ინტერვიუ რობერტ სტურუასთან
_ ეს ვინ არის?
_ ლოკოკინაა.
_ ამათ რა, აქ “ზვერებიც” ჰყავთ?! და რა ჰქვია?
_კინალოკო.
_ რატომ, უკუღმა დადის?
თინი, 5 წლის, “სალამურას” პრემიერაზე
ყველაფერი ყირამალა, ანუ საუბარი რობერტ სტურუასთან
ბატონ რობერტთან შეხვედრის წინ რაღაც კითხვების მომზადება გადავწყვიტე, ხუთ წუთში მივხვდი, რომ აზრი არ ჰქონდა: ჯერ ერთი, ბოლო წლების განმავლობაში მისი ინტერვიუების დამსწრე თუ არა, მოვალეობით მკითხველი მაინც ვიყავი. ამიტომ, ჩემს მიერ მოფიქრებულ ყველა ‘’ჭკვიანურ’’ შეკითხვაზე, მახსენდებოდა, რომ ასეთი კითხვა უკვე იყო. ამასთანავე ისიც ვიცოდი, რომ მაესტრო ჩვენს საუბარს, როგორც მოისურვებდა, ისე მოატრიალებდა. თვითგვემას თავი დავანენბე, 11 საათზე, ანუ სწორედ იმ დროს, როცა რეპეტიციებს იწყებდა ხოლმე, მასთან სტუდიაში მივედი, ვუთხარი და ჩვენი საუბარი ასე დაიწყო
რ.ს. _ ეს რა ტელეფონი გაქვს, პატარა და ელეგანტური?
ი.ღ. _ რატომ ტელეფონი? ჩამწერია. იცით, კითხვები არ მომიმზადებია, მივყვეთ დინებას, იმპროვიზაციას, შიდა მონოლოგი გავახმოვანოთ
რ.ს. _ ძალიანაც კარგი, მეც ასე მაწყობს. გავაკეთოთ, როგორც შენი ფრანგები ამბობენ “ცნობიერების ნაკადი”
ერთი საათის შემდეგ ჩანაწერი ერთად შევამოწმეთ.
რ.ს. _ არ არის? წაიშალა? Aხომ გითხარი, რომ აპარატურას ვაფუჭებ?! თავიდანვე როგორ არ გაგაფრთხილე.
ი.ღ. _ გავგიჟდები! ყველაფერი წაიშალა?!
ისევ პაუზა, რომელიც დაკარგული ჩანაწერის უშედეგო ძებნას მოვანდომე.
ი.ღ. _ რას იზამ! განვაგრძოთ, რა! პატარა შეკითხვებით დავიწყებ. ვიწერთ!
რ.ს. _ ვიწერთ, ვიწერთ!
ი.ღ. _ იწერება! მსახიობი და თქვენ? როგორ მუშაობთ ვიცით, მსახიობებს როგორ ახასიათებთ ინტერვიუებიდან ვიცით, ფუნჯებიო, საღებავებიო... ერთი რამ სულ მაინტერესებდა, რას ერჩით ქალებს?
რ.ს. _ ცხოვრებაში?
ი.ღ. _ არა, სცენაზე და ეხლავე დაგიკონკრეტებთ. მაგალითად, ნანა ფაჩუაშვილი `დარისპანში~, ლამაზი ქალი დააბერეთ, დააკოჭლეთ, დაამახინჯეთ, ან ნინო კასრაძე... მისი განცდები მახსოვს ჰამლეტში, როგორ უჭირდა და თავიდან არ ესმოდა, რატომ ეს სექსუალური სცენა საკუთარი შვილის მეგობარ ჰორაციოსთან, ან კაბის აწევა გალეშილ მდგომარეობაში და კიბის მიღმა ჩაჯდომა... მოკლედ, რას ერჩით ქალებს სცენაზე? სასტიკი ხართ?
