ო, ღმერთებო, ღმერთებო! ისევ ვერ იპოვეთ კეთილი ადამიანი?

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

FB_IMG_1633933813420.jpg

ლელა ოჩიაური

 

ო, ღმერთებო, ღმერთებო! ისევ ვერ იპოვეთ კეთილი ადამიანი?

რატომ უჩნდება ვიღაცასა ამა თუ იმ პიესის დადგმის სურვილი? (თაროდან შემთხვევით გადმოვარდნილი წიგნის, შემთხვევით, იმ გვერდზე რომ  გადაიშლება - რომელზეც მაინცდამაინც „ის“ პიესაა დაბეჭდილი - მითის არ მჯერა). ეძებს თემას, პრობლემას ეხმიანება, თანადროულ საკითხებს წამოჭრის თუ, როდესაც შესატყვისს ვერაფერს აღმოაჩენს, ახალი ტექსტის შექმნას/შემქმნელს მიმართავს და ახალი სამეტყველო ენას იყენებს/ამკვიდრებს. რა საფუძველიც უნდა იყოს, ესეც გაცვეთილი აზრი და ფაქტია, რომ მასალის არჩევანი ამართლებს ან არ ამართლებს, ან პოულობს რეჟისორი ამა თუ იმ სათქმელის გამოხატვის ასეთ ან ისეთ ფორმას, ან ვერ პოულობს. შემდეგ ან სარგებლობს სპექტაკლი წარმატებით (წარმატებასაც ხომ სხვადასხვა მიზეზი და საფუძველი აქვს) ან არა. ან რჩება ის ისტორიასა და მეხსიერებას, ან ვერ რჩება. ან იწყებს ესა თუ ის დადგმა (თავისთავადი ღირებულების ქონა-არქონის მიუხედავად) რაღაც ახალს, განსხვავებულსა და არაბანალურს, თუ ვერ იწყებს. ეპიგონია, აგრძელებს და ინარჩუნებს თუ არა ტრადიციას, აკადემიურ ფორმებს თუ ექსპერიმენტია - წარმატებული ან წარუმატებელი.

ისიც რთული განსასაზღვრია, რა იგულისხმება ექსპერიმენტში ხელოვნებაში. ზოგი, ეგრეთ წოდებული, ექსპერიმენტი უკვე თავისთავადი ფორმაა და ზოგჯერ ის, რასაც ასეთად ვაფასებთ, სინამდვილეში უკვე ახალი სახელოვნებო ენაა, რომელიც ახალ დროში, ახალ საყრდენზე, ახალი აზროვნებისა და ახალი ხედვის, ახალი მხატვრული სტილის მნიშვნელობას იძენს და/რადგან სხვისას ან ძველს არ იმეორებს.

ასეთ აზრებს, ფიქრებსა თუ კითხვებს იწვევს თეატრში ათონელზე, თეატრისა და დამოუკიდებელ კომპანია „ხვლიკის“ ერთობლივი ნამუშევარი (პროექტის ხელმძღვანელი ია კელერმანი), სპექტაკლი „ღმერთები“, ბერტოლდ ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანის“ მიხედვით, თუ მოტივებზე. ტექსტის ანუ პიესის ავტორი, ანუ დრამატურგი - ვალერი ოთხოზორია,  რეჟისორი და სცენოგრაფი -  საბა ასლამაზიშვილი,  მუსიკა - ვახო გვახარია, კონსტანტინე ეჯიბაშვილი; მონაწილეობენ: თორნიკე კაკულია, ანიკო შურღაია, გაგა არაბული, მარიამ ბალახაძე, გიორგი მაქაძე, ლადო ვაშაკიძე, გივიკო ბარათაშვილი, კონსტანტინე ეჯიბაშვილი.

