საუბრები რობერტ სტურუას სათეატრო ენაზე

მაკა ვასაძე


საუბრები რობერტ სტურუას სათეატრო ენაზე
(რობერტ სტურუას სათეატრო ენის ფორმირების საკითხისათვის)
ადამიანზე რაღაც უნდა თქვა ახალი, და ეს, უკვე იწვევს ფორმის თვალსაზრისითაც ახლის შექმნას..

.

მ. ვ. _ ზემოქმედებს თუ არა თქვენზე სახელოვნებო თეორიული კვლევები, თეორიული ნაშრომები?
რ. ს. _ ალბათ, რაღაცნაირად მოქმედებს, ქვეცნობიერად რაღაცას მაძლევს. ვერ ვიტყვი, რომ მე თეორეტიკოსი ვარ, მაგრამ, ჯერ ერთი, თუ ჩემზეა ლაპარაკი, მე მაინტერესებს, რას ხედავენ გარედან ჩემს სპექტაკლებში, რას ფიქრობენ ჩემს შესახებ, ჩემი შემოქმედების შესახებ და დასკვნები მეც გამომაქვს. ეს კარგია. შეიძლება ზოგი რამ მე არ ჩამიფიქრებია ასე, არ ვფიქრობდი ასე, დავუშვათ, როგორც ამას თეატრმცოდნე, თეორეტიკოსი, კრიტიკოსი ხედავს და მეც, ცოტა გაკვირვებული, ზოგჯერ ჩაფიქრებული, რაღაცას ვიღებ იქიდან. ეს უფრო ფილოსოფიურ მხარეს ეხება...                                     ახლა, ბოლოს და ბოლოს სპექტაკლების დადგმა ყველამ ისწავლა. მე რომ მივდივარ სხვის სპექტაკლებზე, იმას კი არ ვუყურებ მხოლოდ, როგორ არის დადგმული, არამედ მაინტერესებს გარკვეული იდეები, შეხედულება სამყაროზე, შეიძლება ვთქვათ, რომ აზროვნების მხარე უფრო მაინტერესებს. რა უნდა მას (რეჟისორს) მე მითხრას, რა აღმოაჩინა ახალი, რა სამყარო შექმნა, რომელიც ასე თუ ისე ასახავს ძირითად პრობლემებს, რომლებიც ჩვენ ყველას გვაღელვებს. ასე ვთქვათ, ფილოსოფიური მიმართულებით უფრო მაინტერესებს. რასაკვირველია, ეს ყველაფერი, გამომსახველობითი და იდეურ-შინაარსობრივი დატვირთვა ერთმანეთთან არის დაკავშირებული... მახსოვს, ფარაჯანოვმა თქვა, რომ არა აქვს მნიშვნელობა რას დგამ, სილამაზე თუ არის, ის უკვე თავისთავად იდეა არისო. მე მაინც ვთვლი, რომ ადამიანზე რაღაც უნდა თქვა ახალი, და ეს, უკვე იწვევს ფორმის თვალსაზრისითაც ახლის შექმნას... მე მგონი, თუ შევძელი ამ ასაკში რაღაც ახალი შევქმნა, მხოლოდ ამის წყალობით, აი ასეთი  შეგრძნების წყალობით. ასე, რომ ეს კარგია რომ წერენ, და ეს, მე მაძლევს ობიექტურ სურათს ყველაფერზე. 
მ. ვ. _ მე თეატრმცოდნეები და კრიტიკოსები არ მიგულისხმია, მე ვგულისხმობდი სხვადასხვა თეორეტიკოსთა, ფილოსოფოსთა, ხელოვნებათმცოდნეთა, ენათმეცნიერთა და სხვათა თეორიულ ნაშრომებს, რომლებიც განიხილავენ სხვადასხვა მიმართულებებს ხელოვნებაში, ქმნიან ახალ თეორიებს...
რ. ს. _ ეს ჩემთვის უფრო მნიშვნელოვანია, ვიდრე კრიტიკული წერილები...
