ქართუ ლი თეატრი - გარდაქმნის ხელოვნება, საზოგადოებრივი ქმედების ენერგია.
სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და
კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის
სამინისტროს მიერ.
სტატიაში მოყვანილი ფაქტების სიზუსტეზე და
მის სტილისტურ გამართულობაზე პასუხისმგებელია ავტორი.
რედაქცია შესაძლოა არ იზიარებდეს ავტორის მოსაზრებებს
18.08.2026
მარინე (მაკა) ვასაძე
ქართული თეატრი - გარდაქმნის ხელოვნება, საზოგადოებრივი ქმედების ენერგია
თეატროლოგი ლაშა ჩხარტიშვილი წლებია იკვლევს ქართულ სათეატრო ხელოვნებას. 2025 წელს გამოქვეყნდა მისი ნაშრომი - ერეკლე მეორის ეპოქის თეატრი, მასში მკვლევარმა ასახა XVIII ს. საქართველოში ევროპული ყაიდის თეატრის ჩამოყალიბების წინაპირობები, ერეკლე მეორის (ქართლ-კახეთში) მეფობის ხანაში ქართული თეატრის განვითარების პროცესი.
ლაშა ჩხარტიშვილის ავტორობით შექმნილი, ქართული თეატრის შესახებ, რიგით მეორე, წიგნი/ალბომი „ანტიკური და შუა საუკუნეების ქართული თეატრი“, კიდევ ერთი საინტერესო, მეცნიერულ/შემეცნებითი ნაშრომია. გამართული ლიტერატურული ენით დაწერილ (რაც, ვფიქრობ, დღევანდელ რეალობაში უმნიშვნელოვანესია) ისტორიას, ავტორი სკრუპულოზური კვლევის მეთოდით ქმნის. ნაშრომში ლაშა ჩხარტიშვილს ფაქტების დასაზუსტებლად შესწავლილი და დამუშავებული აქვს, არა მარტო ქართული, არამედ უცხოური წყაროები. წინა წიგნშიც და ახლაც, ლაშა ჩხარტიშვილი თავების (16 თავი), შემოქმედებითად შექმნილ, მხატვრულად დასათაურებულ ნარატივში მიგვანიშნებს, რომ თეატრის ისტორიას ავტორი ეპოქასთან მიმართებით განიხილავს. მაგალითად მომყავს ზოგიერთი მათგანი: თამაშის ხელოვნების პროფესიული დასაბამი, საშემსრულებლო ხელოვნება უცხოურ ლიტერატურულ წყაროებში, „ქურუმთა ქალაქი“ , ქართული თეატრი ქრისტიანული წესრიგის პირობებში, „მოსპობილყო ლაშქართა შინა“, თეატრი რუსთაველის ეპოქასა და ქართულ მხატვრულ ლიტერატურაში, სახიობა დრამატურგიის წინამორბედი და სხვ.
ლაშა ჩხარტიშვილის კვლევის შედეგად შექმნილი - „ანტიკური და შუა საუკუნეების ქართული თეატრი“, შინაარსითა და ფორმით ისტორიულ-პოპულარული ჟანრის ნაწარმოები, ორ ენაზეა გამოცემული - ქართულ-ინგლისურად, რაც, რა თქმა უნდა, ხელს უწყობს ქართული თეატრის პოპულარიზაციის საქმეს. აქვე ავღნიშნავ, რომ წიგნზე პროფესიონალთა ჯგუფი მუშაობდა და ამ ფაქტმაც განსაზღვრა ნაშრომის სრულყოფილება. რედაქტორები: გიორგი ცქიტიშვილი, ლელა ოჩიაური; რეცენზენტები: თამარ ქუთათელაძე, მაია კიკნაძე მხატვარი - სოფო მამალაძე; კონცეფციის, დიზაინისა და ფოტო მასალის ავტორი - ირინა აბჟანდაძე; კომპიუტერული გრაფიკის შემქმნელი და დამკაბადონებელი - თეონა კვაჭაძე; ინგლისურ ენაზე მთარგმნელი სოფო კომახიძე; სტილისტ-რედაქტორი - თამთა ქაჯაია.
წიგნის მეცნიერული ნარატივი, კონცეფცია, მხატვრობა, დიზაინი თუ ფოტო მასალა წარმოაჩენს ქართული სათეატრო კულტურის განვითარებას ანტიკური პერიოდიდან შუა საუკუნეების ჩათვლით, იმ პერიოდის მსოფლიო სათეატრო კულტურის კონტექსტში. რა თქმა უნდა, თეატრის განვითარება ჩვენთანაც, ისევე როგორც სხვა ქვეყნებში, დასავლეთსა თუ აღმოსავლეთში, პოლიტიკურ, სოციალურ თუ ეკონომიკურ ასპექტებთან იყო მიბმული.
პირველ თავში - „თამაშის ხელოვნების პროფესიული დასაბამი“ - ავტორი გვთავაზობს ერთგვარ ისტორიულ ექსკურსს, ცნება თეატრის გაჩენას, რა საკულტო თუ საერო რიტუალებთან იყო მისი ჩამოყალიბება/განვითარება დაკავშირებული, რა მსგავსება/სხვაობა არსებობდა მისი ჩასახვიდან სრულყოფილ ფორმამდე ჩამოყალიბების გზაზე სხვადასხვა ერში, მათ შორის ქართველურ ტომებში (მოგვიანებით ერში).
„ქართულმა საშემსრულებლო ხელოვნებამ მარტივი ხალხური ფორმებიდან თანამედროვე თეატრამდე მრავალსაუკუნოვანი გზა გაიარა, რასაც ადასტურებს არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილი თეატრალური ნაგებობების ნაშთები თუ სხვადასხვა დანიშნულების ნივთები, არტეფაქტები, საკულტო-სანახაობითი სცენების გამოსახულება“. - წერს მკვლევარი (გვ.8).