ითვლება, რომ ბერტოლდ ბრეხტის „სეჩუანელი კეთილი ადამიანის“ (ან სეზუანელი) დადგმა მსოფლიოს რამდენიმე თეატრისა და სხვადასხვა რეჟისორისთვის მნიშვნელოვანი სიახლე და რაღაცის დასაწყისის მაუწყებელი თუ განმაპირობებელი ფაქტი აღმოჩნდა. ზოგჯერ დროული და ზოგჯერ ზედროული. ეს პიესა, სხვადასხვა დროს,  ჩვენთანაც ორჯერ დაიდგა. საერთოდ, საქართველოში უყვართ და აღიარებენ ბრეხტს და როგორც ვიცით, მისი სახელი ქართული თეატრის დიდებასა და ყველაზე მაღალ მწვერვალს უკავშირდება. მართალია, ეს კავშირი უფრო გრძელი და მოცულობითია, მაგრამ თემას აღარ გავაგრძელებ, რადგან ახლა არაფერ შუაშია. ის კი არა, უკვე აღარც ბრეხტია შუაში და აღარც მისი პიესა, რომელთანაც შეიძლება მხოლოდ შორეული გადაძახილის აღმოჩენა თუ დანახვა. რომლის სახელწოდებაც, შეიძლება ითქვას, მხოლოდ „განაცხადში“ ფიგურირებს, ამბის ნაწილობრივ „გეგმაში“, სახეცვლილი და შემცირებული პერსონაჟების ასევე პირობითად გამოყენებულ ფუნქციებსა და სახელებში, სქემის უმცირეს ნაწილში, თუ ზოგიერთ სპეციფიკურ პასაჟში. დანარჩენი - მიდის თავის გზითა თუ ფორმით. როგორც ავტორები ამბობენ, მათთან ერთად ტექსტზე მსახიობებმაც იმუშავეს, ერთობლივად გადაამუშავეს, სრულიად სხვა სახე მისცეს და ეს სიახლე  გააქტიურეს.

საბა ასლამაზიშვილისთვის  ცნობილი დრამატურგიული ნაწარმოებების ახალი ვერსიების გამოყენება სპექტაკლების საფუძვლად, პირველი შემთხვევა არაა. არა გადმოქართულებას რომ უწოდებენ (რაც ადრე არაერთხელ მომხდარა, არამედ მოტივების, თემების, ხაზების გამოყენება და ახალ სახეებად გარდასახვა, ახალი დატვირთვით), თუ ტენდენცია არა, მოძრაობაა ამ მიმართულებით, როდესაც არსებული და „კლასიკური“ ტექსტი სრულიად  ახალ ჟღერადობას იძენს და ახალი მხატვრული ხერხის საფუძვლად იქცევა. თუ მას ერგება.  ფორმის საძიებლად.

ასე იყო ედვარდ ოლბის „ზოოპარკის ისტორიის“ შემთხვევაში, ახალციხის თეატრში; ასე იყო ჭიათურის თეატრში, უფრო გართულებული და სახეცვლილი „ავადმყოფობის სიმულაცია“, ჟან-ბატისტ მოლიერის მიხედვით, ასევე ვალერი ოთხოზორიას ვერსიით და ახლა სრულად დაცილებული პირველწყაროს, ფაქტობრივად, ახალი პიესა და ახალი ფორმა, ახალი მეტყველება და ახალი სტილისტიკა, ახალი ხერხების მოსინჯვა, იმისგანაც განსხვავებული, რასაც საბა ასლამაზიშვილი სხვა სპექტაკლებში თვითონვე აკეთებს.

ერთი და მთავარი, რაც სპექტაკლს ბრეხტის პიესასთან აკავშირებს, ისაა, რომ კვლავ იძებნება და კიდევ უფრო რთულად, კეთილი ადამიანი. ოღონდ სხვაგან და სხვა მიზნებით. ღმერთ(ებ)იც სხვაგან უნდა ვეძებოთ.

„ღმერთები“ სამ ნაწილადაა დაყოფილი. უფრო ზუსტად, ორ მთავარ ნაწილად, სამი მონაკვეთის ერთიანობით, რომლებიდანაც პირველი და ბოლო, ფაქტობრივად, ერთი მოცემულობაა, ცენტრალური - ორი მხრიდან თითქოს კარედში მოქცეული პარალელური თუ დამატებითი რეალობა, პოსტ სკრიპტუმით დასრულებული. თუ შეიძლება ასეთი განსაზღვრება რომ მოვარგოთ. დასაწყისი და ბოლო, სხვანაირი შიდა ფენით. მსგავსი და განსხვავებული ხერხებით, შეცვლილი სტილისტიკითა და პოსტმოდერნისტული ვარიაციებით. მაგრამ, რომელია სინამდვილეში, აქ მთავარი, ძირითადი ნაწილი, რომელი - მეორე შრის და საერთოდ, ვინაა აქ მთავარი, პირველ, თუ „მეორეხარისხოვანი“, ადვილად ვერ განსაზღვრავ.    

