ორი ახალი გაელვება ქართულ სცენაზე -
გივიკო ბარათაშვილი და სანდრო სამხარაძე
სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის
„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში
.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.
ვალერი ოთხოზორია
ორი ახალი გაელვება ქართულ სცენაზე -
გივიკო ბარათაშვილი და სანდრო სამხარაძე
თეატრი საშინელი მანქანაა, სივრცისა და დროის გამო: მცირე სივრცეში ამწყვდევს იმას, რაც უსასრულობაში ვერ ეტევა; და მცირე დროში ახდენს იმას, რასაც მარადისობაც ვერ თანაუგრძნობს. აქედან მოდის შოკი, რომელიც მაყურებელს თეატრში ემართება და აქედანვე მოდის შვება, ანუ კათარზისი, რომელიც გრძნობითი თვალსაზრისით ხსნის ანალოგია.
თითქოს, კინო კიდევ უფრო მცირე სივრცე-დროით განზომილებას გვთავაზობს და ამ აზრით, კიდევ უფრო საშინელია, ვიდრე თეატრი; მაგრამ ეს ასე არ არის. მართალია, კინო „ჯადოსნურ ოთხკუთხედში“ გადის, მაგრამ ის ჩანაწერია და არა ცოცხალი: მსახიობები ამ ოთხკუთხედში არ არიან გამომწყვდეულები. სხვათა შორის, არც მაყურებლები. კინო გაცილებით მობილურია, ვიდრე თეატრი. შემიძლია სახლში ვუყურო კინოს და არანაირი ატმოსფერო არ დამერღვევა. სპექტაკლისთვის კი თეატრში ყოფნა მჭირდება. გარშემო მაყურებლები უნდა ისხდნენ, სცენა კი სპექტაკლის დაძაბულობას ჰყავდეს ხელში აყვანილი.
მართლაც, ინტენსივობის ის აქტი, რომელსაც ახორციელებს თეატრში მისული მაყურებელი და სცენაზე მდგარი მსახიობი, არ არის უბრალო და არც მარტივი. თეატრში ყოველთვის იგრძნობა დაძაბულობა: მსახიობებისა ერთმანეთში და მაყურებელთან მიმართებით, მაყურებლებისა მსახიობებთან „შეხვედრის“ მოლოდინში. და ტანჯვა იგრძნობა თეატრში: დასაწყისამდელი ტანჯვა და დასასრულის ტანჯვა. სპექტაკლი პეპელასავით იბადება და კვდება, და აქ შეუძლებელია არ იყოს ტანჯვა. ეს დაძაბულობა და ეს ტანჯვა უკავშირდება იმას, რომ თეატრი დახურულია. თუნდაც არქიტექტურულად ღია იყოს, ის თავისი ბუნებით დახურულია, რადგან კოლექტივია, რომელშიც როლებია განაწილებული. და ის მუშაობს, როგორც მანქანა, ამ თვალსაზრისით.
ფსიქოლოგიური თვალსაზრისით, შიდა-ორგანიზაციული ბუნებითა და მაყურებელთან მიმართებითაც, თეატრი მანიაკალურ-დეპრესიულ პროცესს ჰგავს. ის აგებულია აღფრთოვანება-იმედგაცრუების დიქოტომიაზე, რომელთა შორის არსებული ნეიტრალური რეგისტრი თეატრისთვის (როგორც მსახიობის, ასევე მაყურებლის მხრიდან), თავისთავად, აქტუალური არ არის. მსახიობი ყოველთვის იმისკენ ისწრაფვის, რომ მაყურებელი ზომაზე მეტად აღაფრთოვანოს, შეძრას, და მაყურებელიც ამას ელის; და როცა მაყურებელი ზომაზე მეტად ვერ აღფრთოვანდება, მაშინ გადაჭარბებული იმედგაცრუება ეუფლება ხოლმე და არა - ზომიერი. ცხადია, მე ვსაუბრობ ზოგიერთ შემთხვევაზე, რაც თეატრში ხდება (თეატრი-ზენიტში), როცა თეატრი აღქმულია მის უკიდურესობაში: როგორც წვა.