ლაშა ჩხარტიშვილი ანტიკური პერიოდის ქართულ თეატრს უცხოურ და ქართულ წყაროებზე დაყრდნობით იკვლევს, ასევე მნიშვნელოვანია არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილი არტეფაქტები, არქიტექტურული ნაგებობის ნაშთები და საკულტო თუ საყოფაცხოვრებო დანიშნულების ნივთები.
ავტორი წამოჭრის ამა თუ იმ თეზას, საკითხს, პრობლემას და საკუთარ მოსაზრებებს, სხვადასხვა წყაროზე დაყრდნობით ამყარებს. ზოგ შემთხვევაში იგი არ ეთანხმება სხვა მკვლევართა დასკვნებს და საპირისპიროდ მყარი არგუმენტები მოჰყავს. ლაშა ჩხარტიშვილის მოსაზრებით, რაშიც აბსოლუტურად ვეთანხმები, „ქართული სათეატრო კულტურაც, სხვა ერების მსგავსად, კულტურულ გამოცდილებასა და რიტუალურ ტრადიციებში ჩამოყალიბდა. თეატრი საქართველოში განვითარდა არა ნულოვანი წერტილიდან, არამედ მრავალსაუკუნოვანი გამოცდილების, რელიგიური წეს-ჩვეულებების, საკულტო რიტუალების, სახალხო თამაშობებისა და დრამატული ქმედებების ევოლუციის შედეგად. ეს განაპირობა საქართველოს ტერიტორიაზე მცხოვრებმა ქართველურმა ტომებმა, რომლებიც უძველეს ცივილიზაციას წარმოადგენდნენ“. (გვ.6)
ამავე თავში მკვლევარი საქართველოს ტერიტორიაზე თეატრის განვითარების ფრაგმენტულობას სხვადასხვა მიზეზით ხსნის, მათ შორის, მნიშვნელოვანია შუა საუკუნეების ხანაში 337 წლიდან ქრისტიანული რელიგიის გავრცელება, რომელიც თეატრს ეშმაკისეულად აცხადებდა და ყველგან დევნიდა, ასევე შიდა ომებს და სხვა სუბიექტურ თუ ობიექტურ ვითარებებს.
მკვლევარი მიიჩნევს, რომ ქართული თეატრის საწყისები კულტურულ სინთეზში წარმოქმნილი მოვლენაა, სადაც ანტიკური ხელოვნება ერწყმოდა ადგილობრივ ტრადიციებს. ავტორი, ამ თავის ბოლოს პერიოდიზაციის შესახებ მნიშვნელოვან დასკვნას აკეთებს, მას მიაჩნია, რომ ქართული თეატრი უნდა განიხილებოდეს, არა როგორც, ახალი დროის პროფესიული ხელოვნება, არამედ, ანტიკური პერიოდიდან მოყოლებული, ისტორიული განვითარების შედეგად ჩამოყალიბებული ფენომენი და მისი საფუძვლები კი, უძველეს რიტუალებსა და კოლექტიურ სანახაობებშია დალექილი.
შემდეგ თავში - „საშემსრულებლო ხელოვნება უცხოურ ლიტერატურულ წყაროებში“ - ლაშა ჩხარტიშვილის სკრუპულოზური კვლევა ეხება ანტიკური, ელინისტური და რომაული პერიოდის საქართველოს ტერიტორიაზე არსებულ ცივილიზაციას, აქ არსებულ ქალაქებს, აქ მცხოვრებ ქართველურ ტომებს მათ პოლიტიკურ, სავაჭრო და კულტურულ ურთიერთობებს ბერძნულ და რომაულ სამყაროსთან. რა ურთიერთ გავლენა არსებობდა მათ შორის. ამ ყველაფერს მკვლევარი ძირითადად უცხოურ წყაროებზე დაყრდნობით ახორციელებს. მისი მთავარი მიზანი და ამოცანა, სათეატრო დანიშნულების შენობების და სანახაობების აღმოჩენაა. რასაც აკეთებს კიდეც - ლუკიანე სამოსატელის, აპოლონიოს როდოსელის, ქსენოფონტეს, სტრაბონის და ასევე, ქართულ წყაროებზე დაყრდნობით.
მას მიაჩნია, რომ ანტიკური საქართველოს ეპოქა დიალოგური, დინამიკური სისტემაა, სხვა ცივილიზაციების გავლენა ათვისებული იყო არა მექანიკურად, არამედ ორიგინალურად, შემოქმედებითად, რამაც დაუდო საფუძველი ქართული ხელოვნების, მათ შორის, სათეატრო ხელოვნების დასავლურ კონტექსტს და მისი განვითარების სპეციფიკას.
