რამდენიმე სიტყვა დავით ხორბალაძის სპექტაკლზე UNMEMORY

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

276315372_1845516162324543_3300342446090123783_n.jpeg
37_obruch.jpeg

ტატო ჩანგელია

რამდენიმე სიტყვა დავით ხორბალაძის სპექტაკლზე UNMEMORY

 

 

 

შესავალი —

გასული წლის მიმწუხრს, სახელოვნებო ორგანიზაცია „ღია სივრცემ“ რეჟისორ დავით ხორბალაძის სპექტაკლი UNMEMORY წარმოადგინა, რამაც სფეროს მუშაკებს შორის თავისებური ამბივალენტური დამოკიდებულება გამოიწვია — კრიტიკოსთა ერთი ნაწილი პრივატულ თუ საჯარო საუბრებში ვულგარული ფილისტერულობით აცხადებს, რომ მათთვის წარმოდგენა სრულიად გაუგებარია, ხოლო ჟანრის კანონის შესაბამისად, ვიცით, როდესაც კრიტიკის ობიექტი ხდება ენით აღუწერელი, ვერ აღწერადი, თუნდაც მისი „ვერგაგების“ შემთხვევაშიც, ესე იგი, კრიტიკა უსარგებლოა. კრიტიკოსის გონებაში ეს მერკანტილური ფსიქოლოგიური ლაფსუსი  წარმოიქმნება იმიტომ, რომ ეჭვქვეშ დააყენოს არა საკუთარი თავის გონებრივი შესაძლებლობები, არამედ თავად წარმოდგენა. კრიტიკოსთა მეორე სექტორი კი თითის ქნევითა და თავისებური სიბრიყვით აცხადებს, რომ ეს თანამედროვე ხელოვნებაა. მათი რიტორიკა მჭექარე და უტეხია, თითქოს „თანამედროვე ხელოვნება“ ერთგვარი იმუნიტეტია, ობიექტური საგანი, აბსოლუტი, რაც დაეჭვებასა და კრიტიკას არ ექვემდებარება, მეტიც, მზერა, რომელიც მას ეჭვის თვალით შეხედავს იმ წამსვე რუდიმენტულ მზერად ცხადდება. სინამდვილეში ორივე აზრი ცდება, რადგან UNMEMORY გვაძლევს საშუალებას ჩვენ საშემსრულებლო სივრცეში მიმდინარე ესთეტიკურ პროცესებსა და ტენდენციებს უფრო ფართო მზერით დავაკვირდეთ, გამოვიტანოთ მზის სინათლეზე, დავხედოთ და გავარჩიოთ.

 

 

 

 

სპორტული რეჟიმი

როგორც უდაბნოში მიმავალი პილიგრიმები პალმის რტოების შრიალით, აქ შეკრებილნი უნდა გავყვეთ ფრანგი კრიტიკოსის როლან ბარტის ადრეული პერიოდის ტექსტს: „ახალგაზრდა თეატრის ორი მითი“. კრიტიკოსის გამჭოლი მზერა ამხელს ავანგარდული (ახალგაზრდული) თეატრის მიერ, ბურჟუაზიული (აკადემიური) თეატრის სტილთა ჩანაცვლების არაფრის მომცემ ესთეტიკურ ზმნას: თუ აკადემიურ თეატრში გვხვდება მსახიობის სრული შთანთქმა როლში; ვნების ალში წვა, ახალგაზრდულ თეატრში ეს ტრადიცია სცენაზე მოძრაობის სპორტული დინამიკურობით, საბაზრო ეკონომიკის მერკანტილური ნიშნებით ვლინდება; „ორი მთავარი მოქმედი გმირი მამაკაცი ყველანაირი სითხისგან იცლება, ცრემლისგან, ოფლისგან და ნერწყვისგან. - ამბობს ბარტი, ახალგაზრდული დასების კონკურსზე ნანახ სპექტაკლებზე დაკვირვებით - ისეთი შთაბეჭდილება იქმნებოდა, თითქოს ვესწრებოდით უსიამოვნო ფიზიოლოგიურ პროცესს, შინაგანი ქსოვილების გააფთრებულ დაწრეტას, თითქოს ვნებები დიდი სველი ღრუბელი იყო, დრამატურგის დაუნდობელი ხელით გაწურული. ადვილი მისახვედრია ამ შინაგანი ქარიშხლის ამოცანა: აქციოს „ფსიქოლოგია“ რაოდენობრივ ფენომენად, აიძულოს სიცილი თუ ტკივილი, მოექცნენ ადვილად გაზომვად ფორმებში, იმგვარად, რომ ვნებაც სხვების მსგავსად გახდეს საქონელი, ვაჭრობის ობიექტი, შეყვანილი გაცვლების ციფრულ სისტემაში: თეატრს ვუხდი ფულს, რის სანაცვლოდაც ვითხოვ კარგად გამოხატულ, თითქმის თვლად ვნებას; თუ მსახიობი თავს არ ზოგავს, თუ თავის სხეულს ბოლომდე ამუშავებს ჩემ თვალწინ, თუ ეჭვიც არ მეპარება მის დახარჯულ ენერგიაში, მაშინ ვაღიარებ, რომ არაჩვეულებრივი მსახიობია, მის წინაშე ჩემს კმაყოფილებას გამოვხატავ იმის გამო, რომ ტალანტში ჩავდე ფული, რომელიც მას არ მიუთვისებია, არამედ ასმაგად დამიბრუნდა ცრემლებისა და ოფლის სახით. (...) მას უფასებენ ამ მძიმე შრომას და როდესაც დასასრულს, სასიცოცხლო ძალებისგან მთლიანად დაცლილი თავს უკრავს პუბლიკას, მას ისე უკრავენ ტაშს, როგორც ძალოსანს ან შიმშილობის რეკორდსმენს, გულში სთხოვენ, დაისვენოს, აღიდგინოს ძალები, სცენაზე დახარჯული მთელი ის წყალი, რითაც ჩვენ მიერ ნაყიდი ვნებები გაიზომა“[1].