მსახიობს კი თეატრში, ცხადია, უნიკალური როლი აქვს: იმ როლის წყალობით, რომელსაც სპექტაკლში თამაშობს; და იმ როლის წყალობით, რომელსაც თეატრში თამაშობს, სპექტაკლების გავლით. რა იქნებოდა ეკლესია ქრისტეს გარეშე, ქრისტეს მოციქულებისა და წმინდანების გარეშე? იგივე შეიძლება ითქვას თეატრზე მსახიობის გარეშე. რეჟისორი კი მსახიობთა ანსამბლს აცოცხლებს ყოველი წირვის, ანუ სპექტაკლის მეშვეობით.
მართლაც, მაყურებელი ელის რაღაცას, გამოცხადების მაგვარს. ცხადია, ეს მსახიობის გამოცხადებაა. მაყურებელი არაჩვეულებრივ გამოცხადებას უცდის, ლამის დაუჯერებელს; იმგვარ გამოცხადებას, რომელიც სინთეზურად აღვიძებს და აჯამებს მის ყველა განცდას, და სამყაროს, რომელშიც მისი განცდები იბადება. ცხადია, ასეთი გამოცხადება იშვიათადაა, როგორც გამორჩეული კერძი - რესტორანში; ისე კი, თეატრები რესტორნებივით სტაბილურად ფუნქციონირებენ თავიანთი ფუნქციონირების წესით. და თეატრების მიმართაც დაახლოებით იგივე დამოკიდებულება გვაქვს, როგორც რესტორნების მიმართ: ყველაში ნამყოფი არ ვართ, ხოლო რომლებშიც დავდივართ, ჩვენი გემოვნების (კერძების/სპექტაკლების) მიხედვით დავდივართ.
თეატრში ყოფნას ბედნიერებად მსახიობი ხდის.
ბოლო პერიოდში, ალბათ ბოლო რამდენიმე თვის მანძილზე, ქართულ სცენაზე ორივე არაჩვეულებრივი გაელვება ვიხილეთ: მსახიობმა გივიკო ბარათაშვილმა ოსვალდის როლი შეასრულა ჰენრიკ იბსენის დრამაში „მოჩვენებები“ (თავისუფალი თეატრი, რეჟ. საბა ასლამაზიშვილი) და მსახიობმა სანდრო სამხარაძემ მედეას ძმის, აბსირტოს როლი შეასრულა პაატა ციკოლიას დრამაში „მედეა s01e06“ (სამეფო უბნის თეატრი, რეჟ. პაატა ციკოლია). ორივე - გივიკო ბარათაშვილიცა და სანდრო სამხარაძეც - ახალგაზრდა მსახიობია და ორივეს თამაში გამორჩეული და დასამახსოვრებელია.
უპირველეს ყოვლისა, გამორჩეული და დასამახსოვრებელია ბუნება და მიმართულება მათი თამაშისა (თუკი შეიძლება მსახიობის თამაშს ასეთ რამ ჰქონდეს). გივიკო ბარათაშავილი დროის სტიქიაში თამაშობს, მისი თამაში დროითია, სანდრო სამხარაძე კი - სივრცის სტიქიაში, მისი თამაში სივრცითია. მაშასადამე, ეს ორი როლი ოსვალდისა და აბსირტოსი, როგორც ხსენებულ სპექტაკლებშია გადაწყვეტილი, შინაარსითა და სულისკვეთებით ურთიერთსაპირისპიროა, სხვადასხვა ბუნების და მიმართულებისაა. ოსვალდის როლი ვერტიკალური განვითარებით ხასიათდება, აბსირტოსი ჰორიზონტალურით, გივიკო ბარათაშვილს ძელი გამსჭვალავს, გნებავთ ჯვარი, სანდრო სამხარაძეს - ზღვა, სიბრტყე და ზედაპირი. იგივე ითქმის