ამ საკმაოდ მოცულობით თავში, მკითხველი ბევრ საინტერესო ისტორიულ ფაქტს თუ არტეფაქტს ამოიკითხავს, რაც ავტორს მკვლევარ/მეცნიერის ოსტატობით აქვს გამყარებული. ამ თავის ბოლოს ლაშა ჩხარტიშვილი ასკვნის: „ქსენოფონტეს, სტრაბონისა და სხვა ბერძენ-რომაელ ისტორიკოსთა ტექსტები უძველესი წერილობითი მოწმობებია, რომლებითაც დასტურდება, რომ საქართველოს ტერიტორიაზე სანახაობითი და დრამატიზებული კოლექტიური ქმედებები ძვ. წ. აღ. IV საუკუნეში უკვე არსებობდა. ეს გარემოება მნიშვნელოვანი არგუმენტია იმ მოსაზრების სასარგებლოდ, რომ ქართული თეატრის გენეზისი უნდა ვეძებოთ არა მხოლოდ არქიტექტურულ თეატრონებში, არამედ უფრო ადრეულ, რიტუალურ ქორეოგრაფიულ და სამხედრო სადღესასწაულო პერფორმანსებში, რომლებიც საზოგადოებრივი ცხოვრების ორგანული ნაწილი იყო“. (გვ.27)
მხატვრულად დასათაურებულ თავში „ქურუმთა ქალაქი“ - არგუმენტირებულად, წყაროების, ფაქტებისა თუ არტეფაქტების შეპირისპირების მეთოდით, იკვლევს ავტორი არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილ, კლდეში ნაკვეთ ქალაქ უფლისციხეში, იყო თუ არა თეატრონი. მკვლევრები თვლიან, რომ უფლისციხე ძვ. წ. VI-V საუკუნის ადრეული ელინისტური ხანის კლდეში ნაკვეთი კომპლექსი-ქალაქია, მთავარი ცენტრი, დედაქალაქი.
„უფლისციხის თეატრონი და იქვე აღმოჩენილი „ნიღბოსანი მეჩანგე“ საქართველოს ამ მნიშვნელოვან რეგიონში მაღალგანვითარებულ სანახაობით-საშემსრულებლო კულტურის არსებობაზე მიუთითებს. ანტიკურ ხანაში კლდეში ნაკვეთი კომპლექსი ქართლის სატახტო ქალაქი და პოლიტიკური, რელიგიური, სამრეწველო და კულტურული ცენტრი იყო.“ - წერს მკვლევარი. (გვ. 30)
ლაშა ჩხარტიშვილი დეტალურად აღწერს კლდეში ნაკვეთი ქალაქის არქიტექტურას, ლანდშაფტს, მოჰყავს სხვადასხვა მეცნიერის მოსაზრება/დასკვნები. მისთვის მთავარია დაამტკიცოს, რომ უფლისციხეში არსებობდა თეატრონი, სადაც სხვადასხვა ტიპის სანახაობა/თამაშობები იმართებოდა.
საკუთარი აზრის გასამყარებლად ზოგიერთთან მეცნიერულად კამათობს კიდეც. მაგალითად, ხელოვნებათმცოდნე ირმა დოლიძესთან, რომელიც წლებია სწავლობს და აქვეყნებს შრომებს საქართველოს არქიტექტურულ ძეგლებზე, ერთ ერთი მათგანია - „იყო თუ არა თეატრი უფლისციხეში“ (თბ. 2009 წ. გვ. 39), სადაც მკვლევარი ასკვნის, რომ „სათეატრო შენობად ნავარაუდები კლდეში ნაკვეთი კომპლექსი შედგება ფრონტონიან (ანუ ფრონტონიანი ფასადის მქონე) ნაგებობისა და მის წინ გაშლილი წრის მეოთხედის ფორმის ღია მოედნისაგან. სწორედ იგი იქნა ორქესტრად მიჩნეული, მოედანს შემოყოლებული საფეხურიანი ჩამოსაჯდომის შემორჩენილი ფრაგმენტი კი ამფითეატრის ნაწილად, რამაც განაპირობა ამ კომპლექსის სათეატრო ნაგებობად მიჩნევა“.
ლაშა ჩხარტიშვილი ამ აზრს არ ეთანხმება, იგი თვლის, რომ უფლისციხის თეატრონი, არ შეიძლება შედარებული იქნეს ბერძნულ/რომაულ არქიტექტურულ ნაგებობებთან, ვინაიდან ისინი დამოუკიდებელი, ცალკე მდგომი, გამაგრებითი სტრუქტურის მქონე, „სივრცითი გადაწყვეტით“ შექმნილი ნაგებობის, ხოლო უფლისციხის თეატრონი კლდეში ნაკვეთი ქალაქ/კომპლექსის ნაწილია, ორიგინალური, მისთვის დამახასიათებელი სტრუქტურირებით, რომელიც ბუნებრივ რელიეფს ერწყმის. (გვ. 42)
უფლისციხის თეატრონის ბერძნულ/რომაულთან დეტალური შედარებითი ანალიზის შემდეგ, ავტორი ასკვნის: „ამგვარად, უფლისციხის თეატრონი უნდა განვიხილოთ, როგორც კამერული, ადგილობრივი სპეციფიკიდან გამომდინარე ხასიათის სანახაობითი კომპლექსი, სადაც სკენე, ორქესტრა და ამფითეატრი ერთმანეთთან პროპორციულ და ფუნქციურად დაბალანსებულ სისტემას ქმნიან. მისი არქიტექტურა არა კლასიკური მოდელის მექანიკური გამეორება, არამედ ანტიკური თეატრის პრინციპების ლოკალური ინტერპრეტაციაა, რომელიც მორგებულია კონკრეტულ ტოპოგრაფიასა და გათვალისწინებულია რეალურ საზოგადოებრივ მოთხოვნებზე. შესაბამისად, ნაგებობა უფრო მცირე მასშტაბის სათეატრო სახეობის მატერიალურ გამოვლინებად უნდა შეფასდეს და არა დიდი ქალაქური თეატრების შემცირებულ ან არასრულ ანალოგად“. (გვ.46-47)
