თეატრი ს მომავალი სცენასა და სახელოსნოში
სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და
კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის
სამინისტროს მიერ.
სტატიაში მოყვანილი ფაქტების სიზუსტეზე და
მის სტილისტურ გამართულობაზე პასუხისმგებელია ავტორი.
რედაქცია შესაძლოა არ იზიარებდეს ავტორის მოსაზრებებს
25.07.2026
ლაშა ჩხარტიშვილი
თეატრის მომავალი სცენასა და სახელოსნოში
რეგიონული თეატრების საერთაშორისო ახალგაზრდული ფესტივალი უკვე მეორე წელია იქცა იმ სივრცედ, სადაც მხოლოდ რეგიონული თეატრების ახალ ნამუშევრებს კი არ ვნახულობთ, არამედ ვეცნობით ქართული თეატრის მომავალ თაობას. ათი დღის განმავლობაში ფოთსა და სენაკში ერთმანეთს ენაცვლებოდა სცენა და სახელოსნო, წარმოდგენა და სამუშაო პროცესი, პრაქტიკული სწავლება და პროფესიული დისკუსია. სწორედ ეს სინთეზი განსაზღვრავს ფესტივალის დღევანდელ სახეს: ახალგაზრდა ხელოვანები აქ არა მხოლოდ საკუთარ ნამუშევრებს აჩვენებენ, არამედ აკვირდებიან ერთმანეთის მუშაობას, სწავლობენ, ცდიან, ეძებენ ახალ ფორმებს და ფესტივალის წყალობით ახალგაზრდა რეჟისორები მომავალ პროექტებსაც გეგმავენ და ახორციელებენ კიდეც. ამ თვალსაზრისით, ფესტივალი ერთგვარი შემოქმედებითი ლაბორატორიაა, სადაც სცენა უკვე მიღწეული შედეგის ჩვენების ადგილია, სახელოსნო კი იმ მომავლის საწყისი, რომელიც ჯერ კიდევ ფორმირების პროცესშია.
***
ფესტივალი წელს ახალგაზრდა რეჟისორების კონკურსში მონაწილე გიორგი ჭანტურიას სპექტაკლით „სისხლიანი ქორწილი“ გაიხსნა. ლორკას ტრაგედიის მისეულ ვერსიაში განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია ვიზუალური და მუსიკალური გარემო. გვანცა ჯავახიშვილის მინიმალისტურ სცენოგრაფიაში ორი მაგიდა, ოთხი ვენური სკამი და უკანა პლანზე აღმართული სარკისებრი კოლონები ქმნის მკაცრ, პირობით სივრცეს, სადაც შავი და ვერცხლისფერი დომინირებს. კონსტანტინე ეჯიბაშვილის ორიგინალური მუსიკა, რომელშიც ესპანური ფოლკლორის ინტონაციები და ტემპერამენტი იკითხება, წარმოდგენის დრამატურგიულ განვითარებას ორგანულად მიჰყვება, ხოლო გიორგი კაკალაძის ქორეოგრაფია განსაკუთრებით ქორწილის სამზადისის ეპიზოდებში პერსონაჟთა განწყობებისა და დაფარული დაძაბულობის გამომხატველ საშუალებად იქცევა.
გიორგი ჭანტურია ლორკას ტრაგედიას ვნებების, დაუკმაყოფილებელი სურვილების, არჩევანისა და მისი გარდაუვალი შედეგების ისტორიად კითხულობს. ნანა ბუკიას დედა მკაცრი და ტრაგიკული ფიგურაა, რომელსაც ცხოვრების მძიმე გამოცდილება შვილის ბედის კონტროლის სურვილს უჩენს, თუმცა საბოლოოდ თავადაც უძლური აღმოჩნდება მოსალოდნელი კატასტროფის წინაშე. ელენე ქურთიშვილის სარძლო ძლიერი, თავნება და საკუთარ სურვილებში თავისუფალი ქალია, გიგა აბულაძის ლეონარდო ბრუტალური ენერგიის მატარებელი პერსონაჟია, ხოლო ირაკლი სამუშიას სასიძოში რომანტიკული ბუნება, შინაგანი კომპლექსები და სასოწარკვეთა თანაარსებობს. დადგმის განსაკუთრებით საინტერესო ინტერპრეტაციული დამატებაა მარიამ მღებრიშვილის დამლაგებელი, რომელიც მხოლოდ მოვლენების დამკვირვებელი აღარ არის. მან ყველაფერი იცის, პერსონაჟთა ურთიერთობებში ერევა, ინტრიგებს ხლართავს და კონფლიქტს თავადაც აღვივებს. ამდენად, „დამლაგებელი“ უფრო ფართო მეტაფორად იქცევა: ის თითქოს სიტუაციების დალაგებას ცდილობს, სინამდვილეში კი კიდევ უფრო მეტად ურევს მათ. სპექტაკლის ვიზუალური მთლიანობა და ზუსტად ორგანიზებული ცალკეული სცენები შთამბეჭდავია, თუმცა მხატვრული განათება ყოველთვის თანაბრად გამართული არ არის, უკანა პლანზე მიმდინარე მოქმედების ნაწილი სიბნელეში იკარგება. მიუხედავად ამ ხარვეზისა, ახალგაზრდა რეჟისორის „სისხლიანი ქორწილი“ ფესტივალის გახსნისთვის მნიშვნელოვანი არჩევანი იყო და კიდევ ერთხელ წარმოაჩინა გიორგი ჭანტურიას პროფესიული ძიებისა და ზრდის პროცესი.