მ. ვ. _ არსებობს ასეთი ტერმინი - `კინოენა~, `თეატრალური, ან სათეატრო ენა~, რამ ან ვინ მოახდინა გავლენა თქვენი სათეატრო ენის ფორმირების პროცესზე? ერთ-ერთ ინტერვიუში თქვენ ამბობთ, რომ 30 წლის ასაკში ნახეთ გერმანელი რეჟისორის ბენო ბესონის მიერ დადგმული სპექტაკლი და ამ დადგმამ იქონია დიდი გავლენა თქვენს შემდგომ შემოქმედებაზე, ასევე მიხეილ ბახტინის შრომამ ფრანსუა რაბლეზე, მოგვიყევით უფრო ვრცლად ამის შესახებ.
რ. ს. _ როცა შენ გინდა რაღაცა აღმოაჩინო, უფრო სწორედ, აღმოაჩინო კი არა, რაღაც იდეა გაქვს... და გაწუხებს, მაგრამ არ იცი, როგორ შეასხა მას ხორცი, შენ უყურებ სპექტაკლებს, რომელიც ხშირად არ ჰგავს შენს სპექტაკლებს, მაგრამ ხედავ იმ შესაძლებლობებს, რომლებიც ახალგაზრდა კაცისთვის თითქოს ჯერ-ჯერობით წარმოუდგენელია, რომ სცენაზე განახორციელოს. აი, უყურებ რაღაც სპექტაკლს, მაგალითად, მე პირველად ბესონის `მშვიდობა~ ვნახე არისტოფანეს მიხედვით და იქ, მივხვდი, თუ შეიძლება ასე ითქვას, რა თავისუფალი პალიტრა  მაქვს, რამხელა შესაძლებლობები აქვს თეატრს, რამდენი რამის გაკეთება შეიძლება თურმე. უნდა შეძლო და დაამსხვრიო რაღაცეები, აი, რასაც გვასწავლიდნენ, შეძლო იმ ჩარჩოებიდან გამოსვლა, რომელშიც შენ სწავლის დროს ჩაგაყენეს. ამას მე ვგრძნობდი, მაგრამ არ მქონდა ამისთვის ოსტატობა. შემდგომში ვნახე მისი `დრაკონი~, ისიც არაჩვეულებრივი სპექტაკლი იყო, სხვა ბევრი სპექტაკლიც ვნახე იქ. 10 წლის შემდეგ, დიუსელდორფში აღმოვჩნდით, ერთსა და იმავე თეატრში, ბესონმა დადგა იქ ჩეხოვი, მაგრამ მე არ ვიცოდი, რომ მისი სპექტაკლი იყო, ვუყურებდი და საშინლად არ მომწონდა. მერე დირექტორმა მითხრა, უნდა გაგაცნო ბენო ბესონი, აქ რა უნდა-თქო _ შევეკითხე, მან მიპასუხა, აქ  `თოლია~ დადგაო. მივედი, ველაპარაკე, შევთავაზე კიდეც, რომ ჩამოსულიყო, დაედგა სპექტაკლი თბილისში, რუსთაველის თეატრში. ამას იმიტომ ვამბობ, რომ ის უკვე თითქოს ვეღარ განვითარდა. აქ, ბევრი არ იცნობს მის შემოქმედებას. იციან მხოლოდ, რომ ბრეხტის მოწაფე იყო.
მ.ვ.  ბესონმა ჰაინერ მიულერთან ერთად დაიწყო მოღვაწეობა თეატრში, დგამდა მის პიესებსაც.
რ.ს. დიახ, ერთად დაიწყეს და მერე ჩაქრა ბესონის სახელი. მაგრამ მაშინ, როდესაც ვნახე, ეს იყო ჩემთვის დიდი აღმოჩენა, თითქოს რაღაც სხვა სივრცეში გადამაგდო ამ კაცმა თავისი სპექტაკლებით. მერე კი ვეღარ დგამდა კარგ სპექტაკლებს. ამან, სხვათაშორის, ძალიან დამაფიქრა. მივხვდი კანონზომიერებას, რომ რეჟისორი თეატრში არ შეიძლება იყოს დიდხანს. ბოლოს და ბოლოს შენი შესაძლებლობები იწურება. შეუძლებელია, ყველაფერს შენს თავში ვერ ნახავ. ამიტომ, ალბათ, არის რაღაც გარკვეული პრინციპები, რომლებიც არ უნდა დაივიწყო. მაგალითად, ვთვლი, უპირველეს ყოვლისა ძალიან საღად უნდა შეხედო საკუთარ შესაძლებლობებს, საკუთარ სპექტაკლებს და არასოდეს არ უნდა მოგეწონოს შენი დადგმული. თუ კარგია, შენ ის მთლიანად უნდა დაივიწყო. მეორე, მუდმივად იყო რაღაც ტრენაჟში. ვიცი, რომ ესეც არ შველის და მაინც არ ეტყობა სპექტაკლს, მაინც რაღაც გადამღერებებია, რაღაც შტამპები. მაგრამ, თუ ჩვენ დავუშვათ, მივდივართ მუზეუმში და ძალიან გვიხარია, თუ ვცნობთ ვისია ნახატი, მაგალითად მატისი, ან რემბრანდტი, და სულ არ გვაწუხებს ის, რომ მისი ხელწერა ერთი და იგივეა. ანდა, როცა მუსიკას უსმენთ და ამბობთ, რომ ეს, ვიცანი, ბეთჰოვენია, მოცარტია ან სტრავინსკი... თეატრში ასე არ ამბობენ, თეატრში ამბობენ ასე, _ ნუ ისევ ეს არის?! იქ უარყოფითად გითვლიან შენს ხელწერას, როგორც დაშტამპულს, ამიტომ ვფიქრობ რომ... 