მისი აზრით, უფლისციხის სათეატრო სტრუქტურა არა კლასიკური ანტიკური თეატრონის ასლია, გამეორებაა, არამედ მისი ადგილობრივ/ლოკალური ინტერპრეტირებაა. ყველა დამახასიათებელი დეტალი, იქნება ეს: ამაღლებული სათამაშო ადგილი, ორქესტრას მსგავსი სივრცე თუ საფეხურებზე განლაგებული დასაჯდომები - მცირე რაოდენობის მაყურებელზე გათვლილი ადგილობრივი რელიეფიდან, სამშენებლო ტრადიციებიდან გამომდინარეა. „სწორედ ეს სინთეზი წარმოაჩენს უფლისციხის თეატრონს, როგორც ელინისტურ/რომაული კულტურის გავლენის ქვეშ ჩამოყალიბებულ, თუმცა, დამოუკიდებელ და თავისთავად ხუროთმოძღვრების ტიპს, რომელიც ადასტურებს ანტიკური მოდელის შემოქმედებით შედეგს“. - წერს ლაშა ჩხარტიშვილი. (გვ. 47)
შემდეგ, არანაკლებ მნიშვნელოვან თავში -„არტეფაქტებით ნაამბობი“ - ლაშა ჩხარტიშვილი სამეცნიერო-კვლევითი ნარატივის ფორმით, საქართველოს ტერიტორიაზე სანახაობით/საშემსრულებლო კულტურის გავრცელების შესახებ, არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილ საკულტო-საყოფაცხოვრებო ნივთ/ფაქტებზე დაყრდნობით მოგვითხრობს. აქ საუბრობს ვანის გათხრებზე ნაპოვნ მძივებზე, რომლებსაც მკვლევრები ანტიკური, კომიკური სათეატრო ნიღბების, ტიპოლოგიურ მინიატიურულ გამოსახულებებად მიიჩნევენ. მსგავსი მძივი/ნიღბები ასევე აღმოჩენილია სტეფანწმინდასა და ურეკში. როგორც ვხედავთ, გეოგრაფიული თვალსაზრისით საქართველოს ტერიტორიისთვის გავრცელების არე ფართოა, აქედან გამომდინარე ავტორი თვლის, რომ ეს ვითარება ადასტურებს მის ვარაუდს - საქართველოს ტერიტორიაზე - „თეატრალურ-რიტუალური ელემენტების არსებობა ადგილობრივ კულტურაში არა შემთხვევითი, არამედ სტაბილური და ფართოდ დამკვიდრებული იყო“. (გვ. 48)
ამავე თავში ავტორი დეტალურად აღწერს და აანალიზებს თრიალეთის ყორღნულ სამარხში აღმოჩენილ ვერცხლის თასს. თასზე აღბეჭდილ მისტერიას ზოგიერთი მკვლევარი ღვთაება ტელეფინუსს უკავშირებს. არქეოლოგი დავით ლორთქიფანიძე კი თვლის, რომ თასის ზედა ფრიზზე გამოსახული ფერხული, არა მხოლოდ, ცეკვა, არამედ, სინკრეტული წარმოდგენაა, რომელშიაც ერთიანდება ქმედება/პლასტიკა, მუსიკა, ჟესტი და ასკვნის, რომ სწორედ ეს კომპონენტები მოგვიანებით თეატრალურ ფორმებში ინტეგრირდა. ხოლო თასის ქვედა ფენის ფრიზზე გამოსახული მსხვერპლშეწირვისა, ან, სამეურნეო-სარიტუალო სცენები, ქორეოგრაფიულ მოქმედებას საკულტო კონტექსტს ანიჭებს და კომპოზიციას მთლიანობაში ერთიან მისტერიულად ციკლად გარდაქმნის.
აქვე ლაშა ჩხარტიშვილი, უფლისციხის ქალაქ/კომპლექსში ნაპოვნ არტეფაქტის „ნიღბოსანი მეჩანგის“ (ძვ. წ. აღ-ით VII-VI დათარიღებულს), დეტალურ აღწერილობას და ანალიზს გვთავაზობს. ასევე, პარალელს ავლებს სტეფანწმინდის განძში აღმოჩენილი მეჩანგის მინიატიურულ ქანდაკებასთან, რომელიც განსხვავებულია იმავე პერიოდის კოლხურ მონეტაზე გამოჭედილი ნიღბოსნისგან. ხაიშში აღმოჩენილი ორფერდა სახლის ოქროს მინიატიურული მოდელი, ავტორს მნიშვნელოვან არტეფაქტად მიაჩნია ფასადის წინ ბაქანზე არსებული სცენის გამო.
მკვლევარი აღნიშნავს, რომ სანახაობით კულტურასთან ერთად, კარგად იყო განვითარებული ოქრომჭედლობა, რასაც ვანის გათხრები ადასტურებს. განსაკუთრებით გამოყოფს ღმერთ დიონისეს წრის ქანდაკოვან გამოსახულებებს, რომელიც ბერძნულ ანტიკურ მითოლოგიაში, სხვასთან ერთად, თეატრის დაბადებასთან (ღმერთ დიონისესადმი მიძღვნილი საკულტო/რიტუალური მსვლელობა/თამაშობები დიონისეობები) ასოცირდება, აგრეთვე თეატრალური ნიღბები და გამარჯვების ქალღმერთის ნიკეს ქანდაკება. ლაშა ჩხარტიშვილი ძალისის არქეოლოგიურ კომპლექსზეც საუბრობს, სადაც დიონისეს გამოსახულებიანი მოზაიკა აღმოაჩინეს.
