რეპროდუქცირებადი ძალადობა

თაკო შუკაკიძე

 

რეპროდუქცირებადი ძალადობა

 

უკეთესია იყო ხელოვნების ნიმუში, ვიდრე ხელოვანი აღნიშნა ნიცშემ ერთხელ. თუ დავაკვირდებით  თანამედროვე  სამყაროს - აქ ხელოვანი თავად ხდება ნიმუში ანუ საკუთარი თავის შემქმნელი და წარმდგენი. ასე ავტორი  საკუთარი ნიმუშის „თავშესაფრად“ იქცევა დროებით ან მუდმივად. გააჩნია იმ პოლიტიკურ სცენას, სადაც ის მოღვაწეობს, რადგან გარეფაქტორები ცვლის დამოკიდებულებას, აქცენტებს და ამ მხრივ ძალიან რთულია ხელოვანის მყარად არსებობის შენარჩუნება. კულტურის მუშაკებმა თვითრეპრეზენტაციულობის აუცილებლობა კარგად გაიაზრეს და გასული საუკუნე მაგალითად,  ამგვარ მიდგომას ამკვიდრებს და ეს პროცესი დღემდე გრძელდება. ჩვენი ისტორიული გამოცდილება ამ შემთხვევაში შემდგომი მსჯელობის გაგრძელებაში დაგვეხმარება, რაც შეეხება მოქალაქის, ხელოვანის, ნიმუშის და სახელმწიფოს შორის არსებულ ურთიერთდამოკიდებულებას. მარტინ მაკდონას პიესაში „ბალიშის კაცუნა“ წარმოდგენილია მწერალი, რომელიც წინააღმდეგობაში მოდის ტოტალიტარულ სახელმწიფო იდეოლოგიასთან, რის გამოც ის ისჯება, მაგრამ რადგან აქ დრამატურგმა ობობის ქსელივით თხრობის ხაზები გაავლო, ვეცდები უფრო ვრცლად გავშალო  თემა, იმისათვის, რომ შემდეგ მის სცენური ვერსიაზე ვისაუბრო, რომელიც სარეჟისორო სპეციალობის სტუდენტმა  გეგა გაგნიძემ დადგა თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტის სარდაფში. როგორც აღვნიშე, ჩვენ გვაქვს თითქმის სამოცდაათ წლიანი გამოცდილება იმის შესახებ, თუ როგორი ექცევა ტოტალიტარული სახელმწიფო ხელოვანს. გვახსოვს რეპრესიები, რომელმაც იმსხვერპლა მხატვრები, მუსიკოსები, მწერლები, მეცნიერები. ასევე გვახსოვს ის კონფრონტაცია, რაც რეპრესიებს გადარჩენილ ადამიანებსა და სახელმწიფოს შორის მიმდინარეობდა, გვახსოვს კონფორმიზმიც, დასმენებიც, თეატრიდან  და აკადემიიდან გაგდებული ხელოვანები. მოკლედ ვიცით, და სწორედ ახლა ვახდენთ ამ გამოცდილებების გადააზრებას, მასში გარკვევას. ისტორიის გადაწერა და მისი დემითოლოგიზაცია თავისმხრივ აუცილებელია ჯანსაღი საზოგადეობის ფორმირებისათვის. ისტორიული გამოცდილების ამ კონტექსტში დაფიქსირება  ორი მიზეზის გამო გადავწყვიტე. პირველი როგორც ვახსენე ტექსტია, რომელშიც ხდება სახელმწიფოსა და მოქალაქეს შორის  დაპირისპირება.  მეორე - პრობლემა არ ექცევა რომელიმე ისტორიულ ეპოქაში, ის უხილავი ხელი სხვადასხვა სახელით, ფორმითა და შინაარსით დროში მოგზაურია, რომელსაც როცა საერთოდ არ ელოდები მაშინ დაგატყდება თავს. კატურიენიც ასე იყო, არაფერ მსგავს არ ელოდა, ის წერს მოთხრობებს, ყავს ძმა, მუშაობს – გარეგნულად  ყველაფერი ისეა, როგორც უნდა იყოს. აღსანიშნავია, რომ კატურიენი არ არის ის ავტორი, რომლითაც რომელიმე მსხვილი ან წვრილი გამომცემლობა დაინტერესდებოდა და არც დაინტერესებულა, ასე ვთქვათ, ის მარგინალი მწერალია, ბეჭდური სახით მხოლოდ ერთხელ დაიბეჭდა.