სცენოგრაფიაზეც: „მოჩვენებების“ სცენოგრაფია ვერტიკალზეა აგებული; სცენაზე ჯვარი დგას, მაგიდის თავზე მრგვალი სარკეა დაკიდული, რომელიც ჩამოდის და ადის; სარკეზე პატარა ეკლესია დგას, რომელზეც ცეცხლის ალები ალაპლაპდებიან და ბოლი ადის; სცენა ორსართულიანია, ოსვალდი და რეგინა მაღლა ადიან და დაბლა ჩამოდიან. ერთდონიანი გასვლა და შემოსვლა გვერდითი მოვლენა ხდება. დრამის სტრუქტურაც ვერტიკალურია: დედა-შვილის ურთიერთობაზეა აგებული. წამყვანი თემა ეს ხდება, ოსვალდის ავადმყოფობა და მისი ტანჯვა. საბა ასლამაზიშვილის სპექტაკლში სწორედ ამგვარადაა ინტერპრეტირებული, აქცენტირებული და რედუცირებული იბსენის პიესა, რაც გივიკო ბარათაშვილის წისქვილზე ასხამს წყალს. ეს იმგვარი წისქვილია, რომელიც ღერძის გარშემო ბრუნავს და ან სიღრმეში ჩავყავართ, ან სიმაღლეზე ავყავართ. სხვანაირად რომ ვთქვათ, გივიკო ბარათაშვილის თამაში დროის ინტენსიფიკაციას ახდენს, დროის მახვილს გაიტარებს საკუთარ თავში. ყველაფერი, რაც სცენაზე ხდება, სწორედ ამ ინტენსიურ დროში ხდება, ავადმყოფი და ლამაზი ოსვალდის დროში.
სილამაზეა ის, რაც დროში ავადმყოფობას ასე უხდება... და გივიკო ბარათაშვილის ოსვალდი ლამაზია, როგორც ნებისმიერი ვინმე, ვისაც უდანაშაულოდ ჯვარზე აკრავენ... ოსვალდს აცვია თეთრი: თეთრი შორტი და თეთრი წინდა... და თხელი და ლამაზი, შიშველი სხეულის კრუნჩხვა თეთრ სამოსში ამაღელვებელი პოეზიით მუხტავს მაყურებელს. ოსვალდის სახე ამ სპექტაკლის მთავარი ხატია. ის ასხივებს სიმართლეს, სისუფთავებს და ვნებას ერთდროულად. ასეთი სახე არ ექნებოდა არავის სხვას, გივიკო ბარათაშვილის გარდა. გივიკომ თავისი პიროვნებით აავსო ოსვალდის პერსონაჟი. მისი საყურე, გრძელი საყურე (კოსტუმების ავტორი - ბარბარა ასლამაზი) ისევე გადარევდა სპექტაკლის სანახავად მისულ პოეტს, როგორც ჭავჭავაძეების სალონში მისული ნიკოლოზ ბარათაშვილი გადარია ფორტეპიანოსთან მჯადრმა ეკატერინემ.
სანდრო სამხარაძის აბსირტო კი, პირდაპირი გაგებით გადარეულია თავის როლში და თავისი როლით. თუკი ოსვალდი ქარბორბალით მოგლეჯილ, მშვენიერ ვარდს ჰგავს, რომელიც მთელს თეატრში ნაზ „სურნელს“ (ცხადია, მე აქ რეალურ სუნზე არ ვსაუბრობ...) აფრქვევს, სანდრო სამხარაძე (აბსირტო) თვითონაა ქარბორბალა, კოლხეთის დაბლობზე ამოვარდნილი, რომელიც ანადგურებს თავის სამშობლოს. სინამდვილეში, ქვეყნის დამაქცევარი მედეაა, მაგრამ დამნაშავედ მაინც აბსირტო მოსჩანს, როგორც უსუსური, გარყვნილი, ვისაც ძალმოსილი დის შეკავება, ქვეყნის მართვა არ შეუძლია.