Unmemory - აკადემიური თეატრის უარყოფის ნიადაგზე აღმოცენებული წარმოდგენა, სწორედ ასეთ სამოქმედო ქსოვილშია მოქცეული; და თუ კი როლან ბარტს კომპასად დავუდგებით და მივაცილებთ ბერი გაბრიელ სალოსის ქუჩამდე, მივიღებთ ფორმულას, რომელსაც პირობითად შეგვიძლია „სპორტული რეჟიმი“ დავარქვათ. სცენაზე მსახიობები იცლებიან ოფლისგან, გვანცა ენუქიძის პერსონაჟი ტურ დე ფრანსის მონაწილის მსგავსად ლამის მთელი წარმოდგენა ველოსიპედს დაატარებს, (თან მუდმივ ვერბალურ პროცესშია, რითაც მაყურებელთან კომუნიკაციის ირიბ დამყარებას ცდილობს, აფიქსირებს რა საკუთარ არსებობას სცენაზე) სცენაზე გვხვდება რომანტიკული პერიოდის თეატრის სტილში ენერგიის სრული მობილიზებით აგებული რიტორიკული ნიმუშები, უზარმაზარი მონოლოგები - (უკვე კარგად დასწავლილ-მობეზრებული ხერხია რეჟისორისგან განმეორებითობის ტანჯვაში შეიყვანოს მაყურებელი, რომელიც ცოდნათა სიმყიფის გადამფარავ ტექნიკად უფრო გამოიყურება, ვიდრე პორტრეტის ძერწვის ხერხად, მრავალ მედიუმში გადაღეჭილი ლუპის მარტივი ტექნიკაა, რომელიც თანამედროვეობას მიეწერება, სინამდვილეში ფარდის მიღმა სეკვენციის არცოდნა იმალება.) თვალშისაცემია ასევე სპორტული ვარჯიშისთვის დამახასიათებელი ტექსტისა და მოქმედების პერმანენტული განმეორება, რასაც არა თეატრალური რეპეტიციის, (დერიდა) არამედ ფიტნესდარბაზის ასოციაცია შემოაქვს. ეს ყველაფერი არ ეფუძნება რაიმე სახის სისტემურ საშემსრულებლო მეთოდოლოგიას, ის სიმპტომურია და სამომხმარებლო ლოგიკითაა ნასაზრდოები, სადაც მსახიობები მაყურებლის თვალწინ სხეულს ბოლომდე ამუშავებენ, როგორც ურბანული ბუკმეკერები იტყვიან: წურავენ.

აქ დროებით შევჩერდები და განვმარტავ, რომ ახალგაზრდული თეატრისთვის საშემსრულებლო მეთოდი „სპორტული რეჟიმი“ გვევლინება ერთ-ერთ ალტერნატივად, როდესაც ის აკადემიურ თეატრთან კრიტიკული დიალოგის დაფუძნებას ცდილობს. ეს საკითხი არ არის მხოლოდ ინდივიდუალური, მოცემული წარმოდგენის პრობლემა, ის საერთოა არ დაბადებულა აქ, ის აქ უბრალოდ ვლინდება.

თანამედროვე ხელოვნების პოლიტიკურ ბუნებაზე მსჯელობისას ოლეგ ზინცევი და ქეთი ჩუხროვა გერმანული თეატრალური ჯგუფის Rimini Protokol მაგალითზე შენიშნავენ, თუ როგორი აქტიურობით უბრუნდება თანადროული თეატრი სპექტაკულარულობას.[2] [მართალია პოლიტიკურ-სოციალური მოვლენებით გაბრუებული, პოზიტივისტურ დემოკრატიულ მატერიალიზმში (ბადიუ) გადაშვებული, უენოდ დარჩენილი, ნიჰილისტური ავანგარდი გამოირჩეოდა ტენდენციით — უარის თქმა თამაშზე, რაც დიდ წილად მეოცე საუკუნის სამოციანი წლების პერფორმანსის ხელოვნების პოპულარულობითაც შეიძლება აიხსნას, თუმცა ეს ამბავი დამთავრებული, დაზუსტებული და ჩავლილია.] სახელდობრ Rimini Protokol-ის მაგალითი გვაჩვენებს მონაწილის დოკუმენტური მოცემულობიდან თამაშის მდგომარეობაში დაბრუნების პროცესს. თეატრმა გაიაზრა, [ან უნდა გაიაზროს] რომ, მსახიობის ფუნქცია არა დეკორატიული, არამედ ეთიკურია. (ჩუხროვა) მსახიობი არის მედიუმი, რომელსაც აქვს უნარი საკუთარი გამოცდილებით გახდეს სხვა, და საკუთარი თავის გავლით სხვისი სიცოცხლით იცხოვროს, რაც ნებისმიერი ხელოვნებისა, თუ ხელოვანის განმსაზღვრელია - იყო ერთი მრავალში - ხელოვნების არაეგოისტური ბუნება. თეატრი, როგორც ანთროპოლოგიური და პოლიტიკური რეჟიმი, რომელიც საკუთარ თავში იძლევა შესაძლებლობას მხატვრულად შეასრულო გარდასახვა[3].