თეატრი თვითონ შეიცავს გარდასახვას. მსახიობს როდესაც ვუყურებთ, ვხედავთ, რომ ისიც ადამიანია, რომ ისიც სხეულია, რომელსაც ჩვენ ვიცნობთ, მაგრამ თუ ვნახეთ ახალი, ახალი რამის შექმნა, ჩვენ გვიხარია. სხვა ხელოვნების დარგში ეს არ არის აუცილებელი. ე. ი. ჩვენ, თეატრის ხალხი, ცოტა უფრო რთულ მდგომარეობაში ვართ, ვიდრე, დავუშვათ, სხვა ხელოვნების დარგის მოღვაწენი. მაგალითად: თეატრზე არავინ არ იტყვის, არ მესმისო. დავუშვათ, მუსიკაზე ძალიან მშვიდად ამბობენ, _ კარგია, ვგრძნობ რომ კარგია, გენიალურია, მაგრამ მე არ მომწონს, არ მესმის. თეატრზე, სპექტაკლზე ამბობენ ასე: არ ვარგა... არ მომწონს... არ იტყვიან არ მესმის, იმიტომ რომ თავისთავად თეატრი სარკეა და ცხოვრებაა, _ ვიღაცა ვიღაცას უყვარს, ისეთი სიუჟეტებია, რომ შენ გგონია, რომ გესმის. შეეცადო თეატრის ჭეშმარიტ (ნამდვილ) ახსნას, ესეც ძალიან რთული საქმეა. თითებზე შეიძლება ჩამოვთვალოთ ახლა ადამიანები, ვისაც მართლა შეუძლია მიხვდეს სპექტაკლის ჩანაფიქრს, იმას თუ რა არის თეატრი. ასევეა კინოც. თუმცა კინოში არის ისეთი რამ, რომ შეგიძლია თქვა, როგორც მუსიკალურ ხელოვნებაზე, რომ ცოტა ძნელი გასაგებია, არ მიტაცებს და ა. შ..
მ. ვ _ ხელწერა თეატრსა და კინოში მაინც არსებობს, მაგალითად ო. იოსელიანის ფილმები რომ ავიღოთ, რამდენიმე კადრის ნახვის შემდეგ, ხვდები, რომ ეს იოსელიანის ფილმია.
რ. ს. _ მიხვდები, როგორ არ მიხვდები, არა მარტო იმით, თუ როგორ აყენებს კადრს, არამედ შეიცნობ აზროვნებით.
მ. ვ. _ თქვენ შექსპირის 37 პიესიდან 17 განახორციელეთ. 1979 წელს `რიჩარდ მესამე~ რუსთაველის თეატრში, 1986 წ. `ჰამლეტი~ ლონდონის `რივერსაიდ სტუდიაში,~ ალან რიკმანით ჰამლეტის როლში (შექსპირის საზოგადოებამ ეს დადგმა, ბოლო 50 წლის მანძილზე შექმნილ 10 საუკეთესო სპექტაკლს შორის დაასახელა), 1987 წ. `მეფე ლირი~ რუსთაველის თეატრში, 1995 წ. `მაკბეტი~, 1998 წ. მოსკოვში თეატრ `სატირიკონში~ _ `ვენეციელი ვაჭარი~, 2002 და 2006 წელს ორჯერ განახორციელეთ `ჰამლეტის ~ დადგმა რუსთაველის თეატრში, 2002 წელს `როგორც გენებოთ, ანუ შობის მეთორმეტე ღამე~ რუსთაველში, 2010 წელს მოსკოვში, თეატრ `Eტ ჩეტერა~-ში შედგა `ქარიშხლის~პრემიერა.