ეს და სახვა არტეფაქტები, თუ, ისტორიული წყაროები ავტორს აძლევს საშუალებას თქვას, რომ „საქართველოს ანტიკური კულტურა შეიძლება განვიხილოთ როგორც ევროპული თეატრალური ცივილიზაციის თანამონაწილე, სადაც მუსიკა, ცეკვა, რიტუალი და დრამატული ქმედება ერთიან სანახაობრივ მოცემულობად ყალიბდებოდა. ეს გარემოება დამატებით ამყარებს მოსაზრებას, რომ ქართული თეატრის ისტორიული საფუძვლები იმავე კულტურულ-ისტორიულ გარემოსა და პროცესებში ჩამოყალიბდა, რომლებმაც ანტიკური ევროპის თეატრალური ტრადიციის ფორმირებას შეუწყვეს ხელი. არტეფაქტთა ერთობლიობა განაპირობებს საფუძვლიან დასკვნებსა და არგუმენტირებულ ვარაუდებს, იმის შესახებ, რომ საქართველოს ტერიტორიაზე მცხოვრები საზოგადოება ორგანულად იყო ჩართული ანტიკური სამყაროს კულტურულ პროცესებში. ისინი არა მხოლოდ იცნობდნენ ანტიკური კულტურისა და ხელოვნების ფორმებს, არამედ თავადაც ქმნიდნენ ანალოგებს, ადგილობრივი წარმოებისა და ინტერპრეტაციის გზით“. (გვ. 70)
თავში - „გლოვის მგოსნობა“ და ასპარეზობა“ - ავტორი იყენებს უცხოურ ისტორიულ წყაროებს და ქართულ ქრონიკებს, კონკრეტულად კი ისტორიკოს კასიუს დიონ კოქცეიანუსის მიერ აღწერილ ფაქტებს, იბერიის მეფის ფარსმან II რომში ჩასვლის და ასპარეზობში მონაწილეობის შესახებ. ასევე, ლეონტი მროველის რედაქციით „ქართლის ცხოვრებაში“ აღწერილ ფარსმან II-ს მოწამვლის, გარდაცვალების და დაკრძალვის ცერემონიალს, რომელშიაც ე. წ. „გლოვის მგოსნობის“ მოვლენაა გადმოცემული. „გლოვის მგოსანი“ ანუ დამტირებელი, ჯერ კიდევ ანტიკურ ხანაში არსებული თავისებური სახიობის ფორმა იყო, რომელშიაც მონაწილეობდა დამტირებელი, რომლის ემოციურ მოთქმაზე იყო დამოკიდებული დაკრძალვის ცერემონიალის ხარისხი. ლაშა ჩხარტიშვილს მიაჩნია, რომ „გლოვის მგოსანი“ ადრეული მსახიობის ტიპი იყო, კონკრეტულად კი ტრაგედიის ჟანრის და მას ანტიკური ტრაგედიის ქოროს ფუნქციის მატარებლად განიხილავს.
„ამდენად, ტექსტი გვიჩვენებს, რომ შუა საუკუნეებამდეც კი, ქართულ კულტურაში არსებობდა დრამატული, რიტუალურ-სანახაობითი ფორმები, რომლებშიც სიტყვა, ჟესტი და საჯარო შესრულება ერთიანდებოდა. ასეთი მოცემულობა შეიძლება ჩაითვალოს პროფესიული თეატრის წინამორბედ ფენად, რაც ადასტურებს, რომ ქართული სათეატრო კულტურის ფესვები არა მხოლოდ არქიტექტურულ თეატრონში, არამედ რიტუალურ-ლირიკულ პერფორმანსშიც ერთიანდება“. – (გვ. 77) წერს ლაშა ჩხარტიშვილი.
საქართველოს ტერიტორიაზე კიდევ ერთი სათეატრო ნაგებობის შესახებ ავტორი მოგვითხრობს თავში - „აფსაროსი - „შემკული თეატრითა და ჰიპოდრომით“. მკვლევარი ეყრდნობა ცნობას, რომელიც აღწერა ბიზანტიელმა ჟამთააღმწერელმა, იუსტინიანე I-ის კარის ისტორიკოსმა, იურისტმა და დიპლომატმა პროკოფი კესარიელმა (507-562). ანტიკურ პერიოდში აგებულ გიონიოაფსაროსის ციხის შესახებ პროკოფი კესარიელი წერს: „გარშემო უვლიდა მრავალი კედელი და შემკული იყო თეატრითა და იპოდრომით და მას მრავალი სხვა რამეც ჰქონდა, რაც ჩვეულებრივ, ქალაქის სიდიდის მომასწავებელია. ამჟამად, აქედან სხვა არაფერია დარჩენილი, გარდა ნაშენობათა საძირკვლებისა“. (გვ.80)
არქეოლოგიური გათხრების შედეგად თეატრონის ნაგებობის კვალს აქამდე ვერ მიაკვლიეს, არქეოლოგები თვლიან რომ ის ციხე-სიმაგრის გალავნის გარეთ უნდა იყოს, მაგრამ ამჟამად ეს ტერიტორია კერძო საკუთრებაშია. ამისდა მიუხედავად, ზემოთ მოყვანილ უცხოურ წყაროებზე, არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილ არქიტექტურულ ნაგებობებსა თუ არტეფატებზე დაყრდნობით, ლაშა ჩხარტიშვილი ასკვნის, რომ სათეატრო ხელოვნების ჩასახვა და მისი განვითარება, ანტიკური პერიოდის საქართველოს ტერიტორიაზე ეჭვგარეშე აქსიომაა. მკვლევარი აღნიშნავს, რომ ადრეული პერიოდის ქართულ წყაროებში შუა საუკუნეებამდე, ცნობები ამის შესახებ არ იძებნება. სამაგიეროდ არსებობს უცხოური წყაროები, არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილი ნაგებობების ნაშთები, საკულტო, სარიტუალო საყოფაცხოვრებო მოხმარების საგნების არტეფაქტები.