და აქ უკვე ძნელი გასარჩევია, ვინ ღმერთია და ვინ ადამიანი. ამას ალბათ მნიშვნელობა აღარც აქვს. ყველა ყველაა და არავინ არავინ არ არის. ვერც ღმერთები და ვერც ადამიანები ვეღარაფერს შეცვლიან. მათი (ღმერთების) ჩამოსვლა უკვე,  ვინ იცის, მერამდენედ, მარცხით მთავრდება ან ამაოა. რადგან არაფერს ცვლის. ასეთი დროა. რადგან ღმერთები თვითონ შეიცვალნენ და ამ მისიას ადამიანს აკისრებენ. ვერც ადამიანი, ვთქვათ, მითის კანონის მიხედვით, ვეღარ მაღლდება  ღმერთებამდე.

საერთოდ, იკითხება აქ სადმე მითოსური ნიშნები, თუ განზოგადებას სხვა საფუძველი და მიზნები აქვს? თუ სინამდვილის ასახვის ასეთი განყენებული და პირობითი რეგულაციაა, რომელსაც, როგორც გინდა, ისე გამოიყენებ და რეალობასაც ისე ასახავ და როგორც გინდა, ისე აღიქვამ-წარმოიდგენ? შემორჩენილია თუ არა, მისტიკური კოდები, თუ ყველაფერი გახსნილი და სააშკარაოზე გამოტანილია? თითქოს პოლიტიკური „მესიჯებიცაა“, თუმცა პოლიტიკაც, სოციალური საკითხებიცა და რეალობის საღი თვალით ჭვრეტა - ყველაფერი უკან იხევს, როდესაც საქმე ადამიანის ცხოვრებაზე და მისი არსებობა-არარსებობის გამართლებაზე მიდგება.

რიტუალური წრეები თუ ხაზები. ერთიანი პირობითი ელემენტებით აწყობილი რიტუალი, მაგიური რკალი, ჟესტებით, მოძრაობთ, პოზების ცვლით. თეატრიც რიტუალია, როგორც ამბობენ. რატომაც არა, თუ ამა თუ იმ მიზანს ან ამოცანას დაისახავ, რაც მის აღსრულებას შეიძლება (უნდა) მოჰყვეს.

გმირები - თეთრებში ჩაცმული, ფეხშიშველი, ერთნაირი, თითქოს არაფრით განსხვავებული ადამიანები - ყველა მთავარი და წარმმართველია (თეთრი სიმბოლური სამოსი საბა ასლამაზიშვილის პერსონაჟებს ილიაუნის თეატრში დადგმულ „მარატ-სადშიც“ ემოსათ, თუმცა იქ ასეთი ჩაცმულობა, თუნდაც, იმითაც იყო „გამართლებული“, რომ მოქმედების ადგილი, თუნდაც, მეტაფორულად, ფსიქიატრიული კლინიკა იყო).  თეთრი ფერი, თან, თითქოს ნეიტრალურია, არაფრის გამომხატველი, ხასიათს არ ასხვავებს და დახასიათებას არ გულისხმობს. ინდივიდუალობას გამორიცხავს. ამავე დროს, შეიძლება ბევრად მეტყველი იყოს, ვიდრე სპეციფიკური ნიშნებით (კოსტუმი, როგორც სტილი - როგორც პიროვნულობის ანაბეჭდი, დროის, ეპოქის, მოვლენის მიმანიშნებელი მეტაფორა), სიმბოლური მნიშვნელობითა და დატვირთვით.

ეს ადამიანები - მსახიობები - განყენებული და სახე-სიმბოლოებად ქცეული პერსონაჟები - თავ-თავიანთი გამოსვლებით „ავანსცენაზე“, მასიდან გამოყოფით, გამოთავისუფლებით მწკრივიდან თუ გორგალიდან, თვითონვე რომ ქმნიან,  თავ-თავიანი ისტორიებით, შეხედულებებით, დეკლარირებული თუ კოდირებული მონოლოგებით, აპარტეებით, განაცხადებით, მსჯელობებით, ფიქრისა თუ დისკუსიისკენ მოწოდებებით, სახელდახელოდ გათამაშებული/განსახიერებული ამბებით, ეტიუდების მსგავსი „ინდივიდუალური“ ეპიზოდებითა თუ 2-3-4-კაციანი სცენებით, რომლებიც ერთიანი ჯაჭვის რგოლები არიან ან მექანიზმის ნაწილები, რომელიც პირველივე გამოჩენიდან იქოქება. პირველივე სცენიდან, როდესაც მონაწილეები კედელთან, სიმაღლის მიხედვით ჩამწკრივდებიან, რაღაცნაირ „უხერხულ“ პოზებში და ყალბი თუ მორიდებული ღიმილით სახეებზე, სპექტაკლის საერთო ტონალობასა და ტემპო-რიტმს აგებენ.