***
დავით კლდიაშვილის „დარისპანის გასაჭირი“ ქართულ სცენაზე არაერთხელ დადგმულა და თითქმის ყველა ინტერპრეტაცია მის კომიკურ ბუნებასა და სოციალური სატირის ელემენტებს უსვამდა ხაზს. გიორგი სიხარულიძე კი დმანისის თეატრისთვის შექმნილ წარმოდგენაში ამ აქცენტს ცვლის. რეჟისორი კლდიაშვილის სამყაროს ტრაგიკულ განზომილებას ააქტიურებს და პიესას იმ ადამიანების ისტორიად აქცევს, რომელთა პირადი ცხოვრება საზოგადოებრივი მოლოდინებისა და ტრადიციული ნორმების მძევალია. სწორედ ამიტომ, სპექტაკლი თავიდანვე გვანიშნებს, რომ მაყურებელს ნაცნობი „დარისპანის გასაჭირი“ კი არა, მისი ახალი ინტერპრეტაცია ელოდება.
ეს ჩანაფიქრი პირველივე სცენიდან იკითხება. წარმოდგენა ნატალიას მონოლოგით იწყება, რომელიც პროგრამულ მნიშვნელობას იძენს. მსახიობი მაყურებელს პირდაპირ უსვამს იმ კითხვას, რომელიც თითქოს ყველასთვის ნაცნობია: „რატომ არ თხოვდები?“ თუმცა პასუხი უკვე მხოლოდ ერთი ქალის პირადი პოზიცია აღარ არის. მონოლოგი საზოგადოებაში დამკვიდრებულ სტერეოტიპებს ეხება, სადაც ქორწინება მხოლოდ სიყვარულის გამოხატულებად აღარ აღიქმება, არამედ საზოგადოებრივი ვალდებულების, ტრადიციისა და სოციალური წარმატების საზომადაც იქცევა. ამგვარად, რეჟისორი კლდიაშვილის ტექსტს თანამედროვე კონტექსტში კითხულობს და მაყურებელს თავიდანვე აძლევს გასაღებს, რომ წარმოდგენა არა მხოლოდ XIX საუკუნის ყოფაზე, არამედ დღევანდელ რეალობაზეც საუბრობს.
თეო კუხიანიძის სცენოგრაფია ამ ინტერპრეტაციას ლოგიკურად ერწყმის. სცენაზე განლაგებული როიალი, ეზოს პირობითი სივრცე, მინდვრის ფრაგმენტები, მაყალი და მინიმალისტურად ორგანიზებული გარემო ქმნის რეალისტურ და პირობით თეატრალურ სამყაროს შორის ბალანსს. განსაკუთრებულ ფუნქციას იძენს ვიდეოკამერა, რომელიც პერსონაჟებს ახლო ხედში აფიქსირებს და მათ ემოციებს ეკრანზე ადიდებს. ამ ხერხით რეჟისორი მაყურებელს ორი პერსპექტივიდან აკვირვებინებს მოქმედებას: ერთი მხრივ, საერთო სასცენო სურათს ვხედავთ, მეორე მხრივ კი კამერა იმ ინტიმურ დეტალებს გვიჩვენებს, რომლებიც ჩვეულებრივ თეატრალურ დისტანციაზე ხშირად შეუმჩნეველი რჩება. განსაკუთრებით ეფექტურია მონოლოგების გადაწყვეტა, როდესაც პერსონაჟები თითქოს საკუთარ თავთან, კამერასთან და, შესაბამისად, მაყურებელთან აღსარების რეჟიმში რჩებიან.
გიორგი სიხარულიძე დარისპანის ტრაგედიას განსხვავებული კუთხით კითხულობს. ტრადიციული ინტერპრეტაციებისგან განსხვავებით, აქ დარისპანი (დათო ჩოგოვაძე) აღარ არის მხოლოდ კომიკური პერსონაჟი, რომლის გასაჭირიც ირონიულ ელფერს ატარებს. რეჟისორი მის მდგომარეობას ნამდვილ ადამიანურ ტრაგედიად გარდაქმნის. ამ ჩანაფიქრის ყველაზე ძლიერი გამოხატულებაა ეპიზოდი, სადაც დარისპანის მონოლოგს თავად კაროჟნა (ანა ბერელაშვილი) წარმოთქვამს. პერსონაჟი საკუთარ თავზე მესამე პირში საუბრობს, თითქოს უკვე გარედან აკვირდება საკუთარ ბედს, საკუთარ ცხოვრებასა და გამოუვალ მდგომარეობას. ეს დრამატურგიულად მცირე, მაგრამ რეჟისორულად მნიშვნელოვანი ცვლილებაა, რომელიც სცენას სრულიად ახალ ემოციურ დატვირთვას ანიჭებს.
ამავე გადაწყვეტას ემატება ისიც, რომ კაროჟნა აღარ ჰგავს ახალგაზრდობაში ჩარჩენილ ქალს, რომელსაც მხოლოდ გათხოვების მოლოდინი აცოცხლებს. იგი უკვე საშუალო ასაკს გადაცილებული, ცხოვრებისგან დაღლილი ადამიანია, რომლისთვისაც დრო შეუქცევადი ძალა აღმოჩნდა. სწორედ ამიტომ, მისი მარტოობა და გაუთხოვრობა უკვე მხოლოდ სოციალური პრობლემა აღარ არის. იგი პიროვნული მარცხისა და გაცდენილი ცხოვრების სიმბოლოდ იქცევა.
ამავე ინტერპრეტაციულ ხაზს ემსახურება ნატალიას (ანა ბანძელაძე) პერსონაჟიც. თუ კლდიაშვილის სამყაროში გაუთხოვარი ქალი, უპირველესად, საზოგადოების სიბრალულის ობიექტია, გიორგი სიხარულიძესთან ნატალია ამ სტერეოტიპს ეწინააღმდეგება. იგი არც საკუთარ მდგომარეობას განიცდის ტრაგედიად და არც ქორწინებას მიიჩნევს ცხოვრების ერთადერთ დანიშნულებად.