თუ მსოფლიო თანამედროვე თეატრი უბრუნდება თეატრისთვის აუცილებელი ონტოლოგიური მნიშვნელობის პროცესს - თამაშს, ორ ზღვა შუა მოქცეული ქვეყნის ახალგაზრდული თეატრი პარალელურ რეჟიმში ირიბად წერს მანიფესტს, სადაც თამაშს რუდიმენტულ სახელოვნებო გამოვლინებად მიიჩნევს და მასზე მოურიდებლად აცხადებს უარს, მეტიც, უკმეხი სიბრიყვით საკუთარ თანამედროვეობასა თუ თანადროულობას სწორედ ამ პრიმიტიული და უხამსი გამოხტომით უსვამს ხაზს; სინამდვილეში მათ აკადემიურ, კონსერვატორულ სისტემასთან კრიტიკულ დიალოგში შესვლისას არ ყოფნის არც ძალა და არც საზრისი ალტერნატიული პროექტის შეთავაზებისა, უფრო სწორად მისი შეთავაზებული პროექტი არ აკმაყოფილებს ესთეტიკის ძირეულ მოთხოვნებსაც კი. საბოლოო ჯამში თეორიისგან დაცლილი, ამოუხსნელი სამსახიობო მეთოდების დახმარებით სცენაზე ვიღებთ მსახიობ-ფიტულებს, რომლებიც მაყურებელთან კომუნიკაციას, ხან დილის აერობიკის მოძრაობებით, ხან თამაშის „ჩიტკად“ გადაქცევით, ხან კი სპორტსმენის ნებისყოფით, საკუთარი თამაშის სასაქონლო პროდუქტად გადაქცევით ახდენენ. ცხადია ეს ჩამორჩენა არა მხოლოდ პრაქტიკაში, არამედ (და დიდ წილად) თეორიაში მომუშავე ადამიანების კისერზეცაა, რადგან ერთი თვალის შევლებითაც კარგად ჩანს, რომ უყამირო ნიადაგზე თეორიის ნასახი არ არის, ხოლო ის მცირე თეატრალური პროცესი, რომელიც მიმდინარეობს ყველანაირი თეორიული საფუძვლების გარეშე, პრიმიტიული ენობრივი აპარატით მიედინება. მაგალითად, პოსტდრამატული თეატრი ჩვენში თეორიული წიაღსვლების გარეშე, ზეპირსიტყვიერად, გაგონილის დონეზე შემოვიდა, როგორც ინფორმაცია, თუმცა ამაზე სხვა დროს, ახლა კი შევაჯამოთ:

აკადემიურ თეატრთან პაექრობაში შესული ახალგაზრდული თეატრი მსახიობს ეთიკურ ფუნქციას აცლის, რა დროსაც სუბიექტი (მსახიობი) ხდება ცარიელი სხეული (ფეტიშის ობიექტი - სხეული, რომელსაც არ გააჩნია ისტორიულ-მენტალური მეხსიერება) საბოლოო ჯამში ასე ვიღებთ მომაკვდავ სივრცეს, სადაც შექსპირის, შილერის, მოლიერის, ბრეხტის და სხვა დიდი დრამატურგების პიესები ინსცენირებისას შინაარსისგან იცლება, რჩება ფასადი ფიშლის და ვაისის (ყალბი) რედი-მეიდების სტილში.

ხორბალაძის ბოლო ორი სპექტაკლის მაგალითზე, შეიძლება ითქვას, რომ ის გრძნობს და აცნობიერებს მის წინ აღმართულ უუნარობის კედელს - სპექტაკლის ქსოვილი ინახავს შრეებს, სადაც ჩაშენებულია კითხვა: როგორ ვითამაშოთ? რეჟისორი თავისთავად აცნობიერებს, რომ ტრადიციული თეატრის მეთოდები და ხერხები არ მუშაობს, ვერ ახდენს რა გავლენას ყოფაზე, საჭიროებს ჩანაცვლებას, მაგრამ არ იცის რა საშუალებებითა და როგორ ჩაანაცვლოს ის. ასეთ დროს კი ჩნდება ისეთი ესთეტიკური ლაფსუსები, როგორიცაა „სპორტული რეჟიმი“, ჭარბფორმიანობა, ნაწარმოების სტილიზება და აკადემიური თეატრის მეთოდების პაროდირება, რომელიც განსაკუთრებით თვალშისაცემია მარო ჯოხაძის (აკადემიური თეატრის სტაჟიანი მსახიობის) შესრულებისას. მსახიობი ირონიული რიტორიკით ასრულებს მონოლოგს, პროცესში ხმა ცვალებადობას განიცდის, მასში ბზარი - ფიქრი ჩნდება, პარტერში მოციმციმე მოდარაჯე მზერა კი ხედავს ნელ-ნელა, როგორ დისტანცირდება მსახიობი საკუთარ წარმოთქმულ ფრაზასთან, საკუთარ ხმასთან, რიტორიკასთან, რომელიც უკვე (და შეიძლება არც არასდროს) ყოფილა მისი. მსახიობი გაუცხოების მეთოდის [Verfremdung] პრიმიტიული ნიშნებით გვაჩვენებს, როგორ გაუცხოვდება საკუთარ საქმიანობასთან. მარქსისტული შრომის გაუცხოების თეორიის თანახმად მუშა თავისი შრომით უცხო სიმდიდრეს ქმნის, რომელიც ეკუთვნის დამქირავებელს და არა თავად მას. შესაბამისად მშრომელი გაუცხოებულია სამუშაოსგან. მსახიობის (ამ) შემთხვევაში იბადება ფიქრი, რომ უცხო, მისი ყოფისთვის შეუსაბამო სიმდიდრეს ქმნის, რომელიც დამქირავებელს (კულტურას) ეკუთვნის, და არა თავად მას, შემქმნელს. გაუცხოების ინსტრუმენტი კი მეთოდი ხდება, რითაც ის სცენაზე თამაშობს. — ეს არის ერთგვარი ირონიული იმპიჩმენტი, ესთეტიკური თამაში, თუმცა არც ერთ შემთხვევაში ჩანაცვლება, ერთი სათამაშო რეჟიმის, მეორე რეჟიმით.