რომის იმპერიის დაცემის შემდეგ, როდესაც იმ პერიოდის ცივილურ სამყაროში ქრისტიანულმა რელიგიამ ჩაანაცვლა ბერძნულ-რომაული ღმერთები, პოლითეიზმი ჩაანაცვლა მონოთეიზმმა, ქურუმები ჩაანაცვლეს მღვდლებმა, ადამიანის მიერ სამყაროს მსოფლაღქმა შეიცვალა. ქრისტიანული რელიგიის გავრცელებას რთული და პერიპეტიებით აღსავსე ისტორია აქვს. თუ ადრე რომაელი პოლითეისტები დევნიდნენ, ავიწროებდნენ, სიკვდილით სჯიდნენ ქრისტიანებს, ადრეულ შუა საუკუნეებში სიტუაცია შეიცვალა, ახლა მომძლავრებული ქრისტიანული რელიგია, შეიძლება ითქვას „ცეცხლითა და მახვილით“ ცდილობდა სხვა აღმსარებლობის მქონე ადამიანთა თავის სარწმუნოებაზე მოქცევას. არასწორად გაგებული ქრისტიანობა, რელიგიათა შორის, ალბათ, ყველაზე უფრო მეტად სიყვარულზე დაფუძნებული, ადამიანებმა, რა თქმა უნდა, თავისი ინტერპრეტირებით, ერთი პერიოდი საშიშად და სასტიკად აქციეს. გავიხსენოთ თუნდაც ინკვიზიციის არსებობა, ინდულგენციების ინსტიტუტი, ქრისტიანთა ერთმანეთში დაპირისპირება, რის შედეგადაც შეიქმნა, მართლმადიდებლობა, მონოთეიზმი, კათოლიციზმი, პროტესტანტობა და სხვა. ქრისტიანული რელიგია, იმისთვის რომ თავისი პოზიციები გაემყარებინა და თავისი რელიგია გაევრცელებინა, ყველგან, მთელ იმ პერიოდის დასავლეთ თუ აღმოსავლეთ ევროპაში, მათ შორის საქართველოშიც სასტიკად დევნიდა სათეატრო ხელოვნებას. იმ პერიოდში დაითრგუნა ადამიანის ფიზიკა, მისი შემეცნების უნარი და რაც მთავარია „თამაშობა“ სატანისეულად იქნა „მონათლული“. ამას, სხვასთან ერთად, იმიტომ აკეთებდა, რომ ბევრი რიტუალი, რომელიც ე. წ. „წარმართულ“ რელიგიებში არსებობდა, ქრისტიანობის მიმდევრებმა, ახალი რელიგიის რიტუალურ წეს-ჩვეულებებში გამოიყენეს.
ლაშა ჩხარტიშვილი, თავში - „ქართული თეატრი ქრისტიანული წესრიგის პირობებში“ - სწორად აღნიშნავს, რომ ჩვენთანაც და უცხოეთშიც, ქრისტიანებს სურდათ, ადამიანთა მახსოვრობიდან ამოეშალათ ძველი წეს-ჩვეულებები. მაგრამ, არაცნობიერში დალექილი, ვერაფრით ამოძირკვეს, გარდა ამისა „თამაში“ ადამიანის ბუნებაში დევს და ამას ვერაფერი შეეწინააღმდეგება. ამიტომაც იძულებულები გახდნენ სათეატრო ხელოვნების ახალი ფორმა შეექმნათ და „თამაშობა“ ქრისტიანულ ტაძრებში შეეტანათ. ასე ჩამოყალიბდა, მაგალითად, ლიტურგიკული დრამა. მკვლევარი აღწერს რა მდგომარეობა იყო შუა საუკუნეების საქართველოში სათეატრო ხელოვნების განვითარების თვალსაზრისით. იგი აღნიშნავს, რომ სამწუხაროდ ქრისტიანულმა რელიგიამ უკან დასწია, შეაფერხა თეატრის განვითარება იმ პერიოდის საქართველოს ტერიტორიაზე. აქაც ავტორი ყოველ მოსაზრებას ამყარებს დამოწმებული ადგილობრივი თუ უცხოური ლიტერატურით.
შემდეგი თავიც - „მოსპობილიყო ლაშქართა შინა“ - ზემოთქმულის ნათელი მაგალითია. თუმცა, მკვლევარი ცდილობს გაამართლოს დავით აღმაშენებლის ჟამთააღმწერლის ფრაზა, „საეშმაკონი სიმღერანი, სახიობანი და განცხრომანი, და გინება ღმრთისა განმარისხებელი, და ყოველი უწესოება მოსპობილყო ლაშქართა შინა...“, ასევე, რუის-ურბნისის კრების შემდეგ, თეატრისადმი დამოკიდებულება. არ ვიცი რამდენად გამოუვიდა, მაგრამ საინტერესო ვერსიას გვთავაზობს. რუის-ურბნისის კრების შემდეგ ძალზედ გამკაცრდა ეკლესიის თეატრისადმი დამოკიდებულება. ავტორი ერთმანეთს ადარებს ანასეული (XVIს.) და მარიამისეული (XVII ს.) რედაქციით „ქართლის ცხოვრებაში“ არსებულ ჩანაწერებს. ამბობს, რომ მარიამისეულში ტექსტი უფრო შერბილებულია, და საერთოდ, ეს აკრძალვა, ეხება ჯარში დისციპლინის გამყარებას და არა საერო ცხოვრებას. დასკვნაში კი ვკითხულობთ: „დავით აღმაშენებლისა და თამარის მეფობის ეპოქებში (XI-XII საუკუნეები) ქართული პროფესიული თეატრი განვითარების სხვა საფეხურზე ადის და ჩნდება სამეფო კარის თეატრი, რომლის ფუნქცია იყო სამეფო დარბაზობებზე, საერთაშორისო დიპლომატიურ შეხვედრებსა და განსაკუთრებულ ნადიმებზე მიწვეული საზოგადოების გართობა. სწორედ ამ პერიოდში ყალიბდება ქართული სათეატრო ფორმა - სახიობა, რომელიც აერთიანებდა სამ კომპონენტს: მუსიკას (ვოკალურსა და ინსტრუმენტულს), დეკლამაციას (ტექსტის ოსტატურად წარმოთქმის ხელოვნებას) და ქორეოგრაფიას. მეფეთა ისტორიკოსები სამეფო კარის თეატრად ასახელებდნენ ქართველ მეფეთა რეზიდენციას - ნადარბაზევს, ნაჭარმაგევს, გეგუთს. სახიობის წარმოდგენებს ესწრებოდნენ სამეფო ოჯახები, უცხოელი დიპლომატები, ელჩები, თავად-აზნაურობა“. (გვ. 109)
თავების - „სანახაობის კვალი ქართულ წერილობით მემკვიდრეობაში და თეატრი რუსთაველის ეპოქასა და ქართულ მხატვრულ ლიტერატურაში“ - დასათაურება მათ შინაარსზე მეტყველებს. აქ ავტორი ეძებს, პოულობს და აანალიზებს სათეატრო ხელოვნების კვალს, ჰაგიოგრაფიულ თუ საერო ნაწარმოებებში.