რეჟისორი რამდენიმე სიუჟეტურ აქცენტსაც ცვლის. მაგალითად, მართასა (ანანო ლომიძე) და ოსიკოს (გიორგი გიორგიძე) ურთიერთობაში ჩნდება ახალი დეტალი. მართა ონისიმეს (კონსტანტინე ფოცხვერაშვილი) ეუბნება, რომ ოსიკოს დანიშნული ჰყავს, მაშინ როდესაც თავად ონისიმეს ამის შესახებ არაფერი იცის. წარმოდგენის განვითარებისას ირკვევა, რომ ეს ინფორმაცია რეალობას არ შეესაბამება. იგი მართას მიერ შეთხზული ისტორიაა, რომელიც ოსიკოს უარყოფილი კოცნის გადასაფარად იქმნება. ერთი შეხედვით უმნიშვნელო ცვლილება პერსონაჟთა ურთიერთობებს დამატებით ფსიქოლოგიურ შრეს სძენს და მათ მოტივაციას უფრო დამაჯერებელს ხდის.
ყველაზე რადიკალური ცვლილება კი ფინალს უკავშირდება. გიორგი სიხარულიძე პირველად კლდიაშვილის ამ პიესის სასცენო ისტორიაში დარისპანს სიკვდილამდე მიჰყავს. ეს აღარ არის მხოლოდ დაუმთავრებელი დარდი ან ირონიული დასასრული. გაუთხოვრობის ტკივილი, საზოგადოების მუდმივი ზეწოლა და შეუმდგარი ცხოვრების განცდა საბოლოოდ ფიზიკურ დასასრულშიც პოულობს გამოხატულებას. რეჟისორი ამით ერთგვარად ამბობს, რომ კლდიაშვილის გმირის ტრაგედია მხოლოდ კომიკური სოციალური ყოფის ნაწილი არასოდეს ყოფილა. იგი ადამიანური ბედისწერის მძიმე და გამოუსწორებელი ისტორიაა.
რეჟისორის ყველა ინტერპრეტაციული მიგნება ერთნაირი ძალით ვერ მუშაობს. ვიდეოკამერის გამოყენება, რომელიც მონოლოგების დროს პერსონაჟებს მსხვილ გეგმაში გვიჩვენებს, რამდენიმე ეპიზოდში მართლაც აძლიერებს ემოციურ ეფექტს, მაგრამ დროთა განმავლობაში ეს ხერხი განმეორებადობამდე მიდის და პირვანდელ ეფექტს ნაწილობრივ კარგავს. ასევე, წარმოდგენის მეორე ნახევარში ზოგიერთი ეპიზოდი ზედმეტად გახანგრძლივებულია, რის გამოც მოქმედების რიტმი ნელდება. მიუხედავად ამისა, გიორგი სიხარულიძის დადგმა საინტერესო მცდელობაა, დავით კლდიაშვილის კლასიკური ტექსტი თანამედროვე თეატრალური ენით წაიკითხოს და კომედიის მიღმა დაფარული ადამიანური ტრაგედია უფრო მკვეთრად წარმოაჩინოს.
***
ნიკო გომელაურის სახელობის ქართულმა თეატრმა ათენიდან ერლომ ახვლედიანის „ვანო და ნიკო“ ნიკოლოზ ტყავაძის ინტერპრეტაციით წარმოგვიდგინა (მხატვარი: სოფია ბელთაძე, განათების ოპერატორი: მარიამ გავრეილიდი). ნიკოლოზ ტყავაძის ცნობილი მოთხრობის სცენური ინტერპრეტაცია არა იმდენად სიუჟეტურ თხრობას, რამდენადაც მდგომარეობების, სიმბოლოებისა და რიტუალის თეატრს წარმოადგენს. წარმოდგენა პირველივე წუთებიდან ქმნის მისტიკურ ატმოსფეროს. მუსიკალური და ხმოვანი პარტიტურა, სხვადასხვა ხმაური და რიტუალური მოქმედებები მაყურებელს რეალისტური სივრციდან პირობით თეატრალურ სამყაროში გადაიყვანს, სადაც მოვლენათა ლოგიკას ყოველდღიური რეალობა აღარ განსაზღვრავს.
რეჟისორისთვის მთავარი არა ამბის მოყოლაა, არამედ კომპოზიციის აგება. თითოეული მიზანსცენა, მსახიობთა გადაადგილება და პლასტიკური ნახაზი (ქორეოგრაფი: შმაგი ჯიმშერაშვილი) ზუსტად ორგანიზებულ მთლიანობას ქმნის. აშკარაა, რომ ნიკოლოზ ტყავაძისთვის სპექტაკლის ერთ-ერთი მთავარი ღირებულება ჰარმონიული ანსამბლურობაა. ოთხივე მსახიობი ერთიანი სცენური ორგანიზმის ნაწილად აღიქმება და ინდივიდუალური თვითგამოხატვა საერთო მხატვრულ სტრუქტურას ემორჩილება.
დადგმის ცენტრალურ მეტაფორად ვანოსა და ნიკოს ურთიერთობა იქცევა. რეჟისორი მათ ორ დამოუკიდებელ პერსონაჟად კი არ აღიქვამს, არამედ ერთი ადამიანის ორი ბუნების, ორი ცნობიერებისა და მუდმივი შინაგანი ჭიდილის გამოვლინებად. სწორედ ამიტომ, განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ნიღბების გამოყენება. მათი მოხსნა მხოლოდ ვიზუალური ეფექტი არ არის. ამ ჟესტით პერსონაჟები თითქოს საკუთარ ნამდვილ სახეს ავლენენ, თუმცა ეს „ნამდვილი სახეც“ პირობითი და ცვალებადია. წარმოდგენა მუდმივად სვამს კითხვას, სად მთავრდება ნიღაბი და სად იწყება ადამიანის ნამდვილი იდენტობა.