სამეფო ოჯახი „მედეაში“ დეგრადირებულია: აიეტი - მოხუცი, რეალობას აშკარად მოწყვეტილი, ეკლესია - გარყვნილი, უფლისწული აბსირტო - გარყვნილი და არაადეკვატური, უფლისწული ეგალე - მცირეწლოვანი, მედეა - დაუმორჩილებელი და საბედისწეროდ მეამბოხე; ერთადერთი, ეპოპე - დაცვის უფროსი, აანალიზებს სიტუაციას და არ ღალატობს მეფეს, მაგრამ მშვიდობის შენარჩუნებას ვერ ახერხებს.
პაატა ციკოლიას სპექტაკლში აქცენტირებულია ჰორიზონტი. თვალშისაცემია სიბრტყე (სცენა), და ნაჭერიც, რომელიც სცენის ბოლოში სეფასავით კიდია, ნახევარმთვარესავით ჩამოზნექილი, სცენის სიმაღლეს ამდაბლებს, რათა ასპარეზი სცენის ზედაპირს დაუთმოს. სცენაზე დაწყობილი გეომეტრიული, კუთხოვანი ფორმები ისევ და ისევ ზედაპირის სიბრტყეს აქცენტირებს, რაც გასაგებია: საქმე ეხება მოგზაურობას, მოგზაურობას ზედაპირზე და მოგზაურობას სიბრტყეზე.
სწორედ ასეთ სცენაზე იჭრება აბსირტო - სანდრო სამხარაძე. მთელი სპექტაკლის მანძილზე, მას არ ყოფნის ზედაპირი და არა სიღრმე ან სიმაღლე. მისი მაღლა ასვლა რეალური მაღლა ასვლაა (რომელსაც არანაირი კავშირი არ აქვს შინაგან ამაღლებასთან) და მისი დაბლა ჩასვლა რეალური დაბლა ჩასვლაა (რომელსაც არანაირი კავშირი არ აქვს შინაგან დამდაბლებასთან). ამგვარად, რეჟისორი აჩვენებს პერსონაჟის ზედაპირულობას, იმას, რომ მისი შინაგანი სამყარო სრულიად ბრტყელია. ამგვარ მოცემულობაში მსახიობის თამაში ნიშნავს იმას, რომ ის ბოლომდე უნდა დაიხარჯოს: ემოციურად და ფიზიკურად. ერთი შეხედვით მარტივი ამოცანა არც ისე მარტივია. თავისთავად, შეუზღუდავი ხარჯვა არ უნდა იყოს რთული... - როგორც დერიდა იტყოდა: „De l'économie restreinte à l'économie générale“ („შეზღუდული ეკონომიიდან შეუზღუდავი ეკონომიისკენ“) -, მაგრამ სინამდვილეში, შეუზღუდავი ხარჯვა საკმაოდ რთულად მოსახელთებელია.
რატომ? ამას შეიძლება ხელი შეუშალოს, მინიმუმ, ორმა ფაქტორმა:
-
მსახიობს შინაგანი ბოჭვა აქვს, რომელიც საზღვრებს მიღმა არ უშვებს;
-
მსახიობი შეუზღუდავი, ავთენტური ხარჯვის ნაცვლად სპორტული ხარჯვის („გადამეტებული ვარჯიშის“) ხაფანგში ებმება.
ხსენებულთაგან პირველის შემთხვევაში, მსახიობის თამაში უღიმღამო გამოვა, რომელსაც საკუთარ თავთან ბრძოლის, თვითგვემის დამღა დაჰყვება; არადა, აბსირტოს როლი იმგვარ სილაღეს, თავაშვებულობასა და თავისუფლებას მოითხოვს, რომელიც მსახიობის პიროვნებას სცენაზე სრულიად შთანთქავს, შეიწოვს პერსონაჟში. თვითგვემა და საკუთარ თავში ტანჯვა, პირიქით, ოსვალდის პერსონაჟს უხდება საბა ასლამაზიშვილის „მოჩვენებებში“. ამ უკანასკნელში ოსვალდის გამოწვევაა ის, რომ მხოლოდ ბრტყელი ტანჯვა და თვითგვემა არ მოხდეს სცენაზე, არამედ სამკაულებივით ამშვენებდნენ ოსვალდის პიროვნულ და ფიზიკურ სილამაზეს (სხვა მსახიობის შემთხვევაში, ცხადია, ოსვალდის გმირიც სულ სხვანაირი იქნებოდა და სხვანაირად შევაფასებდით).