რ.ს. _ არა! ეს რა არის, იცი? ძალიან მნიშვნელოვანი პრობლემაა. იცის თუ არა გერტრუდამ, რომ მისი ქმარი ბოროტმოქმედია? იცოდა, გრძნობდა ამას? ამ კითხვაზე შექსპირი პირდაპირ პასუხს არ გვაძლევს, ვერც კი მიხვდები თვითონ იცის თუ არა. შექსპირთან ასე ხშირად ხდება. რაღაც პრობლემას სვავს, კონკრეტულ პასუხს კი ვერასოდეს მოძებნი, იმ სიტყვებშიც კი, რომელიც თვითონ დაგვიტოვა. ნუ, მე გავაკეთე ისე, რომ მან არ იცის და ხვდება მხოლოდ მაშინ, როცა ჰამლეტი პოლონიუსს კლავს და მასთან სცენაში ამბობს ფრაზას _ `მე კი მეფე მეგონა~. გერტრუდას რეაქციაა როგორ, ნუთუ ის მეფის მოკვლას აპირებდაო, მაგრამ მერე ივიწყებს ამას, რადგან შვილზე სხვა ეჭვები აწუხებს, Hჰგონია, რომ ის გიჟია. მერე სულ ბოლოს, როცა ჰამლეტი ამბობს ინგლისში მივდივარ და თან ჩემი ორი მეგობარი მომყვება, რომელიც ჩემს სიკვდილს ელიანო, ამას გერტრუდა აღიქვავს, ცოტა მოგვიანებით, როცა იწყება მისი და კლავდიუსის სცენა. აი იქ ხვდება, რომ ქმარია მკვლელი და შეეშინდება, რომ მასაც მოკლავს, როგორც მოწმეს, ბრალდების მოწმეს. თავიდან ასე არ მქონდა. თავიდან მქონდა, რომ თითქოს თამაშობს, თითქოს დამშვიდდა, მაგრამ მერე გარბოდა მაინც შეშინებული. მეორე აქტში უკვე ვხედავთ, რომ ამ ნიადაგზე ის გალოთდა, ამიტომ თითქოს იმედიც დაკარგა და ყველაფერი, რაც მას აკავებდა, რასაც იგი ეჭირა დამსხვრეულია და ის იქცა არსებად, რომელიც ყველაფერზე წავა,. ამიტომ არის ასე მოფიქრებული. ბოლოს, როცა ყველაფერს ხვდება, სიყვარული მას თითქოს მაინც აჩერებს, მაინც უყვარს ის კაცი, ხორციელად თუ არახორციელად, მაინც მის მხარეზეა და როგორც ხდება ხოლმე, ცდილობს თავი მოიტყუოს. ასეთი რამეები ოჯახშიც ხშირად ხდება, ამიტომ იყო ეს ყველაფერი როგორც შენ ამბობ. ძმაკაცს რომ დაუწვება, ეს ცინიზმის გამოხატვა უფროა, все мужчины одинаковые сволочи.
ი.ღ. _ ეს ყველაფერი იკითხება კიდეც, მაგრამ მე მსახიობის განცდა და თქვენი რეაქცია ვიგულისხმე.
რ.ს. _ იცი, იქ განცდა სხვა რამეშიც იყო. ოცნებობდა ოფელიას თამაშს და მოუწია დედის თამაში. გახსოვს იმ შენი ფრანგის, რა ერქვა, ჰო, ჟორჟ ბანუ, შეკითხვა რატომ არის გერტრუდა ახალგაზრდაო? ჯერ ერთი მე ასეთ გერტრუდას ვხედავდი და მისთვის ასეთი პასუხის გაცემა მინდოდა: მიქელანჯელოს `პიეტაში~ ღვთისმშობლის ხელებში უკვე ზრდასრული მამაკაცია მისვენებეული, მარიამი კი, დედა, სრულიად ახალგაზრდა, პატარა გოგოა. იქ რატომ არ ჩნდება ასეთი კითხვა? იქ თვრამეტი წლის გოგოა მარიამი და მუხლებზე ოცდაცამეტი წლის კაცი უსვენია.
ი.ღ. _ ძალიან საინტერესოა, მაგრამ მეჩვენება, რომ პასუხი მოხერხებულად აიცილეთ, არც პელაგიაზე გითქვამთ რამე, თუმცა... ისევ მსახიობზე და...……არ გენანებათ ზაზა პაპუაშვილი პოლიტიკაში?