ამ იდეას მსახიობები - მარიამ სახამბერიძე, საბა ობოლაძე, კახი სიბოშვილი, ნიკოლოზ ტყავაძე პლასტიკური გამომსახველობით ავითარებენ. ექსცენტრული მოძრაობა, სხეულის მკვეთრი, ზოგჯერ მექანიკური პლასტიკა და ფრაგმენტირებული, რიტმულად დაჩეხილი ტექსტი პერსონაჟებს ჩვეულებრივი ფსიქოლოგიური რეალიზმის ფარგლებს აშორებს. ისინი უფრო თეატრალური ნიშნები, ენერგიები და მდგომარეობები ხდებიან, ვიდრე მხოლოდ ლიტერატურული გმირები. სწორედ ამ კონტრასტში, ერთი მხრივ კონფლიქტსა და მეორე მხრივ საოცარ პარტნიორულ სინქრონულობას შორის, იბადება წარმოდგენის მთავარი ესთეტიკური ღირებულება.
ნიკოლოზ ტყავაძის „ვანო და ნიკო“ კლასიკური დრამატურგიის ტრადიციულ ინტერპრეტაციას არ გვთავაზობს. ეს უფრო ატმოსფეროს, რიტმის, პლასტიკისა და სიმბოლოების სპექტაკლია, რომელიც მაყურებლისგან არა სიუჟეტის მიყოლას, არამედ თეატრალური ნიშნების წაკითხვას მოითხოვს. სწორედ ამ მიდგომით იქცევა წარმოდგენა თანამედროვე ქართული ახალგაზრდული თეატრის ერთ-ერთ საინტერესო ექსპერიმენტად, სადაც ფორმა და შინაარსი ერთმანეთისგან განუყოფელ მხატვრულ მთლიანობას ქმნის.
***
ფესტივალის პროგრამაში განსაკუთრებული ადგილი ეკავა ოზურგეთის თეატრის ბავშვთა თეატრალური სტუდიის სპექტაკლს „ციცინათელების სასაფლაო“. დადგმის ხელმძღვანელია ვასო ჩიგოგიძე, ინსცენირებისა და დადგმის ავტორი ლუკა მეგრელაძე. სპექტაკლში მონაწილეობენ მოზარდები ლუკა ჯულაყიძე და ქრისტინე დოლიძე.
დადგმას საფუძვლად უდევს ცნობილი იაპონური ანიმაციური ფილმი „Grave of the Fireflies“, რომლის რეჟისორია ისაო ტაკაჰატა. სცენური ვერსიის ავტორებმა ისტორია ქართულ სინამდვილეს მოარგეს და მოქმედება 2008 წლის აგვისტოს ომის ტრაგიკულ მოვლენებს დაუკავშირეს. ამგვარი ადაპტაციით იაპონური ნაწარმოების მთავარი თემა, ომის შედეგად დაუცველად დარჩენილი ბავშვების ტრაგედია, ჩვენთვის ახლობელ ისტორიულ გამოცდილებაში გადმოდის. დათიკო და ტასიკო მშობლების დაკარგვის შემდეგ, სრულიად მარტო რჩებიან და იძულებული ხდებიან, გაუმკლავდნენ არა მხოლოდ ომის უშუალო შედეგებს, არამედ შიმშილს, უსახლკარობას, სოციალურ დაუცველობასა და გარემოს გულგრილობას.
განსაკუთრებულ ემოციურ დატვირთვას წარმოდგენას სწორედ ის გარემოება სძენს, რომ ამ მძიმე ისტორიას თავად მოზარდები გვიყვებიან. ლუკა ჯულაყიძე და ქრისტინე დოლიძე სცენაზე გულწრფელები არიან და მათი შესრულება მაყურებელთან უშუალო ემოციურ კავშირს ამყარებს. აქ ნაკლებად არის მნიშვნელოვანი სამსახიობო ტექნიკის სრულყოფილება, რადგან მოზარდ შემსრულებელთა მთავარი ძალა სწორედ უშუალობაში, გულწრფელობასა და იმ ემოციურ სისუფთავეშია, რომლითაც ისინი საკუთარი პერსონაჟების ტრაგიკულ ისტორიას გადმოსცემენ. მათი სცენური ურთიერთობაც და-ძმის ერთმანეთზე დამოკიდებულებას, მარტო დარჩენილი ბავშვების დაუცველობასა და ერთმანეთის გადარჩენის სურვილს წარმოაჩენს.
თუმცა სწორედ აქ ჩნდება საკითხი, რომელიც ბავშვთა და მოზარდთა თეატრალურ სტუდიასთან მუშაობისას განსაკუთრებულ ყურადღებას მოითხოვს. „ციცინათელების სასაფლაო“ უკიდურესად მძიმე ფსიქოლოგიური და ემოციური მასალაა. ომი, მშობლების დაკარგვა, შიმშილი, სიკვდილი და ბავშვის სრული დაუცველობა ის თემებია, რომელთა სცენაზე გათამაშებაც მოზარდი შემსრულებლებისგან არა მხოლოდ სამსახიობო ძალისხმევას, არამედ რთულ ემოციურ გამოცდილებაში შესვლასაც მოითხოვს. ამიტომ, ჩემი აზრით, ბავშვთა სტუდიისთვის სარეპერტუარო მასალის შერჩევისას განსაკუთრებული სიფრთხილეა საჭირო. საკითხი ამ თემებზე საუბრის აუცილებლობას კი არ ეხება, არამედ იმას, თუ რა ფორმით, რა ინტენსივობითა და რა ფსიქოლოგიური დატვირთვით ვთავაზობთ მათ თავად მოზარდ შემსრულებლებს.