მაგრამ ერთი ჩვეულებრივი დღის შემდეგ ყველაფერი იცვლება. მას შემდეგ, რაც ქალაქში რამდენიმე სასტიკი მკვლელობა მოხდა.

გეგა გაგნიძისთვის ეს საკურსო დადგმაა. მან ტექსტის გასაცოცხლებად უნივერსიტეტის სარდაფი აირჩია. ეს რამდენიმე მიზეზით არის განპირობებული,  რაც მთლიანად ცვლის წარმოდგენის ქსოვილს. პირველ რიგში რეჟისორი მაქსიმალურად აახლოებს მაყურებელს და არტისტს. მაყურებელი არტისტის  პირისპირ დგას, ის მაქსიმალურად ახლოსაა წარმოდგენასთან, ისევე ახლოს, როგორც ჩვეულებრივ ცხოვრებაში რეალობასთან. ის არ ცვლის სარდაფში არსებულ ბუნებრივ გარემოს, კელდები, იატაკი, მთლიანი სივრცე წარმოდგენილია დადგმის ნაწილად, ასე ვთქვათ, სარდაფი არის პერიფერიული და დეცენტრალიზირებული ნაწილი. სივრცის ასეთი ათვისება ეხმიანება პიესის ქსოვილს, რადგან მთელი წარმოდგენა მიმდინარეობს საგამოძიებო დაწესებულებაში – სადაც  კატურიენისა და მისი ძმის – მიჩელის დაკითხვა მიმდინარეობს . ასეთი ინსტიტუციები, მითუმეტეს ავტორიტარულ სახელმწიფოებში მაქსიმალურად დახურული და მიუწვდომელია, მეტიც, მისი მდებარეობა ხშირად  გასაიდუმლოებული იყო და ეს დღემდე ასეა. ამიტომ ირჩევს რეჟისორი შეულამაზებელ, პირდაპირ და შიშველ სივრცეს. სპექტაკლის სცენოგრაფია მაქსიმალურად დაცლილია. რეჟისორი იყენებს მხოლოდ მოქმედებისთვის აუცილებელ საგნებს, ერთ-ერთი ასეთია ავტომობილი, რომელიც სპექტაკლის ექსპოზიციურ და ფინალურ ნაწილში თამაშდება. დამხმარე საშუალებების (მუსიკა, განათება, დეკორაცია) მაქსიმალური განძარცვით მთავარ კომპოზიციურ ცენტრში ექცევა მსახიობი – რაც დამატებით კონცენტრაციას და მობილიზაციას მოითხოვს, რათა მაყურებელის „შენარჩუნება“ მოხდეს ბოლომდე.  ავტომობილის განათება მხატვრული გადაწყვეტისნაწილია, როდესაც კატურიენის დაკითხვა მიმდინარეობს, ფარებში განათება ციმციმებს, რომელიც  კატასტროფის მოლოდინს ქმნის.

                                                   