რ.ს. - იცი, კაი ხანია, რაც ეს დაიწყო. უკვე ოცი წელია ვხედავ, რომ ძალიან განიცდის ყველაფერს, რაც პოლიტიკაში ხდება. დაწყებული აფხაზეთის ომიდან, დამთავრებული გამსახურდიას ამბებით, შევარდნაძით, ეს ყველაფერი იყო მისთვის... ნუ, ხომ არის ხოლმე რომ მიდიხარ და ზის მათხოვარი. მისცემ ფულს და გაივლი. ზაზა, დავუშვათ, მათხოვრის მიმართ ასეთი არ არის, მაგრამ გაივლის, მაგალითად, ჩემი ცოლი და რომ არ ამოიღოს ყველაფერი, ბოლო ფულიც და არ მისცეს მათხოვარს, არ შეუძლია. ასეთი იყო მამაჩემიც. ან, ვთქვათ, ჩემთან მოდიან, ჰგონიათ, რომ ვარ მილიარდერი და ყველა სტურუა მოდის ჩემთან და მთხოვს ხან ოპერაციისთვის, ხან... ხომ იცი, არის ტრადიციული მიზეზები, ყველასთვის ცნობილია, ხალხს უჭირს, მე არ ვაძლევ ხოლმე, ან ვაძლევ რაღაც მინიმუმს. მიხვდნენ, რომ დუდანა მისცემს ყველაფერს და მიდიან დუდანასთან, როცა მე არა ვარ სახლში. ერთხელ მივედი, დამინახეს, ეტყობა, და გამოვარდა რამდენიმე ქალი. გავცქეროდი გაკვირვებული და დუდანამ მითხრა, რას უყურებ, შენი ნათესავები იყვნენო. ზაზა არის ასეთი ტიპი, გესმის? Не может спокойно существовать, თეატრში, როცა ასეთი ამბები ხდება. რა თქმა უნდა მენანება, აი, გუშინწინ გამოვდიოდი სადღაც და ვთქვი, მე რომ ვყოფილიყავი თეატრში, არ ვიცი გავუშვებდი თუ არა-თქო. და ჩემის აზრით მაინც გავუშვებდი.
ი.ღ. _ რაღაც წყვეტა მაინც გქონდათ ზაზასთან მუშაობაში...…
რ.ს. _ იმიტომ რომ გაუცხოება მოხდა სწორედ ამ ნიადაგზე. იმას ალბათ მოეჩვენა, რომ მე უფრო შეგუების პოზიციაში ვდგევარ, ანდა რაღაც სხვა. გარკვეულ წრეში აღმოჩნდა, მე არ ვიცნობ იმ წრეს, სადაც... როგორც ხდება ხოლმე, ურთიერთობა ოჯახში, მეგობრობაში, ადამიანურ ურთიერთობებში. რეჟისორსა და მსახიობს შორისაც ზოგჯერ ნორმალურია რომ ასე მოხდეს. ბეზრდებათ ერთმანეთი და გრძობენ, რომ ან ერთი ან მეორე მხარე რაღაც ახალს ვეღარ აწვდის, ან ეჩვენება რამე, ან რაღაც კრიზისია, ერთის თუ მეორის, ამიტომ მე მგონია, რომ ზაზა სწორად მოიქცა და ვიცნობ რა მას, ვიცი, რომ ვერ გაჩერდებოდა. სხვა შეკითხვა გაქვს?
ი.ღ. _ რამე თუ დაგიდგავთ იძულებით, არ გინდოდათ და მაინც დადგით?
რ.ს._ იძულებით შეიძლება არ დამიდგამს, მაგრამ შეკვეთით დამიდგამს.
ი.ღ. _ და აქ, რუსთაველის სცენაზე?
რ.ს. _ ძალიან ბევრი. მაგალითად, “ხანუმა”, “სეილემის პროცესი”...
ი.ღ. _ ???