„ციცინათელების სასაფლაო“ მაყურებელზე ემოციურ ზემოქმედებას ახდენს. განსაკუთრებით მნიშვნელოვანი კი ის არის, რომ ახალგაზრდა შემსრულებლები სცენაზე ფორმალურად კი არ ასრულებენ დაკისრებულ ამოცანას, არამედ გულწრფელად ცდილობენ იმ ადამიანური ტრაგედიის გადმოცემას, რომელსაც ომი ყველაზე დაუცველი ადამიანების, ბავშვების ცხოვრებაში ტოვებს. სწორედ მათი უშუალობა და გულწრფელობა განსაზღვრავს წარმოდგენის ყველაზე ძლიერ ემოციურ შთაბეჭდილებას.
***
სენაკის აკაკი ხორავას სახელობის პროფესიული სახელმწიფო დრამატული თეატრის „სტუმარ-მასპინძელში“ რეჟისორი ვახტანგ ნიკოლავა ვაჟა-ფშაველას პოემას მონუმენტური, რიტუალური და პირობითი თეატრის პრინციპებით კითხულობს. ლომგულ მურუსიძის სცენოგრაფიაში დომინირებული მასიური კონსტრუქცია, შავი ფერის კოსტიუმები, თოვლი, ქარბუქი, კვამლი, ცეცხლი და ლაშა ჟვანიას განათება ქმნის მკაცრ, თითქმის მისტიკურ გარემოს. არაერთი მიზანსცენა დასრულებულ ფერწერულ კომპოზიციას მოგვაგონებს. სტატიკურობა აქ რეჟისორული ხერხია, ხოლო პაუზებს მუსიკა, ხმაური და ვიზუალური დაძაბულობა ავსებს. წარმოდგენის რიტუალურ ბუნებას აძლიერებს ლევან მიქელაძისა და ვახტანგ ნიკოლავას მუსიკალური გაფორმებაც.
მსახიობთა არსებობის წესიც მთლიანად ამ ესთეტიკას ექვემდებარება. მოძრაობა სტილიზებულია, მეტყველება რიტმულად ორგანიზებული, პოზები ხშირად სკულპტურული და მონუმენტური. ამგვარი გამომსახველობითი სისტემა აშკარა ასოციაციას ბადებს სანდრო ახმეტელის თეატრალურ ესთეტიკასთან: გმირულ-ჰეროიკული ინტონაცია, წამღერებითი მეტყველება, მასობრივი სცენების ორგანიზება და ინდივიდუალური ფსიქოლოგიზმის ნაცვლად კოლექტიური ენერგიის წინ წამოწევა ისტორიული ქართული თეატრის მეხსიერებას აცოცხლებს. თუმცა ეს არ არის ახმეტელის თეატრის პირდაპირი რეკონსტრუქცია. რეჟისორი ამ ესთეტიკურ გამოცდილებას თანამედროვე ვიზუალური და ხმოვანი საშუალებებით გარდაქმნის.
ტარიელ ზურაბაშვილის ჯოყოლა ასაკობრივი სიმწიფითა და რაციონალიზმით გამოირჩევა, ხოლო რაულ კიკალეიშვილის ზვიადაური უფრო განზოგადებული, მონუმენტური სახით წარმოგვიდგება. მსახიობებს შორის ასაკობრივი სხვაობა ვაჟასეულ „ძმას ძმურად“ დამოკიდებულებას ნაწილობრივ უფროსისა და უმცროსის, თითქმის მამა-შვილური ურთიერთობისკენ მიმართავს. ეკა კოღუას აღაზას მიერ ზვიადაურის დატირებაშიც დედობრივი ინტონაციები ჩნდება. ამდენად, დასის არსებული ასაკობრივი მოცემულობა რეჟისორისთვის პერსონაჟთა ურთიერთობების განსხვავებული ინტერპრეტაციის საფუძვლად იქცევა.
„სტუმარ-მასპინძელი“ უპირველესად ძლიერი ვიზუალური შთაბეჭდილებით რჩება მეხსიერებაში: მონუმენტური ფიგურებით, თოვლში გაყინული სხეულებით, განათებით გამოკვეთილი სახეებითა და ფერწერულ კომპოზიციებად აგებული მიზანსცენებით. ვახტანგ ნიკოლავა ვაჟა-ფშაველას კონცეფციის რადიკალურ გადააზრებას არ ცდილობს და ნაწარმოებს არსებითად ქრესტომატიული გაგებით წარმოგვიდგენს.
***
ფოთის თეატრი ფესტივალზე წარსდგა ტარიელ კუბლაშვილის სპექტაკლით თამაზ ჭილაძის „ჭალას ჩიტი მომკვდარიყო“. სპექტაკლის მხატვარია სანდრო ჯავახიშვილი, კომპოზიტორი კონსტანტინე ეჯიბაშვილი, ქორეოგრაფი ირინა კუპრავა. წარმოდგენის ცენტრში ძალაუფლება, მისი მოპოვებისა და შენარჩუნების მექანიზმები, დანაშაული, სინდისი და ადამიანური პასუხისმგებლობის საკითხებია.