ისინი ბევრ საკითხსა თუ პრობლემაზე საუბრობენ და თავ-თავიანთ მოსაზრებებს აცხადებენ, აშკარა მოწოდებით, მაყურებელში რეაქციის გამოწვევასა და გააქტიურებაზე. გაითამაშებენ ამბავს/ამბებს - იგავებს, როდესაც სცენად ქცეულ კედელზე ინაცვლებენ და ახალ რიტმი, მანერა, სხვა გამომსახველი ხერხები და თავისებური, განტევებული (ბრეხტული) ფორმა შემოაქვთ და მთლიანად ერთვებიან ამ თამაშში. არა მხოლოდ მაყურებლის ინტერაქციული ჩართულობით (ამ ხერხს საბა ასლამაზიშვილი პირველად არ მიმართავს), მიკროფონებიც, რა თქმა უნდა, „ადგილზეა“ და სპეციფიკური მანერა - მეტყველების, მოძრაობის, პლასტიკის, ჟესტის - პირობითი და განზოგადებული ნიშნებითა და მახვილებით. აქცენტებით, სიტყვის წარმოთქმისა და შესაბამისად,  ახალი აზრისა თუ გზავნილის დასაბადებლად. არაფერი იცვლება და თან ყველაფერი სხვადასხვანაირია. ეს განსხვავება შეუმჩნეველიცაა და მძაფრიც. მაყურებლის ჩართულობა და მოქმედებასთან გაიგივება თუ მისი გათავისება (რასაც თეატრის სივრცის სიმცირეც უწყობს ხელს), ერთ-ერთი მთავარი მიზანია,  განსაკუთრებით, ასეთი ტიპის თეატრისთვის. ასეთი ხერხებით - განსაკუთრებით, ტექსტებში ჩადებული და ზოგჯერ ზედმეტად „შიშველი“, „ფიზიოლოგიური“ ფრაზებით - რეაქციის გამოსაწვევად. 

ძნელია და ალბათ არასაჭიროც, აღწერო - როგორ მეტყველებენ, როგორ მოძრაობენ, როგორ მოქმედებენ მსახიობები, სპეციფიკურ, უტრირებულ, მანერაში აქცენტირებულად და მრავალმნიშვნელოვნად მჟღერი მუსიკის ფონზე თუ ტონალობის გამამძაფრებელ. ატმოსფეროს შემქმნელ და ორგანულ ნაწილად რომ იქცევა. მუსიკალურ რიგს სივრცობრიობა შემოაქვს და ინტონაციურადაც განსაზღვრავს სცენაზე ერთი მეორის მიყოლებითა და თითქოს ერთიან წრეზე მბრუნავ პატარ-პატარა მოვლენების მწყობრ რიგს. 

ამ („ღმერთების“) სამყაროში არაფერია დრამატიზებული და გამუქფერებული. პირიქით, მტკივნეულ, პრობლემურ თემებზე, რომლებიც ფაქტობრივად, ადამიანის ყოფნა-არყოფნის პრობლემამდე ზოგადდება, მანერით, რომლითაც მოქმედება იგება და ხერხით, რომელსაც მსახიობები იყენებენ, ატმოსფეროცა და ნებისმიერი მოცემულობაც თითქოს მსუბუქდება. მეორე მხრივ, ირონია, მსუბუქი შტრიხები და პაროდირება,  თითქოს კიდევ უფრო ამძაფრებენ რეალობის აღქმას, რომლის კონტურები წაშლილი და ახალ განზომილებებშია მოქცეული, როგორც მხატვრული სინამდვილის შექმნის თავისთავადი მყარი და მკვეთრი, პირქუში პირობა.