რ.ს. _ შეკვეთა იყო. დავდგათ ესო, მიშამ მითხრა. რა საკვირველია გამეხარდა. თუმცა ეს მაინც თეატრის შეკვეთა იყო. მერე რამაზმა მთხოვა “ჩალის ქუდი~ დავდგათო. და... “სამანიშვილის დედინაცვალი~, ნუ, ეს ისტორია, ალბათ იცი, მერე შევედი! “კავკასიური ცარცის წრე~ მხოლოდ იმიტომ დავდგი, რომ მომინდა ფილმის გადაღება, მივუტანე რეზო ჩხეიძეს, ძალიან მოეწონა პიესა და მითხრა სცენარი გააკეთეო, მე ვუთხარი, იცით რას ვიზამ, ბატონო რეზო, დავდგამ “კავკასიურს~ თეატრში და ყველა იმ მსახიობს მერე ფილმში ვათამაშებ. ძალიან კარგიო, დამეთანხმა. დავდგი! ეხლა რომ ვთქვა ვგიჟდებოდი ამ პიესაზე, არ იყო ეგრე. ჯერ ერთი ჩვენ რედაქცია გავაკეთეთ, მე და ლილი ფოფხაძემ. როცა პიესაზე მუშაობ, თავისთავად ხდება ხოლმე უფრო ღრმად შესვლა, არა რეჟიოსორული შესვლა, არამედ დრამატურგიული შესვლა და ძალიან მომეწონა. კიდევ რა? “რიჩარდი?~ მე თავიდან ავარჩიე. თეატრი ისეთი რამეა, რომ ასეთებს ვერ აცდები...
ი.ღ. _ განსაკუთრებით რეპერტუარული, თანაც მუდმივი დასით?
რ.ს.. - მით უფრო რეპერტუარული. ძაან კარგ კამერულ ისტორიას მოგიყვები, მომიყვა თეატრის დირექტორმა, რომელიც ამერიკაში მუშაობდა კულტურის ატაშედ, ებრაელი იყო, იმან მომიყვა ჰოლივუდზე. “მეტრო გოლდვინ მაიერში~ იყო და იქაც რეპერტუარი დგება, თანაც ოთხი წლით და ჟანრობრივი სხვაობა უნდა იყოს. უნდა იყოს პოლიტიკური სატირა, პოლიტიკური დრამა, უნდა იყოს დეტექტივი, ფანტასტიკა და ა.შ. 30-იან წლებში ანტისემიტიზმის დიდი აფეთქება იყო, ჰიტლერის გამო და კომპანიამ დააპროექტა ოთხი ანტისემიტური ფილმი და, აგრეთვე, ორი სემიტური ფილმი, ეს ყველაფერი ითვალისწინებდა კინოპროდუქციას, სადაც რეპერტუარი უნდა იყოს ყველასათვის, უნდა აკმაყოფილებდეს მასას, გესმის? ასეა თეატრშიც. Mმერე?
ი.ღ. _ რუსთაველს მივადექი. 1963 წელი, პირველი სპექტაკლი ბლაჟეკის `მესამე სურვილი~, რომელიც, როგორც ვიცი, ერთ-ერთი საყვარელი სპექტაკლია, ორმოცდაათი წელი ერთ თეატრში, ფაქტიურად, ცხოვრობდით. ალბომის წინასიტყვაობაში დაწერეთ, რომ რუსთაველი ერთადერთი თეატრია, სადაც სცენაზე დრო ჩამიქროლებსო. როგორ ცხოვრობთ ეხლა მის გარეშე? რუსთაველის სცენაზე განცდილი დროის გარეშე?
რ.ს. _ როცა ვამბობ, რასაკვირველია, არავის არ სჯერა. აი, აბსოლუტურად ისე, თითქოს არაფერი არ მომხდარა, შეიძლება იმ მომენტში მე არ გავაკეთე ასეთი შეფასება. როგორც ხდება ხოლმე, როცა გაიგებ ვინმეს სიკვდილს, ახლობლის მით უფრო. რეალური შეფასება, თუ რა დაკარგე, შეიძლება მერე მოხდეს, მაგრამ მაშინ... აი, ვიხსენებ, იცი? ერთი წლის წინ აღგზნებული კი ვიყავი, ნამდვილად ვიყავი, უცნაურ საქციელსაც კი ჩავდიოდი, ისეთს, რაც არ მახასიათებს. უკვე დღეიდან რომ გადავყურებ, ალბათ, ამ საკითხის რაღაც გარკვეული სწრაფი გადაწყვეტის გამო, თითქოს ჭიპი მომჭრესო, მაგრამ ეხლა აბსოლუტურ სიწყნარესა და სიმშვიდეში ვცხოვრობ.