მოცულობით თავში - „სახიობა“ - ავტორი შუა საუკუნეებში აღმოცენებული საერო თამაშობების ბერიკაობისა და მოგვიანებით ყეენობის პარალელურად დაბადებული სახიობის კვლევას გვთავაზობს. განმარტავს ტერმინ სახიობას შინაარს, სახეობებს (საერო და სასულიერო), ფორმას, სტრუქტურას, მონაწილეებს. ხუთ საუკუნეზე მეტ ხანს არსებულმა სათეატრო სანახაობა - სახიობამ ხუთ საუკუნეზე მეტი იარსება (XII-XVII) და საქართველოს ისტორიისთვის განსხვავებულ ეპოქებში, იცვლიდა შინაარსსა და ფორმას. სახიობას წარმოადგენდნენ ვერბალური - სიტყვა, სიმღერა და არავერბალური -ცეკვა, აკრობატიკა, ჟონგლიორობა - საშემსრულებლო ხერხების ნაზავით, იყენებდნენ ნიღბებსაც. თამაშობდნენ სახალხო ზეიმებისას, გაშლილ სივრცეებში, მოედნებზე ან შენობებში, ან, სპეციალურ შენობებში, რომელთაც „სახლი სათამაშოი“ ან „სახილველი“ ეწოდებოდა. მართალია შუა საუკუნეების არქეოლოგიური გათხრების შედეგად, ეს სპეციალური შენობები არაა აღმოჩენილი, მაგრამ ლიტერატურულ წყაროებში მათ შესახებ ძუნწი ინფორმაცია მაინც არსებობს. სწორედ ამ ინფორმაციაზე დაყრდნობით ლაშა ჩხარტიშვილი იკვლევს, როგორც სახიობის ნარატივს, შემსრულებლებს, ასევე ეძიებს მის განსახორციელებლად არსებულ სპეციალურ შენობებს. ამ თავს ავტორი ამგვარად ასკვნის: „სახიობა, საუკუნეთა განმავლობაში, შემუშავდა როგორც პოეტური სიტყვის, სიმღერის, მუსიკისა და ცეკვის სინთეზური სანახაობა, მცირე ჟანრის ნაწარმოებთა შესრულებას გულისხმობდა და თანამედროვე საესტრადო ხელოვნების წინამორბედ, სანახაობრივ ფორმად შეიძლება შევაფასოთ. სახიობის ტრადიციების გამოყენება გვხვდება XIX საუკუნის დრამატურგიაში, გიორგი ერისთავის, აკაკი წერეთლისა და სხვა ავტორების ტექსტებში“. (გვ. 127)
„სახლსა სათამაშოსა შინა“ - სანახაობათა სივრცეები შუა საუკუნეების საქართველოში“ - ამ თავში მკვლევარი სხვადასხვა ისტორიულ თუ ლიტერატურულ წყაროზე დაყრდნობით გამოყოფს სულ მცირე სამ ადგილს, სადაც არსებობდა „სახლი სათამაშოი“. ესენია ნაჭარმაგევი (გორის მუნიციპალიტეტი, სოფელ კარალეთის ტერიტორია), ნადარბაზევი (ქვემო ქართლში თეთრი წყაროდან 11 კილომეტრში) და გეგუთის სასახლე (წყალტუბოს მუნიციპალიტეტი, სოფელი გეგუთი). სამივე ადგილი ფეოდალური ხანის საქართველოში არსებობდა. მკვლევარი იმავე წყაროებზე დაყრდნობით აღადგენს იმ დარბაზების სტრუქტურას და მორთულობას, რომლებშიაც იმართებოდა სანახაობა/თამაშობები.
„ძველი ქართული სათეატრო ტერმინოლოგია“ - ამ თავში მკვლევარი ძველი ქართული თეატრალურ ტერმინებს განმარტებებს გვთავაზობს. მაგალითად: „საკვანძო ცნებაა „სახიობა“. ტერმინი თავიდან პოეტური სიტყვის, მუსიკის, ცეკვისა და სხვა გასართობთა ერთობლიობას აღნიშნავდა, ესე იგი, სინთეზურ სანახაობას. შესაბამისად, „მემღერე“, „მესახიე“, „მსახიობელი“ გულისხმობდა - შემსრულებელს, მსახიობს. ძველ წყაროებში „მსახიობელი“ ზოგჯერ ხუმარას ან მსახიობს გულისხმობდა (გრიგოლ ნოსელი, X საუკუნე), რაც კომიკურ-დასაცინ ობიექტზე მინიშნებაა. ტრაგიკული ჟანრის აღმნიშვნელია - „გლოვის მგოსანი“, რომელიც ტრაგიკოსის შესატყვისად გამოიყენებოდა“. (გვ. 166) და, ასკვნის, რომ ტერმინთა მრავალფეროვნება - პრაქტიკული სათეატრო ცხოვრების მოწმობაა.