ასეც გრძელდება,  რამდენიმე ილეთითა თუ მოძრაობით შესრულებულ კულმინაციურ, ფრაგმენტულ ხორუმამდე,  ასევე ინდივიდუალურ საცეკვაო ნომრებამდე რომ დადის და ქორეოგრაფიული ნახაზის  აზრობრივად მეტყველ გააქტიურებას იწვევს, როგორც ცალკეული თუ უშედეგო „გაბრძოლება“ და მაინც მნიშვნელოვანი, როგორც აქტი, ერთფეროვანი და სიცოცხლეს მოკლებული ყოველდღიურობიდან, მომაბეზრებელი გამოუვალი ყოფიერებიდან თავის დასაღწევად.  თუმცა, ეს ტემპო- რიტმი, აწყობილი და მკაფიო, მოქმედებისა და მოვლენების დენადი მსვლელობა თუ დინამიკა ზოგჯერ ირღვევა. ერთი და იგივეს (ტექსტი, რეპლიკა, ფრაზა და მოძრაობა - მექანიკაში გადასული და პირობითი ჟესტითა და პოზით, პოზის ცვლილებით აგებული), გამეორება და ერთ წრეზე სვლა, ზედმეტად გაწელილი და ზოგჯერ ჭარბიცაა, განსაკუთრებით, ცენტრალურ ნაწილში - თეატრში თეატრში  - რაც შესაბამისად იწვევს მაყურებლის მოდუნებას და მოქმედებაში ჩართულობიდან ამოვარდნას. არადა, ეს ჩართულობა და „ტრანსული“ ერთობა, აუცილებელი პირობაა „ღმერთებისთვის“.

სპექტაკლში ბევრი ლოზუნგი, დეკლარირებული განაცხადია.  საერთოდ, ტექსტს დიდი მნიშვნელობა აქვს და ყურადღებით მოსასმენია, თუმცა არანაკლებ მნიშვნელოვანია პლასტიკა. პლასტიკურ-ვერბალური თეატრის სინთეზი, ისევე როგორც ზოგადად სინთეზი, რომელიც სხვადასხვა ხერხსა და სტილს აერთიანებს, პოსტმოდერნისტული „გამოცდილებით“, ან პირობითობის იმ ხარისხითა თუ აღქმით, რომელიც ინდივიდუალურ შეგრძნებებს ემყარება. ცნობიერების ნაკადივით, თუმცა კარგად ორგანიზებული და მოჩარჩოებული, ზუსტად გათვლილი ნახაზითა და სქემაში მოქცეული, ლოგიკური აწყობის, მონტაჟის შედეგად.

აქ არსებობს სილაღეცა და კარჩაკეტილობაც, სივრცის გარღვევაც და მჭიდრო გეგმა-მონახაზიც, რადგან თავად ცხოვრება კარნახობს ასეთ მოცემულობას, უკიდურესი პირობითობის, გაუცხოების, განზოგადების მიუხედავად, აქ ზონგები ზონგებად სტილიზებულ მონოლოგებში გადადის. ყალიბდება სისტემა, რომელიც საკუთარი კანონებით იმართება და თანამედროვე - ცოცხალი თუ ვირტუალური სივრცის რამდენიმე   აქტივობა-ფორმას იზიარებს - ვთქვათ, ტიკ-ტოკიდან კომპიუტერულ თამაშებამდე, ფილმების პაროდირებამდე, ყურისთვის უცხო ენის ზედაპირულ აღქმამდე, გახმოვანებისა თუ ხმოვან-მუსიკალური რიგის სტილიზებითა და ასევე გაუცხოებით, ბრეხტისეული განტევებით, რაც პირობითობის ხარისხს ზრდის და სარეჟისორო მეტყველების სპეციფიკურ მანერას უწყვეტ და ტალღოვან ნაკადად უერთდება.

ახალი ატმოსფერო იქმნება, ახალი შეგრძნებებისა და ასოციაციების გამომწვევი ან ვიღაცისთვის არაფრისმეტყველი. სწორედ ასეთ რეაქციასა თუ ემოციურ ჩართვა-გამორთვაზეა აგებული და გამიზნული რეჟისორისა და დრამატურგის ჩანაფიქრი, მსახიობების ანსამბლურ ერთობასთან ერთად.