დადგმა მნიშვნელოვანწილად ანდროსა და ბაადურის დიალოგზეა აგებული. ჯანო იზორიასა (ანდრო) და ბექა ჯუმუტიას (ბაადური) პერსონაჟების საუბარი კონკრეტული ვითარებიდან თანდათან უფრო ფართო პრობლემატიკაზე გადის. ძალაუფლება აქ მხოლოდ თანამდებობა ან სოციალური უპირატესობა არ არის. იგი ცხოვრების წესია, რომელიც ადამიანის ურთიერთობებს, არჩევანსა და ზნეობრივ საზღვრებს განსაზღვრავს. ანდროს ჯერ კიდევ ქენჯნის სინდისი, წარსული და ჩადენილი დანაშაულის განცდა, ბაადური კი მის ეჭვებსა და მორალურ წინააღმდეგობებს საკუთარი პრაგმატული არგუმენტებით უპირისპირდება. არსებითად ორივე ერთი სისტემის ნაწილია და ორივეს თავისი წილი დანაშაული აქვს, თუმცა, მათ შორის განსხვავება სწორედ ამ დანაშაულის გაცნობიერების ხარისხში იკვეთება.
ჯანო იზორია და ბექა ჯუმუტია საინტერესო სასცენო პარტნიორობას ქმნიან. მათი დიალოგი გარეგნული ეფექტებისა და ხაზგასმული თეატრალურობის გარეშე ვითარდება. ზოგჯერ იქმნება შთაბეჭდილებაც, რომ მსახიობები არაფერს „თამაშობენ“, იმდენად ბუნებრივია მათი ურთიერთობა, საუბრის მანერა, პაუზები და ერთმანეთის მოსმენის პროცესი. სწორედ ეს ბუნებრიობა აძლევს მათ ხანგრძლივ დიალოგს შინაგან დაძაბულობას. ბექა ჯუმუტიას ბაადური უფრო ცინიკური და შეგუებულია იმ წესრიგს, რომლის ნაწილიც თავად არის, ჯანო იზორიას ანდროში კი ჯერ კიდევ რჩება შინაგანი წინააღმდეგობა, რომელიც საკუთარ წარსულთან ანგარიშსწორების აუცილებლობას აჩენს.
ამ წარსულის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი ფიგურაა ანდროს მამა დავითი, პედაგოგი, რომელიც ეროვნულ მოძრაობას შეეწირა. ნოდარ ბჟალავა სცენაზე სულ რამდენიმე წუთით ჩნდება, თუმცა ამ მცირე დროშიც ახერხებს პერსონაჟის განვლილი ცხოვრების, მისი ტკივილისა და ტრაგიკული გამოცდილების წარმოჩენას. განსაკუთრებით მეტყველია მსახიობი მაშინ, როდესაც დუმს. სწორედ დუმილში, მზერასა და ქმედებაში იკვეთება დავითის ტრაგიზმი და ის მძიმე გამოცდილება, რომლის ვრცელი სიტყვიერი ახსნაც საჭირო აღარ ხდება. ნოდარ ბჟალავა კიდევ ერთხელ ადასტურებს, რომ სცენის ოსტატისთვის როლის მოცულობა გადამწყვეტი არ არის. რამდენიმე წუთიც საკმარისია დასრულებული და დასამახსოვრებელი მხატვრული სახის შესაქმნელად.
სპექტაკლში ძალაუფლებისა და დანაშაულის თემას პირადი ურთიერთობების არანაკლებ მორალურად დეფორმირებული სივრცეც უერთდება. მეგობრობა, ოჯახი და ღალატი ერთმანეთში ირევა. ბაადურს საკუთარი მეგობრის ცოლთან აქვს ურთიერთობა, ხოლო ანი ანდღულაძის დელი მაცდური ქალის სახით ჩნდება და კიდევ ერთ ფერს მატებს იმ სამყაროს, სადაც პერსონაჟთა პირად ცხოვრებაშიც ისეთივე დარღვეულია ზნეობრივი საზღვრები, როგორც მათ საზოგადოებრივ არსებობაში.
ტარიელ კუბლაშვილის დადგმაში თამაზ ჭილაძის ტექსტის მთავარი კონფლიქტი სწორედ ადამიანისა და მის მიერ მოპოვებული ძალაუფლების ურთიერთობაში იკვეთება. ყველაზე მნიშვნელოვანი კი კითხვა ხდება, შეუძლია თუ არა ადამიანს იმ სისტემიდან გამოსვლა, რომლის შექმნასა და არსებობაში თავადაც მონაწილეობდა. ანდროს სინდისის ქენჯნა ჯერ კიდევ არ ნიშნავს გამოსყიდვას. ამიტომაც „ჭალას ჩიტი მომკვდარიყო“ საბოლოოდ არა მხოლოდ ძალაუფლებაზე, არამედ პასუხისმგებლობაზე, დანაშაულის გაცნობიერებასა და იმ ფასზე გვესაუბრება, რომელსაც ადამიანი საკუთარი არჩევანისთვის ადრე თუ გვიან იხდის.
***
რეგიონული თეატრების ახალგაზრდული საერთაშორისო ფესტივალის ფარგლებში გამართული არტ-ბანაკის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი შედეგი იყო პერფორმანსი „ანტიგონე დახვეწის პროცესში“ („Antigone in Progress“), რომელიც რეჟისორ გიორგოს ზამბულაკისისა და არტ-ბანაკის ახალგაზრდა მონაწილეების რამდენიმედღიანი ერთობლივი მუშაობის შედეგად შეიქმნა. წარმოდგენა სოფოკლეს „ანტიგონეს“ ტრადიციულ სცენურ ვერსიას არ წარმოადგენს. მისი თხრობა როგორც სტრუქტურულად და შინაარსობრივად, ისე ფორმის თვალსაზრისით დეკონსტრუქციის პრინციპზეა აგებული. სოფოკლეს ტრაგედია აქ ერთგვარი საწყისი მასალაა, რომლის საფუძველზეც ერთმანეთთან ერთიანდება სხვადასხვა სამსახიობო სავარჯიშო, ტექსტი, მეტყველება, ხმა, ფიზიკური მოქმედება, რიტმი და მოძრაობა.