 

ვიკვლევ, მაშასადამე ვარსებობ

Unmemory გასაგებია, არ მიეკუთვნება ტრადიციულ (სარეპერტუარო) თეატრის კატეგორიას, თუმცა ის არც პერფორმანსია, როგორც შერაცხა რამდენიმე კრიტიკოსმა. ის არის თეატრი, რომელიც პერსონაჟების აბსტრაქტული კონცეფციის სხეულად გარდაქმნისთვის იყენებს პერფორმანსის ხელოვნების ნიშნებს. ქეთი ჩუხროვა სტატიაში „პოსტდრამატული თეატრის დემოკრატიული უბედურებები“ გვთავაზობს პერფორმატიულობის ხუთ პარადიგმას. Unmemory ყველაზე ახლოს (?) მეხუთე კატეგორიასთანაა — თეატრის თეატრი, რომელიც ავტორის მიერ ასე განისაზღვრება: „ეს არის თეატრი, რომელმაც, ერთი მხრივ მოახდინა საკუთარი თავის ინტელექტუალიზაცია, დისციპლინისგან აბსტრაჰირება, შემოიღო თვითანალიზი - დაკვირვება საკუთარ მეთოდზე, თვითრეფლექსია და გაუცხოება. მიატოვა ნარატივი და ფორმალურადაც გახდა გარკვეული გაგებით პოსტდრამატული. თუმცა, რეალურად განზოგადებისა და თვითრეფლექსიის ეს ნაბიჯები, მხოლოდ დრამატიზაციის უფრო მეტად გაზრდის მიზნით გადადგა. ასე რომ ასეთ მოქმედებაში მსახიობი არა მარტო როლს თამაშობს, არამედ ხდება სტალკერი, კვეთს გზას მოვლენისკენ.“[4] თეატრის თეატრს ჰეტეროგენული სხეული აქვს, რომელიც საკუთარი (თეატრის) არსებობისთვის მნიშვნელოვან დასაყრდენს ხედავს თეორიასა და ფილოსოფიაში. ის იკვლევს სცენიდან განსაზღვრული მიზნისთვის.

ხორბალაძისთვის მუშაობის პროცესში კვლევა, როგორც ასეთი მნიშვნელოვანი ხერხია. სახელოვნებო ორგანიზაცია „ღია სივრცე“, სანამ ბერი გაბრიელ სალოსის ქუჩაზე, ყოფილი ელექტროგადამამუშავებელი ქარხნის შენობას შეაფარებდა თავს, მოხეტიალე წესით მუშაობდა - თავად ქმნიდა სივრცესაც და დროსაც. ისინი მაყურებლებს ძირითადად კვლევითი სამუშაოებით შექმნილ დოკუმენტურ სპექტაკლებს სთავაზობდნენ.  ხორბალაძეს ეს გამოცდილება დარჩა, მაგალითად მისი წინა სპექტაკლი - „გახეთქილი ყბა“ სცენაზე სხვადასხვა თეორიული საკითხის გენერირებას ცდილობს; გააცნობიეროს  თანამედროვე თეატრის რაობა, რომ დროის ქმნადობაში აღარ შესწევს ძალა აღმზრდელობითი უნარების გამომუშავებისა, (რანსიერი) უენობაში გაჭედილი, აპარატის გარეშე დარჩენილი, რომ ვეღარ არტიკულირებს დამოუკიდებელი პოლიტიკური დისკურსის შექმნისთვის. სადღაც გროისიც ამოყვინთავს — მედიაეპოქა, ხელოვნების ავტონომიურობის დასასრული, პოლიტიკოსის მიერ ხელოვანისთვის ესთეტიკის სცენის წართმევა და სხვა. მსახიობები სცენიდან თეორიას ანალიტიკური მედიუმით არტიკულირებენ. ჩვენ წინა თავში ვისაუბრეთ რეჟისორის წინ აღმართულ უუნარობის კედელზე, რომელიც სწორედ ამ დროს გამოყოფს ხოლმე თავს და წარმოდგენის უჩინარი პერსონაჟის როლს ირგებს; რეჟისორის ინფანტილური სურვილი სცენიდან იკვლიოს მეცნიერული, აკადემიური, ფილოსოფიური, თეორიული საკითხი დილეტანტურია, რადგან ვერ ცდება შაბლონურ, პრიმიტიულ, ირონიით წარმოთქმულ პლაკატურ წამოძახებებს, რის გამოც ესთეტიკური ნიმუში სცენაზე გენერირებული საკითხების ზედაპირზე ტივტივებს, ხოლო ეს პრაქტიკა - (რეჟისორის წინდაში დამალული პისტოლეტი საკონტროლო გასროლისთვის) დაუშვებელია, რადგან „თეატრში ფილოსოფიური განზომილება უნდა გამოჩნდეს არა ანალიტიკური აღწერის სახით, როგორც თეორიაში, და არა როგორც ნონსესური პარადოქსი, როგორც კონცეპტუალურ ხელოვნებაში. ფილოსოფიური, აფორისტულ-პოეტური განზომილება თეატრში ინდუქციურად უნდა გამოჩნდეს“[5].