წარმოდგენა კატურიენის (მსახიობი სანდრო სამხარაძე) დაკითხვით იწყება. (ტექსტიდან უნდა გავითვალისწინოთ, რომ ამ ეტაპზე კატურიენმა არ იცის, თუ რატომაა ის  აქ, ან რა უნდა მისგან გამოძიებას, როგორც ჩვენ, მოქალაქე/ მაყურებელმა). გამომძიებლები ტუპოლსკი (მსახიობი გიორგი წერეთელი) და არიელი (მსახიობი დაჩი ბაბუნაშვილი) ახდენენ მის დაკითხვას. ექსპოზიციური ნაწილიდან მსახიობები იწყებენ პეროსნაჟების გამოძერწვას და თანდათან იკვეთება თითოეულის ბუნება, ხასიათი, დამოკიდებულება. მთავარი გამომასახველობითი  ღერძის დაჭერა და შემდეგ ამ საძირკველზე მხატვრული სახეების „აგება“. ექსპოზიციურ ნაწილში თითოეული სხვადასხვა გზას გადის. გამომძიებლები (სახელმწიფო) ირჩევენ ძალადობრივ გზას კატურიენის (მოქალაქის) გამოსაკითხად, მათი დამოკიდებულება ერთმნიშვნელოვნად ძალადობრივია, რითაც ისინი კატურიენის დემორალიზირებას ცდილობენ, მსახიობი სანდრო სამხარაძე წარმოადგენს პერსონაჟის მთავარი ღერძს. მას კატურიენის სახე, როგორც კანი, ისე აქვს შესილსხორცებული. ის ეტაპობრივად მიყვება, როგორც გონებით, ასევე სხეულით კატურიენის სულიერ მეტამორფოზას, რომელიც რამდენიმე საათში რადიკალურ ცვლილებებს გადის ( ის პირველად ხვდება პოლიციასთან, ესმის როგორ აწამებენ მის ძმას. ირკვევა, რომ მისმა გონებრივადშეზღუდულმა ძმამ ბავშვები დახოცა, სასოწარკვეთილებას ის ძმის მკვლელობამდე მიყავს,). როგორც ვხედავთ, მასში უკიდურესად რთული ფსიქოლოგიური გარდაქმნები ხდება, რის წარმოჩენის დროსაც, მსახიობი მუდმივად ინარჩუნებს გონებრივ სიფხიზლეს, ის არ აძლევს ემოციას იმის საშუალებას, რომ მასზე გაბატონდეს, ასეთ შემთხვევაში, არის ბეწვის ხაზი – რომელზეც წარმოდგენის ყველა მონაწილე გადის – რადგან ტექსტი თავისთავად, დამოუკიდებლადაც სულისშემძვრელია და ემოციური დუღილის ტემპერატურა პიკს აღწევს – მსახიობი ირჩევს, როგორც აღვნიშნე, გონებით მოქმედებას, რაც ამ შემთხვევაში ამართლებს. გმირის შინაგან სამყაროში მიმდინარე ცვლილებების, გამოცდილების, საკუთარი ტექსტებისადმი, ძმისადმი მისი დამოკიდებულების, ნიუანსების არტიკულაციას ახდენს  და მას აცოცხლებს. რაც მთავარია, თავად პიესა მთლიანად წარსული გამოცდილებების  ზედაპირზე ამოტივტივებაა, აწმყო მოცემულობის გათვალისწინებით, რაც გულისხმობს, რომ ყველაზე შორეული მოგონების გახსენება, წარსული გამოცდილების, რეალურისა და ირეალურის მუდმივი გრადაცია წარდმოგენის მთლიან ხაზში ხდება, ისე, რომ ერთი საერთო მხატვრული ხაზი იკვრება.

გამომძიებლები წარმოდგენაში ტოტალიტარული სახელმწიფოს წარმოადგენენ, მათ უნდა იმოქმედონ იმ იდეოლოგიით, რომლითაც  რეჟიმი მოქმედებს. კაცობრიობას უკანასკნელ საუკუნეში საკმაო ისტორიული გმოცდილება დაუგროვდა, როცა ევროპის ტერიტიორია იქცა მთავარ  ტოტალიტარულ პოლიტიკურ სცენად, ფაშიზმის, ნაციზმის და კომუნიზმის სახით. სამივე მათგანი ხელოვნებას იდეოლოგიის გავრცელების იარაღად მოიაზრებს. ასეთ სახელმწიფოებს, და იქ მოღვაწე ჩინოვნიკებს განსაკუთრებით ეშინოდათ  და  ებძოდნენ მოქალქეს, როგორც კი მასში კონკურენტს შეიცნობენ. ერთ-ერთი მთავარი მიზეზი, თუ რატომ ხდება  მწერლის და მისი ძმით დაინტერესება, სწორედ ეს ფაქტორია, რადგან მანამდე კატურიენი თავის მშობლებს კლავს და სახლთან მარხავს, არსად არ არის მინიშნება, იმაზე, რომ პოლიცია ამ ფაქტით დაინტერესდა და გამოძია. ინტერესი მას შემდეგ ჩნდება, რაც ქალაქში ბავშვის მკვლელობების „უცნაური“ გამომღჟავნების ფაქტები ფიქსირდება. გამომდინარე აქედან აქ ყველა იტყუება. ტყუილია ერთ-ერთი მთავარი ფაქტორი, ის თითქმის ესთეტიკურ მოვლენად იქევა, მივყვეთ ეტაპობრივად.