რ. ს. _ მოდი დავითვალოთ: დავიწყოთ ქრონოლოგიურად, _ `შეცდომათა კომედია~ ფინეთში, ნაციონალურ თეატრში დავდგი, ერთ-ერთი საუკეთესო ჩემი სპექტაკლია. მერე შვედეთში `საწყაული, საწყაულის წილ~; მერე `ჰამლეტი~ ხუთჯერ დავდგი, ორჯერ აქ თბილისში, ერთხელ მოსკოვში, ერთხელ ბრიტანეთში, ერთხელ თურქეთში, `რიჩარდ III~, `მეფე ლირი~, `მეთორმეტე ღამე, ანუ როგორც გენებოთ~, `ვენეციელი ვაჭარი~, `რომეო და ჯულიეტა~, `მაკბეტი~, `Aს ყოუ ლაიკე იტ~ _ გერმანიაში, `ქარიშხალი~,   `ვენეციელი~ ორჯერ – ერთხელ მოსკოვში, ერთხელ არგენტინაში, `მეფე ლირი~ აქ და ისრაელში, `კორეოლანი~...
მ. ვ. _ პიტერ ბრუკი თავის წერილში `შექსპირი ჩვენს დროში~ წერს: `ჩვენ ვხედავთ, რომ თეატრში მსახიობები, მხატვრები და რეჟისორები თავს იმტვრევენ, ძალისხმევას არ იშურებენ, სცენების არანჟირების პრობლემის გადაწყვეტაზე, მათთვის დამთავრებული ფორმის, ერთიანი თანმიმდევრული სტილის  მისაცემად და ვერ აცნობიერებენ, რომ ეს პრობლემა შეიძლება სინამდვილეში არც არსებობდეს. როგორც აღმოსავლელი ბრძენი, გალიიდან ჩიტის ამოყვანისას, ტაშს შემოკრავს და წამოიძახებს `აი ისიც!~, ჩვენც უკუვაგდებთ რა ასეულ ტომებს, რომლებშიც შექსპირის მკვლევარები დაობენ შექსპირის პიესების ამოხსნაზე, შეგვიძლია შემოვკრათ ტაში და წამოვიძახოთ `აი, როგორი უნდა იყოს!~1 როგორია თქვენი დამოკიდებულება შექსპირისადმი და თქვენი მიდგომა შექსპირის პიესების ინტერპრეტაციისას, თქვენეული კონცეფციის მისადაგებისას?
რატომ უბრუნდებით ხოლმე ერთსა და იმავე პიესას?
რ. ს. _ ზოგჯერ ვუბრუნდები, იმიტომ, რომ დაუკმაყოფილებლობის გრძნობა მაქვს, ზოგჯერ ვიმეორებ, მაგრამ ზუსტად გამეორება მაინც არ გამოდის. აი, `მეთორმეტე ღამე~ ყველაზე მეტად გავიმეორე ბულგარეთში, დეკორაციაც იგივე იყო... მაგრამ იქ უფრო შევამცირე სცენები, ბულგარელები იყვნენ ჩამოსულები, ნახეს რუსთაველში დადგმული `მეთორმეტე ღამე~ და მითხრეს ჩვენი ჯობიაო.        ვიმეორებ სხვადასხვა მიზეზით. ზოგჯერ გეძახიან და გეუბნებიან: აი, ეს დადგიო. მაგალითად ისრაელში მთხოვეს დამედგა `მეფე ლირი~. ძალიან ცნობილი მსახიობია იოსებ პოლაკი და იმისთვის დავდგი, მაგრამ მსახიობი ვერ ჩაჯდა იმ სპექტაკლში, ვერც ერთმა მსახიობმა ვერ შეძლო იმ სტილის გაგება. გამოვიდა მსახიობურად ძალიან სუსტი. დროც არ მქონდა. 