Unmemory დამბლადაცემულ სხეულს მაგონებს, რომელიც ბოდავს, მაყურებელს სინტაქსის ფაზლში აგდებს ხელში კი სიტყვებს აჩეჩებს.

თავდაპირველი დაკვირვებით სპექტაკლის ტექსტი (რომელიც თავად რეჟისორმა შექმნა) მეოცე საუკუნის სამოციან წლებში პოსტმოდერნისტულ ლიტერატურაში გაჩენილ წერის ე.წ. შიზოფრენიულ სტილს მოგვაგონებს[6], თუმცა მარტივი გასარჩევია, რომ ავტორი სპეკულირებს, შიზოფრენიულობა ტექსტში არა უშუალოდ ენობრივ მატრიცაზე მუშაობით, ენის საზრისად ქცევითა და აღმნიშვნელთა ურთიერთმიმართების მოშლით[7]  ხორციელდება, არამედ წერითი პრიმიტივიზმით - პერსონაჟების გამოცდილების ხარჯზე. მაშ ასე,

დავაკვირდეთ წერის სტილს.

ვიცი, გიპოვი ამ სიბნელეში.

ყველა დრამა გაწელილია. მკვდარი. დავიწყებული

 

ტექსტის მიერ კონსტრუირებული გარემო მიგვანიშნებს, რომ პერსონაჟები მოხვედრილები არიან სივრცეში, სადაც დრო არ არსებობს, მეხსიერება კი გადატვირთულია, როგორც ერთ სიმღერაშია - Memories tell us one thing, every thing must go. ტექსტი (და თავად სპექტაკლი) ნულიდან იწყებს აღმოცენებას, რასაც ასოციაციურობის დახმარებით ახერხებს - დროშა, დენდის მუსიკა, დიდი როიალი, ჩაიკოვსკი, სხვადასხვა იკონები და ვერბალური ნიშნები... ენაც ამ ასოციაციურობაში წარმოიქმნება და იზრდება. თითქოს, მცირე წლოვან ქვეყანას სათამაშო დრო ამოეწურა და სადღაც არარაში, სიზმრისეულ სამყაროში გადაეშვა. წარმოდგენის ვიზუალური გაფორმებაც პასუხობს იმას, რაც ტექსტს უნდა - შექმნას უტოპია. სცენოგრაფი ანა გურგენიძე სეფასავით გაშლილ გვირაბში მოქმედების ტერიტორიას შლის. (ეს გვირაბი ქმნის ანალური ხვრელის ალუზიასაც, რაც გვახსენებს ზაუმური წერის ფუძემდებელს, გენიალურ პოეტს ალექსანდრ კრუჩონიხს, რომელმაც თბილისური ცხოვრების წლებში შექმნა „ანალური ეროტიზმის“ წერითი პრაქტიკა. ბგერითი სისტემა, მისთვის ასოცირდება ანალურ ხვრელთან, საიდანაც იბადება სრულიად ახალი და დამოუკიდებელი სიტყვა. სიახლის დაბადებისა და მომავლის სამყაროს შექმნის სურვილი კვეთს ამ ალუზიას) ჟეშტების გროვა, ძველი პიანინო მაღალსართულიანი დასავლური სახლებიდან, ჩიბურაშკა, რამდენიმე სრულიად უადგილო რეკვიზიტი, რომელიც სპექტაკლის მიმდინარეობისას არ არის გამოყენებული და მაყურებლის კონცენტრაციას ფანტავს, იგივე შეიძლება ითქვას ტენდენციურ ნეონის განათებაზე. სცენა დგას ყამირ მიწაზე, რომელიც კრავს და ქმნის გონებრივი წარმოდგენის შესაძლებლობას. მიუხედავად იმისა, რომ მიწა მხოლოდ სცენოგრაფიის (სურათის) ნაწილია, სტატიკურია ის ქმნის მკვდარ, სტერილურ გარემოს, სადაც ბუნებრივი არაფერია, სადაც ქალებს რძე დაუშრათ და არსებობის არავითარი კვალი არ არის, (პაუნდი) და რაღაცით მახსენებს სემუელ ბეკეტს, რომლის  დრამატურგიაშიც ყამირი მიწის საკითხი ხშირია, მთელ კაცობრიობაში ერთი ეულად შემორჩენილი ფოთლებგაცვენილი ხე, ან თესლი, რომელიც ვერა და ვერ ხარობს. მოცემულ სპექტაკლში ანალოგიურ ტერიტორიასთან გვაქვს საქმე, ერთგვარ პოსტბეკეტიანურ ტერიტორიასთან, სადაც აღარაფერი აღარ ხარობს, სადაც ყველაფერი საშიშად ხელოვნურია. არის ერთი მომენტი, როცა გვანცა ენუქიძის პერსონაჟი ხელოვნური ხით შემოდის სცენაზე, რაც მაყურებელს პირდაპირ მიანიშნებს მდგომარეობის არსზე.