 

მსახიობი გიორგი წერეთელი აცოცხლებს ტუპოლსკის სახეს სინთეზირების გზით, ის ეყრდნობა ტექსტს, რომელიც მრავალშრიანი ქსოვილია, ახდენს მის გაანალიზებას, გაფილტვრას, და ტოვებს მთავარ ესთეტიკურ და ეთიკურ მახასიათებლებს, რომელიც ავტორიტარული სახელმწიფოს მუშაკებისთვის ნიშანდობლივია. არსებითი ტუპოლსკის სამსახიობო ქსოვილში არის ერთის მხრივ სინთეზირებული, კრებითი  სახე, რომელსაც მსახიობი ქმნის და მეორეს მხრივ ის ინტერპრეტაციები, რომელსაც ის ახდენს გმირის გაცოცხლებისას.

მეორე გამომძიებლის, არიელის როლს მსახიობი დაჩი ბუბუნაშვილი ასრულებს.  დრამატურგის მიერ შექმნილ ტექსტუალურ ქსოვილში, ის წამორჩენილია, როგორც ემოცების ადამიანი, ის მიყვება არა გონების, ანალიტიკურ მოდელს, არამედ იმპულსური ემოციების ქმედებათა ჯაჭვს. მისი პიროვნული ნიშნულის ფორმირებაში, ისევე, როგორც დანარჩენი პერსონაჟების შემთხვევაში ბავშვობის გამოცდილება განსაკუთრებულ ადგილს იკავებს.  მისი ჩამოყალიბება ძალადობრივ გარემოში მოხდა (მამის მხრიდან იყო ძალდობის მხსვერპლი). აქვე აღვნიშნავ, რომ ეს არის ის, რაც ყველა პერსონაჟს აერთიანებს, მათზე ბავშვობაში სხვადასხვა სახით იძალადეს.

მსახიობი პერსონაჟის გაცოცხლებისას, ნაკლებად მიმართავს მის შინაგანი სამყაროს კვლევას, და იქიდან მხატვრული სახის, ხასიათის გამოქანდაკებას, რეალურად, ამ პერსონაჟს, მთელი ფსიქოფისოლოფიური  მოძღვრება გააჩნია. მისი როლი, ტექსტის მთლიან ქსოვილში ერთ-ერთი მთავარი ხაზია, თუმცა წარმოდგენაში ამ მიმართულების განვითარება არ ხდება, რადგან მსახიობი არ ახდენს, მისი პერსონაჟის წარმოდგენის ნაწილად ქცევას. მისი პათეტიკის შემცველი ხმის ტემბრი და მოძრაობები ამოვარდნილია მთლიანი ესთეტიკიდან. 

სცენა სპექტაკლიდან. მსახიობი დაჩი ბაბუნაშვილი

 