მ. ვ. _ თქვენ რამდენჯერმე განახორციელეთ `ჰამლეტის~ - შექსპირის ყველაზე ფილოსოფიური პიესის დადგმა. რატომ? რისი თქმა გსურდათ კიდევ? რაში მდგომარეობდა ახალი ინტერპრეტაცია? ახალი მიდგომა?
რ. ს. _მახსოვს, `ჰამლეტს~ როცა ვდგამდი ბრიტანეთში, კლავდიუსს და მამის აჩრდილს თამაშობდა ერთი და იგივე მსახიობი, ძალიან კარგი შოტლანდიელი ცნობილი მსახიობი. დავამთავრეთ სპექტაკლი, პრემიერა ვითამაშეთ, მოვიდა ჩემთან და მეუბნება, რობიკო აი, ახლა, უნდა დაგვეწყო თავიდან რეპეტიციებიო, ახლა მე მივხვდი, რა მიმართულებით და როგორ უნდა ვითამაშო შენს სპექტაკლებშიო. ხშირად თეატრები, სადაც მე მანამდე არ მიმუშავია, თანაც შექსპირზე, ვერ ასწრებენ სწორედ გააანალიზონ ის, რასაც მე მათ ვთავაზობ. რაც შეეხება თქვენს მიერ მოყვანილ ბრუკის ციტატას, მე პრინციპში ასე ვდგამ. რასაკვირველია ვკითხულობ ინტერპრეტაციებს შექსპირის შესახებ თეატრმცოდნეების... ზოგიერთი რაღაცას მკარნახობს. ერთი ინგლისელი ავტორის ციტატა მოჰყავდა ანიქსტს, რომ `რიჩარდ III~, ეს არის, ყველაზე მხიარული ტრაგედია. ამან მომცა რაღაც გარკვეული უფლება, რომ დამედგა, როგორც შავი კომედია, სამწუხაროდ, ალბათ ძალიან ლოგიკურად, აქ არ იცინოდნენ, იმიტომ რომ, ის ამბები, რომელიც ხდება, ყველას თავისი ისტორიას ახსენებდა, 1937 წელი და ა.შ., ამიტომ არ იცინოდნენ. ლონდონში, ედინბურგში რომ ვითამაშეთ, სიცილით იწყებოდა სპექტაკლი და სიცილით მთავრდებოდა. რამაზმა  (რამაზ ჩხიკვაძე მ. ვ.) მითხრა ანტრაქტში, _ ბიჭო ჩვენ მგონი კომედია დავდგითო. მე უთხარი _ ხო, მხოლოდ შავი. ძალიან კარგად მიიღეს ეს ჟანრი. ჯერ ერთი, ინგლისელები იუმორთან ძალიან ახლოს არიან, მეორეც, მათი ისტორია არანაკლებ სისხლიანია, ვიდრე ჩვენი, მაგრამ შორეული ისტორიაა. XIX _ XX საუკუნეებში მათი ქვეყანა უკვე დემოკრატიისკენ მიისწრაფოდა და აღარ ხდებოდა ის საშინელებები, რაც ჩვენთან, მე-20 საუკუნეში. დაახლოებით ასე ვიქცევი. მე არ მახსოვდა ეს ციტატა, ძალიან სწორად წერს ეს კაცი, ყველამ თავისი ჩიტი უნდა ამოიყვანოს გალიიდან. 
მ. ვ. _ 2010 წლის სექტემბერში, მოსკოვის თეატრში `Eტ ჩეტერა~ თქვენ დადგით შექსპირის `ქარიშხალი~. რუსეთში ერთ-ერთი ჟურნალისტისთვის მიცემულ ინტერვიუში თქვენ ამბობთ, რომ პროსპერო, ეს არის ჰამლეტი წლების შემდეგ, მაშინ რომ არ მომკვდარიყო, პროსპეროსავით უარს იტყოდა შურისძიებაზე. მე მახსენდება ნეკროშუსის კონცეფცია ამ საკითხთან დაკავშირებით, მის `ჰამლეტში~ ბოლო სცენაში მამა გააცნობიერებს რა თავის დანაშაულს - მისმა მოწოდებამ შურისძიებისაკენ შვილი დაღუპა, `დაჰბღავის~ (ამ სიტყვის სრული მნიშვნელობით) თავის შვილს... ეს ეპიზოდი სულისშემძვრელია და არასდროს გაქრება ჩემი მეხსიერებიდან.