პერფორმანსის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი კომპონენტი სივრცესთან მუშაობა იყო. მოქმედება არ იკეტებოდა ერთ კონკრეტულ სათამაშო მოედანზე და სხვადასხვა გარემოში ვითარდებოდა. ტყე, ღია სივრცე და ზღვის სანაპირო წარმოდგენის ნაწილებად იქცა. შესაბამისად, ახალგაზრდა მსახიობებს თითოეულ ახალ გარემოში განსხვავებულად უწევდათ სხეულის, ხმისა და მოძრაობის გამოყენება, დისტანციის განსაზღვრა და მაყურებელთან ურთიერთობა. განსაკუთრებით შთამბეჭდავი იყო ზღვის სანაპიროზე გათამაშებული ეპიზოდები, სადაც ბუნებრივი გარემო, ზღვის ხმა და ჩამავალი მზის განათება თავად პერფორმანსის ვიზუალური და ხმოვანი გადაწყვეტის ნაწილად იქცა.
პროექტში მონაწილეობდნენ ახალგაზრდა მსახიობები და სტუდენტები: დაჩი ცაავა, ილია ხეცურიანი, მირიან (მიკა) კოხრეიძე, ნინუცა ცაგარეიშვილი, სალომე ქშუტაშვილი, თორნიკე ფანქველაშვილი, მარიამ გაბაძე, ირაკლი ლომიძე, ნიკო გოგიჩაიშვილი, რაჟდენ ლაღაძე, გივი ხურციძე, ლიზა ლალიაშვილი, ნატული ვაჩეიშვილი, ელენე დარჩია, ანა ლევენეცი და ანასტასია კვიტაიშვილი-გაწერელია.
განსაკუთრებით გასათვალისწინებელია ის გარემოება, რომ ეს ყველაფერი სულ რამდენიმე დღეში შეიქმნა. ამიტომ „ანტიგონე დახვეწის პროცესში“ საინტერესო იყო არა მხოლოდ როგორც მაყურებლისთვის ნაჩვენები საბოლოო შედეგი, არამედ როგორც ახალგაზრდა მსახიობებთან მუშაობის პროცესის დემონსტრირება. მათ მოკლე დროში მოუხდათ განსხვავებული სივრცეების ათვისება, სხეულის, ხმის, მეტყველების, რიტმისა და მოძრაობის ერთიან სისტემაში მოქცევა, პარტნიორთან და მაყურებელთან ურთიერთობის სხვადასხვა ფორმის გამოცდა. მიღებულმა შედეგმა მაყურებლის დიდი ინტერესი და ემოციური გამოხმაურება გამოიწვია და კიდევ ერთხელ აჩვენა ასეთი არტ-ბანაკების მნიშვნელობა: ისინი მხოლოდ სახელოსნოებისა და პროფესიული სწავლების სივრცე არ არის, არამედ ახალგაზრდა მსახიობებისთვის საკუთარი შესაძლებლობების გამოვლენის, პრაქტიკაში გამოცდისა და მაყურებლის წინაშე დემონსტრირების მნიშვნელოვანი პლატფორმაცაა.
***
რეგიონული თეატრების საერთაშორისო ახალგაზრდული ფესტივალი ფოთის ვალერიან გუნიას სახელობის პროფესიული სახელმწიფო თეატრის სპექტაკლით, სლავომირ მროჟეკის „სტრიპტიზით“ დასრულდა. სიმბოლურია ისიც, რომ წარმოდგენის რეჟისორი ევა გვრიტიშვილი გასული წლის ფესტივალის გამარჯვებულია. ამდენად, მისი წლევანდელი მონაწილეობა უკვე განხორციელებული პროფესიული გზის ერთგვარ გაგრძელებადაც იქცა: ახალგაზრდა რეჟისორი, რომელიც წინა ფესტივალზე გამარჯვებულად გამოვლინდა, ამჯერად დასრულებული ნამუშევრით წარდგა მაყურებლის წინაშე და სწორედ მისმა სპექტაკლმა დახურა წლევანდელი ფესტივალი. სპექტაკლის მხატვარია თინა გობეჯიშვილი, კომპოზიტორი კონსტანტინე ეჯიბაშვილი, ქორეოგრაფი ირინა კუპრავა. ტექსტზე მანანა ანთაძე და ევა გვრიტიშვილი მუშაობდნენ. წარმოდგენაში მონაწილეობენ რამინ კილასონია და გენა შონია.
მროჟეკის „სტრიპტიზის“ ცენტრში თავისუფლებისა და მორჩილების ურთიერთმიმართებაა. ორი მამაკაცი გაურკვეველ, ჩაკეტილ სივრცეში აღმოჩნდება, სადაც უხილავი ძალა მათ ქცევას თანდათან საკუთარ წესებს უქვემდებარებს. საიდან მოდის ბრძანება, ვინ ადგენს თამაშის წესებს და რატომ უნდა დაემორჩილონ, ბოლომდე გაურკვეველია. სწორედ ეს გაურკვევლობა წარმოშობს მთავარ კითხვას: რატომ ირჩევს ადამიანი კონფორმიზმს მაშინაც კი, როდესაც ზეწოლის ბუნება მისთვის გაუგებარია? როგორ თმობს თავისუფლებას ეტაპობრივად და როგორ პოულობს შემდეგ არგუმენტებს საკუთარი მორჩილების გასამართლებლად?
ევა გვრიტიშვილის დადგმაში ამ პრობლემატიკის სიმძიმეს მნიშვნელოვნად ანეიტრალებს იუმორი. რეჟისორი არ აძლევს წარმოდგენას საშუალებას, მძიმე და დეკლარაციულ მსჯელობად იქცეს. აბსურდული სიტუაციები, ირონია და მსახიობთა თავისუფალი თამაში ქმნის იმ კონტრასტს, რომლის ფონზეც ძალადობისა და მორჩილების თემა კიდევ უფრო მკაფიო ხდება. მაყურებელი იცინის, თუმცა ამ სიცილის მიღმა სულ უფრო ნათლად იკვეთება ადამიანის თანდათანობითი შეგუება იმ წესებთან, რომლებიც მას თავისუფლებას ართმევს.