„სახიობა“ - დრამატურგიის წინამორბედი -მკვლევარი გვთავაზობს საინტერესო ვერსიას იმის თაობაზე, თუ რატომ არ განვითარდა დრამატურგია საქართველოში, საშემსრულებლო ხელოვნების კვალდაკვალ. დღესაც, პრობლემა გადაუჭრელად მიიჩნევა. ავტორი კი ამას თავისებურ, ლოგიკურ ახსნას უძებნის. იგი თვლის, რომ თუკი ძველ საბერძნეთში პრიორიტეტული იყო დრამატურგია, ანუ ტექსტი, რაც თავად ბერძნული რეალობისთვის იყო დამახასიათებელი (იგულისხმება დრამატურგთა შორის კონკურსები, პოლისის კულტურული პოლიტიკა), საქართველოს რეალობაში კი, მისი ისტორიულ-პოლიტიკური ვითარებიდან გამომდინარე, წერილობითი კულტურა უფრო საეკლესიო და ისტორიოგრაფიულ სფეროებში ვითარდებოდა, ხოლო სანახაობითი სფერო ზეპირი ფორმით არსებობდა და გადაეცემოდა. „პრაქტიკულმა შესრულებამ, იქნება ეს სამეფო კარის სანახაობა, სახალხო თამაშობა, რიტუალური გლოვა თუ ქორეოგრაფიული დღესასწაული, თანდათან შექმნა სტრუქტურირებული სიუჟეტის, პერსონაჟთა განაწილებისა და დიალოგური ფორმის მოთხოვნილება. სწორედ ამ გზით გაჩნდა დრამატურგიის, როგორც ცალკე ლიტერატურული ჟანრის, ფორმირების წინაპირობა. ამდენად, თეატრი საქართველოში შეიძლება განვიხილოთ როგორც შემოქმედებითი ლაბორატორია, რომელმაც ტექსტის საჭიროება თვითონ წარმოშვა“. წერს ლაშა ჩხარტიშვილი.
ბოლო თავი - „საზოგადოებრივი ქმედების ენერგია“ - მთელი ნაშრომის ერთგვარი რეზიუმეა. ლაშა ჩხარტიშვილი სწორად განსაზღვრავს ქართული თეატრის ფენომენს, რომელიც ბერძნულის ანალოგიას არ წარმოადგენს. მას თავისი, თვითმყოფადი, ორიგინალური - დაბადების და განვითარების მრავალსაუკუნოვანი ისტორია აქვს. მე-19 საუკუნის პროფესიული ქართული თეატრი, როგორც აღნიშნავს ავტორი, ნულიდან არ დაწყებულა, იგი უნდა განიხილებოდეს როგორც კულტურული მემკვიდრეობის პროცესი, კულტურული კოდი, რომელმაც გადაინაცვლა ლიტერატურულ ფორმებში. სამწუხაროდ, ქართული თეატრის ისტორია, უწყვეტად არ ვითარდებოდა, რაც ქვეყნის პოლიტიკური ქარტეხილებით, გარე თუ შიდა ფეოდალური ომებით იყო განპირობებული, ამიტომაც ფრაგმენტული, ეტაპობრივი ხასიათისაა. თეატრი საზოგადოებრივი ორგანიზების ფორმა იყო, საჯარო სივრცე, რომელიც ერთდროულად სამეფო იდეოლოგიის გამტარებელიც გახლდათ, და გამკრიტიკებელიც, ეს იყო კოლექტიურ თანამოაზრეთა ხელოვნება, რომელიც ემოციურად გავსებდა და გონებრივად გასაზრდოებდა. ანტიკურ ეპოქაში თეატრი რიტუალური და საყოფაცხოვრებო დანიშნულების მატარებელი იყო, შუა საუკუნეებში ეკლესიასთან და სახელმწიფო სტრუქტურებთან დაპირისპირებული, მათგან აკრძალული, მიუხედავად ამისა, მაინც ცოცხალი და აქტიური.
თავის კვლევას ლაშა ჩხარტიშვილი ლოგიკური დასკვნით ასრულებს: „ქართული თეატრი ისტორიულად გარდაქმნის ხელოვნებაა. ის იცვლებოდა, იძენდა ახალ სახეს, ირგებდა სხვადასხვა იდეოლოგიურ ჩარჩოს, მაგრამ ინარჩუნებდა უმთავრესს - საზოგადოებრივი ქმედების ენერგიას.
ქართული თეატრის ისტორიის გააზრება გვაძლევს შესაძლებლობას, შევხედოთ მას, როგორც კულტურული თვითშემეცნების მუდმივ პროცესს. თეატრი არ არის მხოლოდ წარმოდგენა; ის საზოგადოებრივი აზროვნების ფორმაა, სივრცე, სადაც კულტურა საკუთარ თავს ამუშავებს და საკუთარ საზღვრებს ამოწმებს (აწესებს). სწორედ ამ შინაგან დინამიკაში უნდა ვეძებოთ ქართული თეატრის განვითარების უნიკალური გზა“. (გვ. 177)
ვფიქრობ, ქართულ თეატროლოგიას, ლაშა ჩხარტიშვილის სამეცნიერო/პოპულარული ჟანრის წიგნით, ქართული თეატრის ისტორიის შესახებ, კიდევ ერთი მნიშვნელოვანი კვლევა შეემატა.