ხშირად გავიგებთ, რომ სათეატრო ტექსტი ლიტერატურული არ უნდა იყოს, (სიმართლე გითხრათ, დიდი ხნის წინ მეც ასე ვფიქრობდი) თუმცა ალბათ განსასაზღვრია რა არის ლიტერატურა და რა გვგონია ის ჩვენ - მხატვრული ხერხებით დატუმბული ტექსტი, არა მხოლოდ თეატრალურ, არამედ ლიტერატურულ ტექსტადაც ვადაგასულია. ხორბალაძის ტექსტი ლიტერატურულია, სხვანაირად პრინციპში არც შეიძლება, მას ხომ უტოპიის შექმნა აქვს განზრახული, როგორიც ამას სპექტაკლის ანოტაციაში ვკითხულობთ: „ხმებით, ალუზიური და ასოციაციებით სავსე ვიზუალური თხრობით, ჯგუფი შეეცდება შექმნას სამყაროს მოდელი, რომელიც სტატიკურ წარსულს თავს აღწევს და თავგანწირვით ცდილობს მომავლის ფლუიდურობას შეუერთდეს“. რეჟისორის მიერ შექმნილი „უტოპია“ პირობითი არარაა, სივრცე, რომელსაც ერთი შეხედვით წარსული დაკარგული აქვს, თუმცა სინამდვილეში მნიშვნელოვან როლს თამაშობს - ხსოვნაზე რეფლექსია წარმოშობს მატერიას, რომელიც ერთის მხრივ წარმართავს წარმოდგენას, მეორეს მხრივ კი წარმოდგენას ართმევს ჩაფიქრებულ სურვილს - უტოპიის შექმნის მცდელობას. სცენური ნიშნებით თუ ვერბალურად შემოტანილი რეალობის ფრაგმენტები წარმოდგენას აბრუნებს მიწაზე, და მას კრიტიკული რეფლექსიის ილუზიით ფუთავს, ხოლო შემოთავაზებული ფორმები გვევლინება, როგორც დეკორაცია (ამაზე შემდეგ თავში) უტოპია კი რჩება ტოტალურობის გარეშე; მატერია, რომელიც გამოსახულია ვიზუალურად, თუმცა დაცლილია იდეისგან, რადგან ის მოქცეულია ხელოვნების ინკლუზიურ ტერიტორიაზე, (ცარიელ ესთეტიკაში) და უარს აცხადებს რეგისტრირდეს საზოგადოებრივ-პოლიტიკურ ქსოვილად.

მივყვეთ თავად ტექსტს და დავინახავთ, რომ ის ლიტერატურული თეორიისთვის ნაცნობი - პერფორმაციული და კონსტატაციური წერის მეთოდით არის აგებული, მაგალითად დავაკვირდეთ:

შეიძლება მეტი რამის თქმასაც ვაპირებდი, მაგრამ ენა აღარ

მემორჩილება.

შეიძლება წერტილსა და ხაზებს შორის რაღაც გადაბმები მართლა

საჭირო იყო.

მაგრამ ვმუშაობ და შეიძლება იმაზე შორს წავიდე, ვიდრე ვინმეს

ჰგონია.

ახლა ჩემი დავალებაა, ზუსტად აღვწერო, რას ვაკეთებ:

მგონი, სიბნელეს შევყურებ, ხო?

 

ერთი მხრივ, ენა წარმოგვიდგენს საგანს, როგორც რეალობას, (კონსტატაციური) მეორე მხრივ, კი (პერფორმაციული) ენა იწყებს რიტორიკული ოპერაციის ჩატარებას, რითაც არღვევს მოცემულ მტკიცებას, წინადადების დასაწყისში სუბიექტი აპირებს ლაპარაკს, თუმცა მას საკუთარი ენის ფუნქციონირებაში ეჭვი შეაქვს, წინადადების ბოლოს კი ჩვენ ვეჯახებით საპირისპიროს.

დავუბრუნდეთ (მიუხედავად იმისა, რომ გავნაღმეთ) აკადემიური საკითხის კვლევის მცდელობებს. სპექტაკლს, და თავისთავად, დამოუკიდებლად ტექსტსაც, დიდ წილად აზარალებს დილეტანტური, ვიწრო ინტელექტუალური თამაშის მცდელობა. პერფორმაციული მეტყველების დროს ხშირია ენაში დაიბადოს სლოგანიზმი, მაგალითად დავაკვირდეთ:

დრამა მკვდარია, კონფლიქტი არ მაინტერესებს,

შენთან ლაპარაკი მხოლოდ შემთხვევითობაა,

ტოტალურ ცვალებადობას შევყურებ:

(...)