მეორე შემთხვევაშიც, მსახიობი შორდება თავის ამოცანას: თუკი ხარჯვა ძალდაუტანებლად არ ხდება, თუკი ამაში გონება მონაწილეობს და დისციპლინირებულია, მაშინ ფიტნეს-აქტივობას დაემსგავსება და მაყურებელს ნაკლებად შეძრავს ან მოხიბლავს.
სანდრო სამხარაძე ორივე ხაფანგს წარმატებით ირიდებს თავიდან. მისი თამაში აჯადოვებს მაყურებელს. ის აფრქვევს ენერგიას, სილაღეს და დიდებულ სითავხედეს. ამ სპექტაკლში, ის თავის წითელ კოსტუმზე (კოსტუმების მხატვარი - ირა შენგელია) ბევრად „წითელია“...
სანდრო სამხარაძე ბოლომდე იხარჯება, მაგრამ ეს ხარჯვა სრულ ანაზღაურებას ჰგავს (ალბათ, რაღაც, კათარზისის მსგავსი)... აბსირტოს არ ეწურება ენერგია, შემართება, თავგადასავალი... როგორც ჟან ბოდრიარი ამბობს, „თუკი ჩვენ შეგვეძლება მივიღოთ სამყაროს უაზრობა, მაშინ ჩვენ შეგვეძლება ვითამაშოთ ფორმებით, მოჩვენებებითა და ჩვენი იმპულსებით“. სანდრო სამხარაძის აბსირტო სწორედ ასეთი გმირია: პერსონაჟი, რომელმაც სამყაროს უაზრობა მიიღო და ახლა ფორმებით, მოჩვენებებითა და თავისი იმპულსებით თამაშობს... შესანიშნავად თამაშობს!
სათეატრო ელემენტებიდან, მსახიობზე წერა, ჩემი აზრით, ყველაზე ძნელია. ყველაზე კარგად, ვფიქრობ, ამას პრუსტი გვაჩვენებს, როცა საოცარ ბერმასთან მისი პირველად შეხვედრის იმედგაცრუებას აღწერს. თუმცა, პრუსტია, აგრეთვე, ის, ვინც მსახიობის შესრულების საუკეთესო აღმწერად გამოდგება („დაკარგული დროის ძიებაში“, წიგნი მესამე, „გერმანტების მხარეს“): „ადრე, მისი ნიჭის აღმოსაჩენად, როლიდან იმ თავისებურებებს გამოვყოფდი, იმ ნაწილს, რომელიც „ფედრას“ ყველა შემსრულებლისთვის საერთო უნდა ყოფილიყო; ამისათვის, როლი წინასწარ შევისწავლე, რათა შემძლებოდა შესრულებიდან მადამ ბერმას ნიჭიერების წმინდა ნაშთის გამოცალკევება. მაგრამ ტალანტი, რომლის მიგნებასაც როლისგან დამოუკიდებლად ვცდილობდი, მხოლოდ მასთან წილნაყარობით მხვდებოდა. დიდი მუსიკოსის შემთხვევაშიც ასე ხდება (ვფიქრობ, პიანისტ ვენტეილის დაკვრაზეც იგივე უნდა ითქვას). როცა დიდი პიანისტი უკრავს, იმის მიხვედრაც კი ძნელია, რომ ეს პიანისტია; ის იმდენად უჩინარდება თავის დაკრულში (ხელის კუნთების მოძრაობა მუსიკალურ საკრავთან შეხებით ჰანგთა საოცარ ბრწყინვალებას აფრქვევს და გაუთვითცნობიერებელ მსმენელს აფიქრებინებს, რომ მთელი ნიჭიერება სწორედ კლავიშებზე თითებით შეხებაშია, რომ ამდენად მატერიალური და ხელშესახებია დამკვრელის ტალანტი), უხილავი ხდება, როგორც ღია ფანჯარა, რომლიდანაც შედევრი მოსჩანს. არისის, ისმენესა და იპოლიტოსის