რ. ს. _ მე შევიტანე ერთი პატარა, შეიძლება, დიდი კორექტურა. მე ვიწყებ სპექტაკლს ასე, _ პროსპერო ქარიშხალს მოაწყობს, ამ დროს შემოდის მისი ქალიშვილი თოჯინით ხელში, ის პიესის მიხედვით დაახლოებით 13 წლისაა. გაგიჟდება, იგი ხედავს, რომ მამამისი არის მაგი, მან არ იცოდა ამის შესახებ. იწყება დიალოგი მათ შორის. გოგონა ეუბნება, _ მამა თქვენ თუ ეს გააკეთეთ, ძალიან გთხოვთ ხალხი გადაარჩინეთ. პროსპერო უპასუხებს: შენ ნუ გეშინია, ისინი ყველანი გადარჩნენ. Bუნებრივია, Aმას არ სჯერა. ეს ქარიშხალი ძალიან კარგად მოვიფიქრე, ძალიან კარგად არის დადგმული... ფარდის გახსნისას პროსპერო ზის სავარძელში და ვერ გაიგებ, თვლემს თუ არა. დიდი თეთრი ოთახია, დაახლოებით დიდი სახელოსნოს ზომის. პროსპერო ცოტა შორს ზის და კარგად არ ჩანს, სძინავს თუ არა. გამოდის არიელი პირდაპირ პალტოდან, იქ პროსპეროს პალტო ჰკიდია. ჯადოსნურ მოსასხამს რომ უწოდებს, აი, იმ მოსასხამიდან გამოდის. წინ დგას ბოთლები, როგორც ქიმიურ ლაბორატორიაშია ხოლმე კოლბები, მაგრამ კოლბები არ დავდგით, სულ ერთი ორი კოლბა, დანარჩენი ძალიან ლამაზი, თხელი შუშის ბოთლებია. ამ ბოთლებზე უკრავს, დირიჟორობს, მერე მიდის პროსპეროსთან, იქით გაიხედავს, დაინახავს, კალიბანიც ფეხებთან უწევს როგორც ძაღლი. პროსპეროს ხელში რაღაც ქაღალდი აქვს. იღებს ამ ქაღალდს ფრთხილად პირით, ისე რომ არ გამოაღვიძოს. არიელი კითხულობს, ეს თითქოს სიაა იმისა, თუ რა უნდა გააკეთოს. შეხედავს კარს, ხელს გაიშვერს და კარი გაიღება. იქ თითოს შუშაბანდია, კარი იღება და არიელი წავა. მერე დგება პროსპერო, აცმევენ ჯადოსნურ მოსასხამს, ეს შეიძლება ლაბადაა, გარეგნულად დიდი არაფერი. ჩაფიქრდება და წევს ხელებს მაღლა, ზემოდან ჩამოდის პატარა იალქნიანი გემი. პროსპერო ათვალიერებს გემს, ჩამოხსნის, უცებ უშვებს ხელს და მთელი ოთახი გადაიქცევა ზღვად. პროსპერო დგას და ხელს გაჰკრავს ხოლმე როცა გემი ჩერდება. სწორედ ამ დროს შემოვა გოგონა და შოკშია. მამამისი ეუბნება, რომ ხალხი არ დაიღუპება. მაგრამ გოგონა ხედავს, რომ ისენი ყვირიან და იღუპებიან. გოგონა გაბრაზებული და აცრემლებული ტოვებს მამას. მამა ის არ აღმოჩნდა, ვინც ეგონა. რაღაც მომენტში შემობრუნდება, ჩვენ ვხედავთ სისხლის ლაქას კაბაზე. სტრესის გამო იგი პირველად გადაიქცა ქალად. მამა იბნევა, მაყურებელი ხვდება, რა რთული იყო ამ გოგონას გაზრდა მამისთვის. პროსპერო მოუხმობს არიელს, ისინი დააწვენენ გოგონას და პროსპერო იწყებს მოყოლას თუ რა მოხდა სინამდვილეში. მან უნდა შური იძიოს და ამიტომ მოიყვანა ეს ხალხი აქ. შურის შეგრძნება მას უძლიერდება.
მ. ვ. _ იმ მომენტში?