სპექტაკლის ერთ-ერთი მთავარი ღირსება რამინ კილასონიასა და გენა შონიას სასცენო პარტნიორობაა. ორივე მსახიობი ავლენს პროფესიულ ოსტატობას, იუმორის ზუსტ შეგრძნებასა და იმპროვიზაციის უნარს. მათ თამაშში არ იგრძნობა წინასწარ დამუშავებული მანერულობა. მსახიობები თავისუფლად არსებობენ სცენაზე, ზუსტად რეაგირებენ ერთმანეთზე და მოქმედების ლოგიკას იმდენად მკაფიოდ მიჰყვებიან, რომ აბსურდული სიტუაციების მიუხედავად, მაყურებლისთვის პერსონაჟთა ქცევის მოტივაცია და ურთიერთობის განვითარება გასაგები რჩება. სწორედ მათი პარტნიორობის ხარისხი განსაზღვრავს წარმოდგენის ტემპსა და ცოცხალ რიტმს.
თინა გობეჯიშვილის სცენოგრაფიაც დადგმის კონცეფციის ორგანული ნაწილია. ერთი შეხედვით თეატრალური, სანახაობრივი და გარკვეულწილად პოზიტიური გარემო სინამდვილეში ჩაკეტილი სივრცეა, რომელიც თანდათან ციხის ასოციაციას იწვევს. ამგვარ გარემოში „სტრიპტიზი“ მხოლოდ ტანსაცმლისგან გათავისუფლებას აღარ გულისხმობს. იგი ადამიანის ნების, ღირსებისა და თავისუფლების თანდათანობით ჩამოშლის მეტაფორად იქცევა.
განსაკუთრებულ მნიშვნელობას იძენს ფინალური სცენა, როდესაც მსახიობები ჩაკეტილ სათამაშო სივრცეს ტოვებენ და მაყურებელთა დარბაზში ჩამოდიან. ამ მომენტიდან საფრთხე უკვე სცენაზე დარჩენილი ორი ადამიანის პრობლემა აღარ არის. ისინი ახალ მსხვერპლს მაყურებელთა შორის ეძებენ. ამ მარტივი, მაგრამ ზუსტი რეჟისორული აქცენტით მროჟეკის მიერ შექმნილი აბსურდული მექანიზმი სცენის საზღვრებს სცდება: მორჩილების სისტემა არსებობას აგრძელებს, რადგან მას ყოველთვის შეუძლია იპოვოს შემდეგი ადამიანი, რომელიც ზეწოლის წინაშე საკუთარი თავისუფლების დათმობას დაიწყებს.
***
სპექტაკლის დასრულების შემდეგ, სცენაზე ავიდა რეგიონული თეატრების საერთაშორისო ახალგაზრდული ფესტივალის დამფუძნებელი და სამხატვრო ხელმძღვანელი ნინელი ჭანკვეტაძე, რომელმაც წლევანდელი ფესტივალი შეაჯამა და მადლობა გადაუხადა მის მხარდამჭერებს, მეგობრებს, ქართველ და უცხოელ სტუმრებს, მონაწილეებსა და მასპინძელ თეატრებს, ფოთისა და სენაკის თეატრების გუნდებს. მან ისაუბრა ფესტივალის ფარგლებში გამართულ ახალგაზრდა რეჟისორთა კონკურსზეც, რომლის მიზანი მხოლოდ საუკეთესო პროექტის გამოვლენა არ არის. გამარჯვებულ რეჟისორებს შესაძლებლობა ეძლევათ საკუთარი პროექტები საქართველოს ერთ-ერთ რეგიონულ თეატრში განახორციელონ, ხოლო შექმნილი სპექტაკლები მომავალ წელს ფესტივალის პროგრამაშიც იქნება წარმოდგენილი. ამგვარად, კონკურსი ახალგაზრდა რეჟისორისთვის იდეის წარდგენიდან მის პროფესიულ სცენაზე განხორციელებამდე რეალურ გზას ქმნის.
ჟიურიმ, რომლის შემადგენლობაშიც იყვნენ ნინელი ჭანკვეტაძე, ფესტივალის დირექტორი თენგიზ ხუხია, სენაკის თეატრის დირექტორი ვახტანგ ნიკოლავა, ფოთის თეატრის დირექტორი საბა ასლამაზიშვილი და ახალგაზრდა თეატრმცოდნეები: ზუკა ნემსაძე და თეკლა თალაკვაძე, პირველი პრემია ახალგაზრდა რეჟისორს - თემო დვალს მიანიჭა. ჟიურის გადაწყვეტილებით, მეორე პრემია გადაეცა ახალგაზრდა რეჟისორს ანა გოგიშვილს. ორივე რეჟისორის პროექტის განხორციელება მომავალ წელს იგეგმება და სწორედ ამ ნამუშევრებით დაუბრუნდებიან ისინი ფესტივალს უკვე არა პროექტის, არამედ დასრულებული სპექტაკლის ავტორებად. ამით ფესტივალის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი ფუნქციაც იკვეთება: იგი ახალგაზრდებს მხოლოდ საკუთარი ნამუშევრების ჩვენების სივრცეს კი არ სთავაზობს, არამედ ახალი სპექტაკლების შექმნის შესაძლებლობასაც აძლევს და მათ შემდგომ პროფესიულ განვითარებას პრაქტიკულად უწყობს ხელს.
ფოტოები: ირინა აბჟანდაძის