ხმასა და მიმიკაში შემეძლო გამერჩია ჩანაფიქრი, როგორც დიდებული, მოჩუქურთმებული ჩარჩო, მაგრამ ფედრაში ეს ყოველივე იმდენად შთანთქმულიყო, რომ ვერც დიქციასა და ვერც ატიტუდს გონებით ვერ ვიხელთებდი; მიგნებები და ეფექტები ერთიანი მოცემულობის გლუვ ზედაპირზე სრულიად გაუჩინარებულიყო, მთლიანობას სავსებით შერწყმოდა. ბერმას ხმაში არ მოიძევებოდა ნამცეციც კი, რომელსაც გონება ვერ მისწვდება და ვერ შეიცნობს; ეს არ ჰგავდა არისისა ან ისმენეს მარმარილოსებურ ხმას, რომელზეც მათივე ცრემლი გაუთავებლად მორაკრაკებს, რადგან მისთვის გარეგანია და ვერ იწოვს; უმცირეს უჯრედებშიც კი, ბერმას ხმა ვირტუოზი ვიოლონისტის ვიოლინოსავით კვნესოდა, რომელსაც, როცა შეაქებენ, რა კარგი ხმა აქვსო, ფიზიკურ თავისებურებაზე მეტად სულიერ სიმაღლეს გულისხმობენ; და როგორც ანტიკურ პეიზაჟში გამქრალი ნიმფას ადგილას უსულო წყარო მოჩუხჩუხებს, საშემსრულებლო ჩანაფიქრი ხმის ჟღერადობას შეესისხლხორცებინა, და ეს უცხოდ, გამჭვირვალედ, ცივად და ზუსტად ხდებოდა. ბერმას მკლავები, ტუჩებიდან მომსკდარი ხმა და სიტყვები ერთ ნაკადად მოედინებოდა და თითქოს მკერდზე ეფინებოდა მდინარეში ჩაცვენილი ფოთლებივით. სცენაზე დგომა და მიხვრა-მოხვრა ფიქრის ღრმა შრეებიდან იკვებებოდა და სულ სხვა ყაიდისა იყო, ვიდრე მისი ამხანაგების ჟესტები და წარა-მარა წრიალი. ფედრას მოქმედებაში, მის რთულ ელემენტებში მსახიობის ძალისხმევა იმდენად აღარ ჩანდა, რომ აღფრთოვანებული მაყურებელი ყველაფერს ცხოვრების უშუალო გამოვლინებად იღებდა. თეთრი სამოსის კალთები ნახევრად-პაგანური, ნახევრად-იანსენისტური ტანჯვით, ცოცხალი ძაფებით ნაქსოვივით, მის გარშემო მსხვრევად კრთომაში ატალღულიყვნენ. ეს ყველაფერი - ხმა, ატიტუდი, ჟესტები, ქსოვილები, სხეულის გარშემო ლექსის იდეის სამსახურში ჩამდგარიყო (ადამიანის სხეულის საპირისპიროდ, ის სულის წინაღობად და დაბრკოლებად კი არ გვევლინებოდა, არამედ მაცოცხლებელ, წმინდა სამოსად, რომელშიც სული განიფინება და თავის ასპარეზს პოულობს), ისინი დამხმარეს ფუნქციას ასრულებდნენ და მას კი არ ფარავდნენ, არამედ ერწყმოდნენ და განავრცობდნენ განსხვავებულ სუბსტანციათა მსგავსად, სრულიად გამჭვირვალენი, რათა სახიერად ამოეჩინათ და განებრწყინათ სულის განუმეორებელი ნათება, რომლის ცეცხლიც, უძვირფასესი და მშვენიერი, მატერიას გადასდებოდა. ბერმას შესრულება ცალკე ნაწარმოებს წარმოადგენდა, დიდებულსა და გენიალურს.“
ღმერთმა ქნას, სულ უფრო ბევრი მსახიობი გამოჩნდეს, რომელთა შესრულების აღწერაც ძალიან გაგვიჭირდება.