რეჟისორმა სპექტაკლი ორ სივრცულ რეალობად გაყო, ექსპოზიციური და ფინალური ნაწილი მიმდინარეობს გამომძიებლებსა და კატურიენს შორის, ხოლო მთავარი პერიპეტიების ხაზი ვითარდება სარდაფის ზედა ნაწილში. აქ მომხდარის შემდეგ პირველად ხვდებიან კატურიენი და მისი ძმა მიჩელი (მსახიობი ბიჭკა ჭიეშვილი) ერთმანეთს. ისინი ერთამანეთისგან ზურგით, სკამზე სხედან და ისე საუბრობენ. ასეთი გადაწყვეტით, ვფიქრობ დრო მიეცა ორივეს არგუმეტების მოსაფიქრებლად, გარკვეული სტრატეგიის შესამუშავებლად. რაში მდგომარეობს ეს სტრატეგია? კატურიენი მის ძმაზე გაჩენილი ეჭვების გადამოწმებას ცდილობს, ხოლო მიჩელს, ღრმად წამს რომ არაფერი არ დაუშავებია. ტექსტიდან ერთ მთავარ დეტალს აღვნიშნავ, მიჩელის ტრამვირებული ბავშვობის გამო, ის მშობლებმა ექსპერიმენტის ნაწილად აქციეს, იმისათვის, რომ კატურიენისგან მწერალი შეექმნათ, ორივე მათგანი სასტიკი ექსპერიმენტის მსხვერპლია. საერთოდ ეს ის შემთხვევაა, როდესაც მსხვერპლსა და დამნაშავეს შორის მკაფიო საზღვარს ვერ გაავლებ, რადგან თითოეული მათგანი იმდანაა დამნაშავე, რამდენადაც მსხვეპლი, და იმენდაა მსხვერპლი, რამდენადაც დამნაშავე, ეს ორი დეფინიცია არტიკულირებულია თითოეულის ყოფაში.

 

დრამატურგის მიერ შექმნილ  ტექსტში  ერთმანეთს ხვდება ლიტერატურულ ჟანრთა თითქმის ყველა მიმართულება, მთავარი, რაც სხვადასხვა  მიმართულებებს აერთიანებს არის ფსიქოფილოსოფიური საყრდენი. რეჟისორი  თითოეულ ამ ელემენტს რთვას სპექტაკლში, თუ წარმოვიდგენთ, რომ სპექტაკლი შენობაა, გეგა გაგნიძემააგო მთლიანი  დასრულებული წარმოდგენა. მთავარი კომპოზიცური ცენტრი  მსახიობია, რომლის გარშემოც და რომლის გამოც ხდება მოვლენათა ჟაჭვის განვითარება.

მთლიანობაში რეჟისრომა გამოძერწა, წარმოდგენის ის ქსოვილი, რომელსაც გააჩნია მთავარი სიმძიმის  ცენტრი. სპექტაკლში  ეს გადანაწილებულია სცენებზე – სიმძის ცენტრის მოძრავი ბუნება, მისი ტემპო-რიტმულად გადათამაშება სცენებში -იძლევა იმას, რომ წარმოდგენის  განმავლობაში არ წყდება და არ დუნდება ყურადღება და მოლოდინი მაყურებლის მხრიდან.

სპექტაკლის ის ნაწილი, სადაც  კატურიენი იგებს/აცნობიერებს იმ გავლენებს, რაც მისმა ტექსტებმა ძმაზე მოახდინა, შემოქმედებითმა ჯგუფმა ფსიქოკომედიური ჰორორის სახით წარმოადგინა. ამ ატმოსფეროს შექმნაში მთავარ კონფიგურაციას მსახიობის მიერ გაცოცხლებული მიჩელი ქმნის, რომელიც მოვლენებს სხვა თვალით უყურებს, მას თავისი წარმოსახვითი სამყარო აქვს შექმნილი, კატურიენს და მიჩელს ეს აერთიანებს, ისინი ორივე განსხვავებულ რეალობაში არიან, კატურიენი თავისი ტექსტების სახით და ამ ტექსტებისადმი დამოკიდებულებით. ისინი სახელმწიფოსთვის იქცნენ საშიშებად, რადგან მათ საკუთარი, ინდივიდუალული საააზროვნო სივრცე შეიქმნეს. ხოლო მიჩელი, ძმასთან კონკურენციაში შედის – როდესაც ის, მხატვრული ტექსტის რეალობაში აღსრულებას იწყებს. მიმაჩნია, რომ მიჩელმა ზუსტად გაიაზრა კატურიენის ტექსტების „სიძლიერე“, რამაც შეძრა ის, და გადაწყვიტა დაემტკიცებინა, რომ ის ტექსტებზე ამაღლებას შეძლებდა, დაწერილის აღსრულებით მან ძმისთვისს, რაღაც ძალიან მნიშვნელოვანის დამტკიცება სცადა. მსახიობი სწორედ მთავარ, არსებით ხასიათს იჭერს პერსონაჟის და მას ამ ხაზის გავლით აცოცხლებს.