მხოლოდ არა, ვთქვათ, რაღაც კონკრეტული ამბისა თუ ისტორიის გარშემო, არამედ წმინდა ემოციური თუ ასოციაციური, ქვეცნობიერის რეფლექსია თუ რეაქცია, რეაგირება რაღაც, უკვე არსებული, შეთავაზებული დრამატურგიასა თუ ცხოვრებისეულ მონათხრობსა თუ ტექსტში არსებულზე, ბრეხტთან თუ ოთხოზორიასთან. რეაქცია ბევრ რამეზე, რაც გარშემო ხდება და რასაც ადამიანები ქმნიან, განაგებენ და შემდეგ თვითონვე ემსხვერპლებიან, ან მსხვერპლს იწვევენ. შეიძლება საიდანღაც გამოკრთეს ციტატა ან რომელიღაც შტრიხი გააქტიურდეს,  შეიძლება, იმდენად ბუნდოვანი, პორველწყარო ვერც კი დაიჭირო. თუმცა ახალი ასოციაცია დაიბადოს, წინამორბედს რომ მოჰყვება.

იპოვეს ღმერთებმა, რასაც ეძებდნენ? ვიპოვეთ ჩვენ ღმერთი თუ კეთილი ადამიანი? არ ვიცი. ვინმე გაღმერთდა, თუ ღმერთი მკვდარია? ვინაა ღმერთი და ვინ არ არის? ისიც ხომ ვიცით, რომ ღმერთი მოკვდა და რომ ჩვენ ის მოვკალით. თუ ის ჩვენ მოვკალით.

საბა ასლამაზიშვილის ამ სპექტაკლის მიხედვით, შეიძლება ითქვას, ახალი თეატრალური მიმართულების ნიშნები ჩნდება. აშკარად იკვეთება ახალი თეატრალური ფორმების კონტურები, ახალი ამოცანები, ახალი ძიებები. რაღაც ახალი გზის გაჩენის მცდელობაა. თან რეჟისორი არ იმეორებს არა ვინმეს, საკუთარ თავსაც კი და ცდილობს, ახალი ფორმა თუ გამომსახველი ხერხი მოუძებნოს საკუთარ ხედვასა თუ თემებს, რომლებსაც მუდმივად ცვლის  და ნიადაგს უსინჯავს. მის რეჟისურაში ხილული სამყარო ჩვენც ხელიდან გვეცლება. არა იმის მიხედვით, რა უარესია და რა უკეთესი, რომელი რომელს სჯობს, თუ, რომელი რომელს ჩამორჩება. არამედ იმის მიხედვით, რომ ის შტამპებისგანაც თავისუფალია, თამამი, მოურიდებელი და აგრესიულიც კი, როგორც ფორმის, ასევე ტექსტებისა და თეატრალური მეტყველების თავისუფალი მანერის მხრივ.  თვით ბრეხტთან ძალიან შორეული კავშირის შენარჩუნება და ამ კავშირის დაკარგვა თუ გაწყვეტა - ასევე სითამამეს შეიძლება მივაწეროთ.

თავისუფლება, რომელსაც საბა ასლამაზიშვილი საკუთარ თავს ანიჭებს, პიროვნული და „ხვლიკის“ თავისუფლებაა, რომელსაც (როგორც თავად ამბობს და ამ ნათქვამს მეც გამოვიყენებ და გავიზიარებ) შეუძლია ყველა მიმართულებითა და გასასვლელში გაძრომა.

ახალგაზრდა „ხვლიკი“ აქტიურია. ფაქტობრივად, არ ჩერდება. აქტიურია ახალგაზრდა საბა ასლამაზიშვილიც და შედეგიც (როგორც რაოდენობრივი, ასევე ხარისხობრივი) აქვს. პანდემიით გამოკეტვაზე, ასევე აქტიურად რეაგირებს და მის კანონებსა თუ მითითებებს უპირისპირდება. ან იღებს არსებულ „თამაშის წესებსა“ და პირობებს, რასაც, უნდა ითქვას, თავის სასარგებლოდ, მშვენივრად იყენებს. ხან ქუჩაში გადის, ხან სასაფლაოზე, ხან გუბეებიან ქვაბულში და ხან თეატრის დარბაზს უქცევს პირსა და მიმართულებას. მოძრაობა კი, როგორც ვიცით, არის (არა მარტო ქვეყნის)  ღონისა და სიცოცხლის მიმცემი.