რ. ს. _ სულ, თითქმის მთელი სპექტაკლის განმავლობაში. არის ასეთი სცენა, _ შემოაქვთ პატარა თოჯინები, რომლებსაც ჩამოკიდებს. არიელს უხარია, ჰგონია რომ რაღაც სათამაშოა (ის ქალია) და მერე ეს ჩრდილებად გადადის უკან (ძალიან კარგი განათებაა!). არიელი ხვდება რას აპირებს პროსპერო. მისთვის ეს წარმოუდგენელია, მაგრამ კონფლიქტს ვერ იწყებს, იმიტომ რომ პროსპერო მისი პატრონია და მასზეა დამოკიდებული, გაუშვებს თუ არა, გაათავისუფლებს თუ არა ტყვეობიდან. ჩვენ უკვე გვგონია, რომ ის შურს იძიებს. ჩამოკიდებენ ამ ადამიანებს, სამ კაცს: მის ძმას, ნეაპოლის მეფეს და ვინც აპირებდა მეფის მოკვლას. ესენი ისე დგანან, თითქოს გველი რომ უყურებს მსხვერპლს.
მ. ვ. _ დაჰიპნოზირებულები?
რ. ს. _ დაჰიპნოზირებულები, თითქოს ბედს მინდობილები. თითქოს წინააღმდეგობის გაწევა აღარ შეუძლიათო. პროსპერომ უკვე ნიშანი უნდა მისცეს, რომ გაიხსნას ქვევით ორმოები (ლიუკები). ამ დროს რაღაც საოცარი შუქი ეცემა ზემოდან; პროსპერო ბრმავდება და ეცემა. როდესაც მოსულიერდება არ იცის რა მოუვიდა. აი ისე, გული რომ წაგივა და გონს მოხვალ, და არ იცი რა მოგივიდა. გონს რომ მოვა, გაიხედავს უკან, დაინახავს მათ და ამბობს _  `მე ვპატიობ, ყველას ვპატიობ~. მე აქ ავიღე პავლეს და სავლეს ისტორია. პროსპერო ბოლომდე მიდიოდა, შურისძიებამდე. რაღაც სასწაული მოხდა, მარტო რელიგიურ სასწაულს კი არ ვგულისხმობ, რაღაც სასწაული მოხდა მასში.
მ. ვ. _ მის ცნობიერებაში?
რ. ს. _ თვითონ მასში. უცბად ეს ბოროტება მოტრიალდა. აი, ასეთი გადაწყვეტა მაქვს. შექსპირთან კი თავიდანვე კრებს ამ ხალხს იმისთვის, რომ შეურიგდეს, აპატიოს. მიუხედავად იმისა, რომ შექსპირთანაც არის ისეთი პასაჟები, როდესაც გგონია, რომ ეს ხალხი, მისი მტრები შურისძიების მიზნით, დასასჯელად მოიყვანა. აი, ასეთი კონცეფცია გვქონდა. 
მ. ვ. _ სპექტაკლი საათნახევარი მიდის?
რ. ს. _ დიახ საათნახევარი, ძალიან კარგად შევამცირეთ. კრიტიკოსებს შეეშინდათ. მერე მივიდნენ სახლში, დაიწყეს კითხვა და ნახეს, რომ არც ერთი სცენა არ იყო ამოღებული გარდა ბერნარდოს და პროსპეროს ქალიშვილის ქორწილის სცენისა. მიუხედავად იმისა, რომ ვიცოდი, როგორ უნდა გამეკეთებინა ეს სცენა, ზედმეტად ჩავთვალე. 
მ. ვ. _ სათეატრო ხელოვნების რომელი მიმართულება არის თქვენთვის უფრო მისაღები? _ არისტოტელეს პოეტიკა იყო პირველი თეორიული, სისტემური ნაშრომი, შემდეგ სატანისლავსკიმ, საკუთარ გამოცდილებაზე დაყრდნობით შექმნა გარკვეული სისტემა სამსახიობო, სარეჟისორო ხელოვნების დაუფლებისა, შემდეგ ბრეხტი მთლიანად ცვლის უკვე არსებულს და ქმნის ახალს, გროტოვსკის თეატრი ა.შ..