სცენა სპექტაკლიდან.

 

რეჟისორმა კატურიენის ერთ-ერთი მოთხრობის გაცოცხლებისას, რომელშიც გოგონას თავი ქრისტე გონია, ერთდროულად და ერთმანეთის პირისპირ წარმოადგინა ორი, განსხვავებული ემოციური მდგომარება, რას ვგულისხმობ, როდესაც მოქმედებაში ერთვება გოგონა (მსახიობი ნინო ანანიაშვილი), მისგან მოშორებით, წინ მდგომი მსახიობი გიორგი წერეთელი მთხრობელად და წარმოდგენის მონაწილედაც იქცევა, ის ერთის მხრივ კითხულობს კატურიენის მოთხრობას და ასევე ახდენს ტექსტის ირონიზირებას – მის მოპირდაპირე მდგომი მსახიობი კედელთან დგას და ხროტინებს, რაც უფრო რთულდება ტექსტის კითხვა, მსახიობს უფრო მეტად და მეტად ეკვრის სუნთქვა, ის ხროტინებს – ეს სცენა, მთლიანად შავ იუმორზე აგებული მინი პერფომანსია – სადაც ერთმანეთის პირისპირ ხდება მეტაემოციური კავშირი მაყურებლის სააზროვნო ველში. ერთის მხრივ იუმორს იწვევს ტექსტის გაცოცხლების ირონიზირებული ფორმა, მეორეს მხრივ კი, საქმე გვაქვს  სისასტიკესთან – აქ ერთი მეორეს მჭიდროდ ებმის, ძალადობის რეპროდუქცირება, უწყვეტად მიმდინარეობს

მსახიობი ნინო ანანიაშვილი სცენაზე, ორ ეპიზოდურ მომენტში ჩნდება, ერთ-ერთზე უკვე ვისაუბრე, მეორე ნაწილში მას, წარმოდგენის ფინალში ვხედავთ – ის პერფომანში კატურიენის მოთხრობებზე დაყრდნობით, მიჩელის გაცოცხლებული სახეა – ასე ვთქვათ მიჩელის ექსპერიმენტის მონაწილე . ეპიზოდური როლის შესრულებას წარმოდგენაში თავისი სპეციფიკა აქვს, რადგან დრო, რომელიც მაყურებელთან პერსონაჟის წარსადგენად აქვს მსახიობს მცირეა. ნინო ანანიაშვილის მიერ გაცოცხლებული სახე, მთლიანად, მხატვრული ქსოვილის შესაბამისია, ის რაც მთავარია ამ ქსოვილის ბუნებრივ და აუცილებელ ნაწილად იქცა. ძალადობრის რეპროდუქცირების უწყვეტ ჯაჭვში, ის რეალობასა და ირელურის ზღვარს შლის.

მთლიანი მხატვრული ნამუშევარში იკვეთება შემოქმედებითი ჯგუფის ხელწერა, პერსონაჟების ინდივიდუალური გააზრება, თუმცა არიელის შემთხვევაში (მსახიობი დაჩი ბაბუნაშვილი) მის მიერ პერსონაჟისთვის მიცემული სახე, არც ტექსტუალურ პირველწყაროდან არ გამომდინარეობს და არც  მის ინტერპრეტაციას არ წარმოადგენს, უმეტესწილად მსახიობი ეყრდობა დამკვიდრებულ მხატვრულ სახეებს, რომლებმაც თავისი მოქმედების რესურსი უკვე ამოწურეს და განახლებას საჭიროებენ.

