია თუ ფიზიკური. აქ ცხოვრება თითქოს გაჩერდა. ჰაერში გამოეკიდა.

იზოლირებულობის, არსებული მდგომარებიდან გამოუვალობისა და სიმარტოვისთვის განწირული ადამიანების ცხოვრების მოჩვენებითი იდილიურობა სწრაფად და მძაფრად იწყებს რღვევას. და ამ პროცესის შეჩერება უკვე აღარაფერს შეუძლია. როდესაც სამყაროს ჩაკეტილობა გაუცნობიერებელი წინააღმდეგობის გრძნობას ბადებს. საოსწარკვეთილი ადამიანის საქციელი, რომელსაც არა აქვს გამართლება, მაგრამ აქვს ახსნა.  გათიშულობა, უსიყვარულობა, სიმარტოვე, ძალადობა და ამბოხის სურვილი, რაც დანაშაულში გადადის. დანაშაულს კი სასჯელი მოსდევს, რომელსაც ადამიანი საკუთარ თავს უწესებს.   

ისევე, როგორც ქალაქს სპექტაკლში პერსონაჟებს სახელები არ აქვთ. და ნებისმიერი სახელი შეიძლებ ერქვათ, ნებისმიერი ეროვნების იყვნენ, ნებისმიერ ეპოქაში ცხოვრობდნენ, სამაგიეროდ, აქვთ მკვეთრად გამოხატული ხასიათები და ბევრ ნაცნობ სახეს, ადამიანს გვაგონებენ.  ესეც განზოგადების, პირობითობის ერთ-ერთი ხერხია.

სპექტაკლში ყველა თანასწორუფლებიანია და არ იყოფა მთავარ და მეორეხარისხოვან  გმირებად. მოვლენების ეპიცენტრში - ანა სანაიას, ბექა  გოდერძიშვილისა და ზაზა  იაქაშვილის პერსონაჟები არიან და ყველაფერი თითქოს მათ გარშემო ტრიალებს. ნაწილობრივ ასეცაა, მაგრამ რეჟისორის ჩანაფიქრის, სათქმელისა და პოზიციის გამოხატვის პროცესში იგივე დატვირთვა აქვთ და ასეთივე რთულ სახეებს ქმნიან  - ზურაბ  ბერიკაშვილი, ეკა  მჟავანაძე, ია  შუღლიაშვილი, ალექსანდრე  მახარობლიშვილი, ანა  გრიგოლია, ეკა მახარობლიშვილი, ქეთევან  კანტიძე, რომლებიც მკვეთრად სახასიათო და სპეციფიკური თვისებებით შემკული ადამიანების ტიპებს წარმოადგენენ. მსახიობებს (მდგომარეობების, სიტუაციების შეცვლიდან გამომდინარე) არაერთი გარდასახვის, ბევრი შტრიხის, არაერთგვაროვანი ხერხის გამოყენება უწევთ. მათი მანერები, ურთიერთობის ფორმა, კოსტუმებიც კი (მხატვარი - ქეთი  ციციშვილი) ყველგან შეიძლება შეგვხვდეს, საზოგადოების ნებისმიერ ფენაში, ნებისმიერ წრეში და გეოგრაფიულ წერტილში, რასაც კონტრაპუნქტული სტილიზებული სამოსი ორგანულად ერწყმის, რომელიც რეალობისა და კონკრეტიკის მიღმაა. 

მთავარი სიუჟეტური და პრობლემატიკის გამომსახველი ღერძის გარდა რეჟისორს სპექტაკლში კიდევ ორი შრე შემოაქვს. ერთია ცოლის (და მაყურებლის) წინაშე, მოკლული ქმრის მატერიალიზებული გამოცხადებები (რომლის დროსაც, ზაზა იაქაშვილი პერსონაჟის ბუნების განსხვავებულ, მეორე სახეს ხსნის და სამსახიობო ოსტატობის სრულყოფილებას ამითაც ამჟღავნებს) და მეორე - კიდევ უფრო პირობითი სახე - პაატა ქვლივიძის თეთრსახიანი შავი ანგელოზი. პატარა შავი ფრთებით. სხვა სამყაროს იდუმალი წარმომადგენელი. განზოგადების და პირობითობის კიდევ ერთ ხარისხში აყვანილი, გამომსახველი და მეტყველი. რომელიც მუდმივად არსებობს სცენაზე, ზოგჯერ როგორც დამკვირვებელი-შემფასებელი და ზოგჯერ, ასევე განყენებული არსება, მაგრამ მოქმედებში სხვადასხვაგვარად ჩართული. რომელსაც პერიოდულად მისი მისტიკური „ამალის“ (ლევან ხაზიური, გიგი რეხვიაშვილი, თამაზ იმნაძე) მთლიანად ნიღბებით სახედაფარული წარმომადგენლები უერთდებიან.

კომიკური სახეებისა და სცენების, სახასიათო ეპიზოდებისა და თითქოს ჩვეულებრივი ყოფითი მოვლენების, წარმოსახვისა და რეალობის, სიზმრისა და მატერიალიზებული ფიქრების ეს გარდამავალი, ერთმანეთში ძალდაუტანებლად შეჭრილი ერთიანობა ქმნის სპექტაკლის რთულ სტრუქტურას. ფორმისა და აზრობრივი წყობის მხრივაც და შიდა, უხილავი კონსტრუქციის კუთხითაც.  

სპექტაკლის აგებულება და სარეჟისორო  გადაწყვეტის, მხატვრული ხერხების არაერთგვაროვნება, პერსონაჟების სახეების მრავალფეროვნება, მათი ქმედებების სხვადასხვაგვარობა, საქციელის განსხვავებული მოტივები, მსგავსი ყოველდღიურობა და ერთი, გამაერთიანებელი მიზანი - მაყურებელს ბევრ საკითხზე დაფიქრებისა და რეალურ სამყაროში პარალელების, ანალოგიური ფაქტებისა და შინაგანი მდგომარეობების ძიების პროცესის დაწყებისკენ უბიძგებს. 

და აფიქრებს იმაზე, თუ - რა უფრო დიდი დანაშულია - მკვლელობა, თუ მკვლელობის დაფარვა? რა უფრო მძიმეა - მობეზრებული ადამიანის თავიდან მოშორება, თუ მის გარეშე ცხოვრება? რა უფრო გაუსაძლისია - ჩადენილი დანაშაულის გამო შფოთვა, თუ მის წინაპირობაში საკუთარი ბრალეულობის აღიარება? რა უკეთესია - მოსაწყენი, ერთფეროვანი ცხოვრებიდან თავის დაღწევისთვის ბრძოლა, როდესაც წასასვლელი არსაითაა, თუ არსებულ სინამდვილეში მყუდრო თავშესაფრის ძიება? რა არის დანაშაული და რა - სასჯელი? სწორედ ამ კითხვებზე პასუხის პოვნის მცდელობაა ნიკოლოზ საბაშვილის სპექტაკლის მთავარი სათქმელი და ამოცანა.