ი.ღ. _ დავიჯერო, ბუფეტშიც არ ადიხართ?
რ.ს. _ ბუფეტიდან ხანდახან თვითონ ჩამოდის ჩვენი ალა. არა, ავიდოდი, მაგრამ, იცი, მსახიობები რომ მხვდებიან, ვგრძნობ, რომ ძალიან უხერხულად უჭირავთ თავი. იცი, რა არის?
ი.ღ. _ გაორებაა?
რ.ს. _ გაორება კი არა დააა... თამაშობენ ან ბუნებრივად ასეა, არ ვიცი, თითქოს მოღალატეებად აღიქვავენ თავს და კომპლექსია, დანაშაულის კომპლექსი, მოღალატეობის კომპლექსი, მოკლედ, უხდებათ ამის თამაში და ვერიდები, ყველას არა, რა თქმა უნდა, მაგრამ...
ი.ღ. _ ისე, `გამადგონ, გამაგდონ!~ ეს რეფრენი ბოლო ხანებში სულ გვესმოდა...
რ.ს. _ კი, იყო ნამდვილად. ამ თეატრში გაგდების მითი უნდა დარჩეს, სამხატვრო ხელმძღვანელი აქ უნდა აიძულო წავიდეს.
ი.ღ. _ მაგრამ აი, ეს “წასვლაც~ ცოტა “დადგმული~ ხომ არ იყო?
რ.ს. _ ამას ბევრი მეკითხება და ყველას ვპასუხობ: ამდენის თავი მე არ მქონდა. შეიძლება რაღაც სხვა დამედგა და არა ეს.
ი.ღ. _ მესმის. გამახსენდა პრესკონფერენციაზე, უცხოელებთან თქვენი ნათქვამი – “ეს ისტორია ჩემთან ერთად წავა, თეატრი კი დარჩება”. ერთი რამ მითხარით _ რა ეშველება და სად წავა რუსთაველის თეატრი? ისევ წამოდგება, როგორც სხვა დროს? პრინციპში ამ თეატრს და ზოგადად ქართულ თეატრს ხომ ერთი რამ ახასიათებს: წაიქცევა, ერთი პიროვნება წამოაყენებს, წაიქცევა ისევ პიროვნება წამოაყენებს...
რ.ს. _ ჰო, მსოფლიოშიც ასე ხდება, მთელ მსოფლიოში. ეხლა ბავშვობაში კი ვიყავი იდეოლოგიზირებული, ბოლშევიკების ოჯახში გავიზარდე, მაგრამ უკვე კონფლიქტი მქონდა მამაჩემთან, ზოგჯერ იმდენად დიდი, რომ დედაჩემი ცრემლიანი, დგებოდა ხოლმე ჩვენს შორის, როცა მოკვდა სტალინი, მიუხედავად იმისა, რომ 1953 წ. მე ვხდებოდი თხუთმეტი წლის, მეგონა, მზე აღარ ამოვიდოდა, დავიღუპებოდით,. მაგრამ გამოვიდა მზე, ამანაც იმოქმედა ჩემზე, ცხოვრება გაგრძელდა, კარგად თუ ცუდად მაინც უკეთესად, ვიდრე იყო. როცა აქედან წავიდა ჯერ ბატონი მიშა, მეც მეგონა რომ კატასტროფა იქნებოდა. ასევე იყო, როცა სერგო გარდაიცვალა. თეატრი არის ცხოვრების ასლი, ან სარკე, და, რაც ხდება ცხოვრებაში აქაც იგივეა. ტოვსტონოგოვი მოკვდა, ეხლა თემურია. გაუჭირდებოდა, ალბათ, თეატრს, თვითონაც, ტოვსტონოგოვი უნიკალური ტიპი და ადამიანი იყო და რეჟისორიც გამორჩეული. შეიძლება არ მომწონდა, მაგრამ ის არის ნამდვილი მაღალი კლასის რუსული თეატრის ტიპიური გამოვლინება და ძალიან დიდი რამ ჰქონდა, ნებისმიერ რაღაცაში დაგარწმუნებდა. პერსონა იყო... მაგრამ ხომ მოახერხა თემურმა.