წარმოდგენა კატურიენის სიკვდილით დასჯით სრულდება, უნდა აღინიშნოს რომ პიესა შეიცავს მრავალ შრეს, მიზეზ-შედეგობრივ კავშირს, ფილოსოფიურ, ფსიქოლოგიურ და სოციალურ თემებს, რაზეც დეტალური კვლევა სხვა ფორმატის ნაშრომისთვის უფრო ლოგიკურია, თუმცა ვეცადე ზოგადი წარმოდგენა შემექმნა ერთის მხრივ დრამატურგის მიერ შექმნილ ტექსტუალურ სტრუქტურაზე და მეორეს მხრივ შემოქმედებითი ჯგუფის მიერ გაცოხლებულ დადგმაზე, რომელშიც მათ მთავარი ხაზის აღმოჩენა და მისი თეატრალურ ენაზე გაცოცხლება შეძლეს, ისე, რომ  მხოლოდ წარმოდგენის ნახვაც საკმარისია მთლიანობის აღსაქმელად.

წარმოდგენის სათაურის ჩემეული ანალიზის და მისი წარმოდგენაში დეკოდირების საკითხზე საუბარი დასკვნით ნაწილში გადავწყვიტე. პიესის, წარმოდგენის სათაური ორივეს ერთია: „ბალიშის კაცუნა“. ეს კატურიენის ერთ-ერთი მოთხრობის სათაურია, ის თუ ვინ არის „ბალიშის კაცუნა“, რა უნდა მას, რა სუბლიმაცია ჰპოვა მასში თავის მხრივ კატურიენმა, და რატომ აირჩია შემდეგ მიჩელმა ის მისაბაძ ობიექტად?!  ეს საკითხები ერთ-ერთი მთავარი და ფუნდამტური კითხვებია, რომელიც ტექსტის თუ წარმოდგენის ნახვის შემდეგ ჩნდება. აქ ყველას უნდა, რომ იყოს „ბალიშის კაცუნა“, თოთოეულ მათგანს თავისი მორალურ-ეთიკურ-ესთეტიკური შეხედულება გააჩნია მის მიმართ. ვინ არის ბალიშის კაცუნა? ვფიქრობ ის არსებობს ჩვენი ყველას ქვეცნობიერში, როგორც ძირითადად ხდება. შესაძლოა ამაზე ჩვეულებრივ არ გვიფიქრია, მაგრამ  ტექსტის და წარმოდგენის გაანალიზებისას  დავუსვი ეს კითხვა ჩემს თავს, და აქ გაგიზიარებთ ჩემს შეგრძნებას, რომელიც მდგომარეობს შემდეგში, რომ ეს არის ადამიანის ცნობიერში მყოფი ძალა, როგორც ფაუსტის ქვეცნობიერში არსებობს მეფისტოფელი, რომელიც მას კრიტიკულ მომენტში ხვდება. ბალიშის კაცუნა, ბავშვებს, კრიტიკულ მომენტში ევლინება, და იფარავს მათ ტკივილისაგან, ტკივილის „დაფარვა“ შესაძლებელი მხოლოდ ტკივილითვე. წარმოდგენაში ბალიშის კაცუნას სხვადასხვა ინტერპრეტაციას და გაგებას ვხვდებით კატურიენის, მიჩელის, არიელის და ტუპოლსკის სახით, ისინი ასე ვთქვ, ალეგორიულ გააზრებას ახდენენ, თუმცა ეს დეტალი, არ განვითარდა არიელის შემთხვევაში.

მთლიანობაში შემოქმედებითი ჯგუფის მიერ შექმნილ სპექტაკლში ჩანს ის უზარმაზარი სამუშაო, რაც მათ  აღნიშნულ მასალაზე მუშაობისას ჩაატარეს, ეს ჩატარებული კვლევები იგრძნობა ყველა ნიუანსთან და დეტალთან მიმართებაში.

P.S გეგა გაგნიძის „ბალიშის კაცუნა“, როგორც წერილის დასაწყისში აღვნიშნე საკურსო ნამუშევარია, მაყურებელს მისი ნახვა თეატრისა და კინოს უნივერსიტეტში შეუძლია, წარმოდგენაში უნივერსიტეტის მეორე კურსის სტუდენტები მონაწილეობენ, ხოლო ბიჭკა ჭეიშვილმა უკვე დაამთავრა უნივერსიტეტი.  მომავალ წელს რეჟისორი სადიპლომო ნამუშევარს შეთავაზებს აუდიტორიას.