დამბლადაცემული ადამიანის ბოდვას ჰგავს, რომელიც ცდილობს საზოგადოებასთან კომუნიკაციის დამყარებას, თუმცა ცნებების გარდერობში იკარგება და სინათლეს ვერ აგნებს. შევეცადოთ გავარჩიოთ: „დრამა მკვდარია“ - ესე იგი, ეს არის ის, რაც უკვე მოკვდა, სუბიექტი არ ინტერესდება დრამით, შესაბამისად მას არც კონფლიქტი აინტერესებს. აბსტრაქტული წინადადებაა, დასკვნა დაახლოებით ასეთი უნდა იყოს: დრამის სიკვდილი კონფლიქტის უგულებელყოფაში გამოიხატება. სინამდვილეში კი დრამის თავისთავადი სიკვდილი თუ მისი დეკონსტრუქცია გამოწვეულია მისი სტრუქტურისა და მთავარი მამოძრავებელი დებულების დარღვევით, არისტოტელეს თეატრი არ ეფუძნება კონფლიქტს პერსონაჟებს შორის, არამედ ეფუძნება დრამატულ ბუნებას, ბედნიერებისა და უბედურების, მწუხარებისა და სიხარულის მუდმივ ცვლას. მაგალითისთვის პოსტდრამატული თეატრი არღვევს მოცემულ დრამატულ ბუნებას, შესაბამისად მოქმედების არისტოტელესეულ გაგებაზე აცხადებს უარს და ეფუძნება ჰეგელიანური მოქმედების კონცეფციას, (ლემანი) რომლის შინაარსი წარმოადგენს გმირთა კონფლიქტს, მაშ ასე, კონფლიქტი, როგორც მოცემულობა დრამის დეკონსტრუქციისა თუ სიკვდილიანობის დროს რჩება, თუმცა სახეს იცვლის. ადამიანის ქცევებსა და მის ინდივიდუალურ მოტივებზე აგებული კონფლიქტი სრულდება მეოცე საუკუნის თეატრში. სახელდობრ გერმანულ თეატრში.

როცა სცენა გენერირებს თეორიულ საკითხს, როგორიცაა დრამის სიკვდილიანობა, მკვდარი ენის ფენომენი, პერსონაჟთა ირიბი კვეთები საერთო სახელმწიფოებრივ საკითხებზე, ვგრძნობთ საკითხის ტრივიალურობას, თითქოს დრამატურგი/რეჟისორი ბიბლიოთეკაში შევიდა, რამდენიმე სამეცნიერო ჟანრის ნაწარმოები გამოიწერა, გადაშალა, ფრაზები ამოიწერა და სცენაზე გამოაცოცხლა, რადგან არც ერთი წარმოთქმული ფრაზის მედიუმი არ არის სრულყოფილად ჩამოყალიბებული.

აქ შეიძლება ყოფილიყო ანეკდოტი: რეჟისორი შედის ბიბლიოთეკაში და ბიბლიოთეკარს ეუბნება: -99 ცალი სამეცნიერო ჟანრის ნაწარმოები მომეცი - და ბლა, ბლა, ბლა.

 

ფორმათა ტყვეობაში. შეჯამება.

 

მოცემული ტექსტის ფორმა არის შინაარსი

რომლითაც მოცემული ტექსტი საკუთარ არსებობას ადგენს.

ის არ არის მეტი არაფერი

ათანასე ალექსანდრიელი

 

დავუბრუნეთ თავში ხსენებულ როლან ბარტის ადრეული პერიოდის ტექსტს: „სტილით ყველაფრის გამართლება შეიძლება, - ამბობს ბარტი - ის ყველაფრისგან ათავისუფლებს,  სახელდობრ კი ისტორიული რეფლექსიისგან; ის მაყურებელს ფორმალიზმის ტყვეობაში აქცევს, იმგვარად, რომ თვით „სტილის“ რევოლუციები ხდება ფორმალური.“[8] სპექტაკლის იმანენტური ბუნება მკაფიო კონტურებს ხაზავს; რეჟისორის დაუღალავი, მომაბეზრებელი „მიგნებებით“ თამაში სპექტაკლს „კრეატიული ფორმებით“ დატუმბულ სტილიზებულ მატერიად გარდაქმნის, სადაც ხორბალაძის მიერ შერჩეული მოუქნელი ფორმები ნაწარმოების (შესაძლო) ჰარმონიულ წყობას ავტოიმუნურად ანადგურებს; როგორც ჩაძირულ გვამს ესთეტიკის მტკნარი დინება ჩამოატარებს საერთო პროფესიულ პრობლემას:  თანამედროვე ქართული თეატრის ხარისხის მთავარი განმსაზღვრელი „მიგნებების“ რაოდენობაა. დავაკვირდეთ მათ, ვინც ამ თამასას ქმნის, სახელდობრ კრიტიკოსებს. მათი პირი მოჯარადე მათ მზერას ამხელს, სნაიპერული სულისკვეთებით რომ აკვირდება, აფიქსირებს და იმახსოვრებს „მიგნებებს“ - კრეატიულ ფორმას, შემდეგ კი მათ მნიშვნელობაზე იწყებს საუბარს. კვლავ მოვუხმოთ როლან ბარტს: „ბურჟუაზიული პუბლიკის თვალში მიზანსცენა გათანაბრებულია ტექნიკურ მიგნებებთან; ამიტომაც ზოგიერთი „დამდგმელი“ სიამოვნებით უწყობს ფეხს ამგვარ მოთხოვნებს და მუდმივად რაღაცას იგონებს. აქაც ჩვენი თეატრი დგას საქონლის გაცვლის მკაცრ კანონზე: აუცილებელია და საკმარისი რეჟისორის წვლილი იყოს თვალსაჩინო, ხოლო თითოეულს შეეძლოს იმის გაკონტროლება, თუ რაში დახარჯა ფული: შედეგად, ხელოვნება სულ უფრო ემსგავსება რბოლას და მისი გამოხატულება ხდება ფორმალური მიღწევების უწყვეტი წყება.“[9] მაშ ასე, კრიტიკოსისა და რეჟისორის თვალისჩაკვრით შექმნილი დიალოგი თეატრს ამსგავსებს რბოლას, თვლად დისციპლინას.