რ. ს. _ იცით რა, მე არ შემიძლია, რომ არ გავაკეთო ანალიზი მარტივად, ადამიანურ ენაზე, მსახიობთან როცა ვლაპარაკობ, მან უნდა იცოდეს ეს ყველაფერი. მერე მე ვიწყებ, ასე ვთქვათ, სამყაროს `რეალისტური მოტივაციების~ ნიადაგზე აგებას, იმ თეატრალური სამყაროსი, რომელიც იქმნება თეატრში, რომელიც შეიძლება ნახო. მერე მე ავაგებ, დავუშვათ, რაღაც ფორმებს... ის, თითქოს მოწყვეტილია ცხოვრებას, მაგრამ საფუძვლად უდევს აბსოლუტურად ცხოვრებისეული ფსიქოლოგია და მოტივაციაც და ა.შ., რაც ახასიათებს ამ თეატრს. აი, ახლა, ვდგამ თამაზ ჭილაძის პიესას, ის ტრაგი-კომიკურ ფანტასმაგორიას ეძახის, და მართლაც, მისი საუკეთესო პიესაა, აი, ახლა, ჩვენ ვმუშაობთ ამ პიესაზე. 
მ. ვ. _ რომელ პიესაზე მუშაობთ?
რ. ს. _ `ნადირობის სეზონი~ და ახლა იმ პროცესს გავდივართ, რომელიც, ჩემი აზრით, უნდა გაიაროს ყველა პიესამ. ავიღოთ თუნდაც ბალანჩინის, ან რომელიმე თანამედროვე ბალეტის ნიმუში. იქ, ხედავ, მოცეკვავეებმა იციან ის, რასაც კლასიკურ `დაზგას~ უწოდებენ. ვინაიდან ისინი გაზრდილები არიან ბალეტის ტრადიციულ სკოლაზე. მერე, რასაც დავუშვათ აკეთებენ გენიალური ქორეოგრაფები, ეს უკვე ამდიდრებს მათ და შენ ხედავ, რომ საფუძველში დევს ის, რაც უნდა იყოს ყველგან. მე ასე ვფიქრობ. შეიძლება ძალიან პირობითი იყოს, ძალიან ფარსული იყოს, გროტესკული იყოს, მაგრამ მაყურებელი რომ მოდის, მან უნდა ამოიცნოს რა მოვლენასთან გვაქვს ჩვენ საქმე. თუ ეს არ ამოიცნო, სპექტაკლზე იტყვის კარგია, მოეწონება სანახაობა, მაგრამ მეტი არაფერი, მე ასე მგონია. შეიძლება სხვაც არის. მე მინახავს სპექტაკლები, სადაც პრაქტიკულად... ისიც მომწონებია, მაგრამ მე... მაგალითად ავსტრალიაში ვნახე ნიდერლანდების თეატრი, მაშინ მოდაში იყო რასაც ეძახიან `Hაპპენინგ~-ებს. ეს იყო საოცარი, ჩემთვის ძალიან მნიშვნელოვანი წარმოდგენა. სიუჟეტი არ არსებობდა, ის, რასაც მოყვები. მე მგონი, ადამიანის ვნებებზე იყო ლაპარაკი საკმაოდ თამამად და ისეთ ფორმებში, რომელიც მე არასოდეს არ მინახავს. მე და ჟანრი (ლოლაშვილი მ. ვ.) ვიყავით ერთად. ძალიან დიდი შთაბეჭდილება მოახდინა, მაგრამ მე მაინც მომხრე ვარ პოლისტილისტიკური ჟანრის, თუ შეიძლება ჟანრად ჩაითვალოს. მე მეჩვენება ადამიანი თეატრში, მითუმეტეს თუ ის თეატრი კარგია, ერთ დღეში გადის ყველა ჟანრს. ჯერ შენ დილას დგები და რაღაც ცუდ ხასიათზე ხარ, მერე უცებ რაღაც გაგახარებს, მერე იწყებ რაღაცის კეთებას და კომიკურ სიტუაციაში ვარდები. ეს არ არის მარტო ჩემი, ჩვენი მოგონილი, ჩვენი აღმოჩენა, პირიქით. ახლა რასაც ვდგამ, ალბათ, ამით ვისარგებლებ. ცხოვრების ობიექტური ასახვა უფრო ხდება ასეთ შერეულ ჟანრებში. 
1. П. Брук, Шекспир в наше время,  Жур.нал Англия, 1964б №2 (Ежеквартальрый журнал о сегодняшней жизни в Великобритании). 
 2. Р. Должанский, Жур. «Власть», № 38 (892) , 27.09.2010