პაუზა.
რ.ს. (იცინის) _ მიდი, შეამოწმე თავიდან!
ი.ღ. _ არა, სახლში გავარკვევ ყველაფერს.
რ.ს. _ აბა, სად ვიყავით?
ი.ღ. _ რუსთაველის თეატრზე...
რ.ს. _ სხვა შეკითხვა იყო...
ი.ღ. _ ეს იყო. რა ეშველება თეატრს? ბატონი მიშა ახსენეთ, ტოვსტონოგოვზე თქვით. რამდენ ხანში შეიძლება მოხდეს განახლება? ჩემს თაობას, ვფიქრობ, არ...
რ.ს. _ ამას ვერავინ ვერ დაადგენს, ჯერ ერთი თეატრს სჭირდება გარკვეული საზოგადოებრივი ინტერესი, როცა თეატრი გრძნობს, რომ მისგან მოითხოვენ `ოლივერს~ და `ვერის უბნის მელოდიებს~, ბუნებრივია, რომ ის ადამიანებიც, ვინც სერიოზულად ეპყრობა ამ ხელოვნებას და კონკრეტულად, რუსთაველის თეატრს, აი ის ადამიანებიც, შინაგანად ეწინააღმდეგებიან ამას. აგრეთვე არიან უბრალო ადამიანები, რომლებსაც სერიოზულად უნდათ რაღაც გააკეთონ თეატრში და ვერ გაექცევიან სურვილს, რომ დაეხმარონ მას. ისინი ფიქრობენ, მე დავიცდი მანამ, სანამ არ მოხდება აღორძინება ხალხის და საზოგადოების მხრიდან. მოთხოვნა უნდა იყოს. და სულაც არ არის აუცილებელი მეფე მფარველობდეს თეატრს, როგორც ეს იყო ელისაბედის ინგლისში, ან, ვთქვათ, საფრანგეთში... ჯერ ერთი, ეს იყო ადგილი საიდანაც ლაპარაკის, თავისუფლად ლაპარაკის არავის ეშინოდა, რადგან მათთვის თეატრი იყო ინფორმაციის წყარო. მეფემ შეიძლება არც იცოდეს, რა ხდება მის ქვეყანაში, ამიტომაც ჰყავდათ მასხარები, რომლებიც მარტო სხვების გასართობი კი არ იყვნენ, არამედ რაღაც თანამდებობაც ჰქონდათ სამეფო კარზე. ხუმრობებსა და პაროდიებში მასხარას სიმართლე უნდა ეთქვა. სტალინსაც კი, თავისი უძლიერესი დიქტატურით, სჭირდებოდა თეატრი და დიდ ყურადღებას აქცევდა, მაგალითად მხატს, მცირე თეატრს. Nნუ, ბალეტი მაინც სხვა არის.
ი.ღ. _ ანუ, ხელოვნების ის ჟანრი, რომელიც მხოლოდ ესთეტურ ზეგავლენას ახდენდა მაყურებელზე?