ხორბალაძის მიერ წარმოებული მიგნებები - შესრულების მეთოდი - „სპორტული რეჟიმი“, მარო ჯოხაძის გაუცხოება, აკადემიური თეატრის პაროდირება, პროექცია, რადიო ხმა, ეკრანის დახმარებით შემოსული კუბოდან თავისდაღწევის ვიდეო გაკვეთილი, და რაც ყველაზე მთავარია მუსიკალური ნომრები, - თითოეული ეს ფორმა თუ მიგნება თავისთავად არსებობს, და არა ერთიან მოცემულობაში, ერთ სხეულად. მაგალითად, სპექტაკლის ანოტაციაში ვკითხულობთ, რომ ის მუსიკალური სპექტაკლია, თუმცა სინამდვილეში მასში მუსიკა, როგორც გარე დამატება, როგორც სარეკლამო პაუზა ისე შემოდის, რის გამოც, სპექტაკლის მთავარი ღირსება - მუსიკალური ნომრები კარგავს თავის ზებუნებრივ ძალას, მოახდინოს გავლენა მთელ წარმოდგენაზე. სწორედ მოცემული „სარეკლამო პაუზების“ დროს იგრძნობა ყველაზე უფრო მეტად მაყურებლის ემანსიპაციის შესაძლებლობა.

Unmemory არღვევს ფორმის მატერიალისტურ ცნებას, რაც სასცენო ნაწარმოებს გარდაქმნის ფასადურ, შინაარსისგან გამოშიგნულ, გაუგებარ ქსოვილად, რაც ერთგვარი დივიდენდია, რომელიც ცდილობს სპექტაკლი გაყიდოს, როგორც ექსპერიმენტული, ძიებაზე აგებული პროდუქტი, რაც არაფერია საზრისგამოცლილი ესთეტიკური სპეკულაციის გარდა, რადგან Unmemory-ს ფორმა განყენებულია, დაცლილია, იზოლირებულია, რეალობას მოწყვეტილია, ის არ არის ნასაზრდოები სინამდვილისგან, მისი სტრუქტურა არ არტიკულირებს, რომ ფორმა შინაარსია. აქ ფორმა იმდენად ჭარბია, რომ შინაარსის მარგნიალიზირებას იწვევს. გავიხსენოთ ალან ბადიუ: „ხელოვნების არსი გათავისების იმანენტური პროცესიდან გააზრებული იდეალური მიუღებლობაა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ხელოვნების ნედლი მასალა განისაზღვრება ფორმის გაუთვალისწინებელი ჩასახვით. ხელოვნება მეორადი ფორმალიზაციაა აქამდე უფორმო ფორმის დასაწყისისა.“[10] დავით ხორბალაძის წარმოდგენა კი პენეტრაციაშია ესთეტიკურ ქსოვილთან და მუდმივმშობიარობის რეჟიმში შობს მკვდარ ჩვილებს - ცარიელ ფორმას.

 

[1]როლან ბარტი. მითოლოგიები. გამომცემლობა „აგორა“; თბ; 2015, გვ. 112

[2]https://demo.ge/index.php?do=full&id=1292

[3]Кети Чухров, Передвижной театр коммуниста. Манифест. Translit #5 (2009)

 

[4]https://www.borisyukhananov.com/now/index.htm?id=414#_ftnref4

[5]იქვე.

 

[6]წერის ეს სტილი ჩნდება მეოცე საუკუნის ამერიკულ პოეზიაში, კერძოდ ავანგარდული პოეტური ჯგუფის (თუ ტენდენციის) ენის [L=A=N=G=U=A=G=E] სკოლის პოეტებში. სკოლა 60- იანი წლების ბოლოს დაარსეს თანამედროვეობის გამორჩეულმა პოეტებმა ჩარლს ბერნშტაინმა, ლინ ჰაჯინიანმა, რონ სილიმანმა, ბობ პერელანმა და სხვებმა. ენის პოეზია ტექსტში ახშობს ავტორის ხმას და აყალიბებს კონსტრუქციას, სადაც საზრისი ხდება თავად ენა. შეიძლება ამას ასეც ვუწოდოთ - წერა ენაში - ენით. მათი პირველი ესთეტიკური ინტერვენცია ამავე სახელწოდების [L=A=N=G=U=A=G=E] ჟურნალში მოხდა.

 

[7]Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism; Duke University Press, 2003. p. 26

 

[8]როლან ბარტი. მითოლოგიები. გამომცემლობა „აგორა“; თბ; 2015, გვ. 114

 

[9] იქვე. გვ. 113

 

[10] https://urbanreactor.org/2010/04/13/ალან-ბადიუს-15-თეზისი-თანამ/

სტატიაში გამოყენებულია ფოტოები „ღია სივრცის“ Facebook -ის ოფიციალური გვერდიდან.