რ.ს. _ ასეა, ნამდვილად... რატომ არ მოხსნა სტალინმა “Дни Турбиных” და რატომ დადიოდა, თითქმის, ყველა სპექტაკლზე? იმიტომ, რომ უყურებდა და შეიძლება, ტკბებოდა კიდეც, რომ საზოგადოება, რომელიც რუსეთის ნაღები იყო, გაანადგურა და შური იძია ასეთ ხალხზე. ერთხელ, თურმე, პატარა რომ იყო, დაპატიჟეს ნაძვის ხეზე იქ, გორში, ელისაბედაშვილმა თუ ვიღაცამ დაპატიჟა და იდგა თურმე ეს საწყალი ჯუღაშვილი კუთხეში და უყურებდა ბავშვებს, რომლებიც ნაძვის ხესთან ლაღად ერთობოდნენ. მერე უკვე ვიღაცამ დაწერა, რომ ეს იყო შურის თვალით ყურება. იგივე იყო ალბათ, ბულგაკოვის პიესას რომ უყურებდა, იგივე შური. სხვა, რა გაქვს? შეცვალე თემა
ი.ღ. _ დღევანდელ ქართულ თეატრში თუ ხედავთ ვინმეს და თუ ვინმეს თვლით თქვენს მოწაფედ?
რ.ს. _ ახლა მე როცა თეატრში მივდივარ, საქართველოში, მთელი დარბაზი მიყურებს და ძალიან უხერხულად ვგრძნობ თავს, რაღაც საინტერესო თუ მოხდება სცენაზე, ყველა ჩემსკენ მოტრიალდება და მიყურებს, რა რეაქცია მაქვს.
ი.ღ. _ ეს გასაგებია, მაგრამ, იქნებ ვინმე მაინც დავასახელოთ.
რ.ს. _ ნუ, ჭოლა, გასაგებია ჩემთვის. ასე ვთქვათ, რაღაც მოკაპუსტნიკო ელემენტებს რომ ვხედავ მის სპექტაკლებში, ცოტა გული მწყდება... დოიაშვილს ვუყურებ დადებითად, მიშას მოწაფეა და საინტერესო ხედვა აქვს ყოველთვის. ბოლო სპექტაკლი არ მინახავს, `მაკბეტზე~ ამბობენ, საინტერესოაო.
ი.ღ. _ მართლა საინტერესოა. ჟურნალში “თეატრი და ცხოვრება~, ბოლო ნომერში, თუ არ ვცდები, ერთ ინტერვიუში ჩემი ყურადღება მიიპყრო ფრაზამ: “ქართულ თეატრში დამთავრდა განვითარების იძულებითი პერიოდი~. კონტექსტი აშკარად სტურუას გულისხმობდა, გამაკვირვა სიტყვამ “იძულებითი“, თეატრში იძულებითი შეუძლებელია რამე იყოს, მაშინ ის კვდება. ვფიქრობ, ეს იყო გადამღერება თუ შენიღბვა, თუმცა სასტიკი, იმ აზრისა, რომ “გავლენამ... დაღუპა თეატრი~ და ა.შ. ხომ ვიცით ეს ჭორ-მართალი, არა? დაღუპვას ვერ დავეთანხმები, მაგრამ გავლენა, რა თქმა უნდა იყო, თუმცა, მე ვიტყოდი, რომ დღეს თითქმის ყველამ მონახა თავ-თავისი გზა, თავისი ხედვა
რ.ს. - ჯერ ერთი, გახსნილი იყო სცენა და თეატრი ნებისმიერი ახალგაზრდა კაცისთვის. ოთხმოცდაათიანი წლებიდან და უფრო ადრეც...
ი.ღ. _ უფრო ადრე, მერე ნაკლებად...
რ.ს. – ჰო, უფრო ადრე. იდგმებოდა ბევრი სპექტაკლი და ჩემი ბრალი არ არის, რომ ისინი მბაძავდნენ, დავუშვათ, შეიძლება, მე ვერეოდი და რაღაც ჩემი ხელი ეტყობოდა, მაგრამ გარეთ, გარეთაც ხომ იგივე ხდებოდა, ეხლა პრინციპში ჩემი გაორება თითქმის ყველგან არის. მე რომ ვყოფილიყავი მათ ადგილას, პრინციპულად არ გავიმეორებდი. იმას, რასაც გვთავაზობდა რობიკო სტურუა. მე რომ ვყოფილიყავი, დავუშვათ, ნუ ვინმე, დღეს ახალგაზრდებში ყველაზე ნიჭიერი, არ გავიმეორებდი.
ი.ღ. _ კონტრ-შეკითხვა მაქვს. თქვენ, როგორც რობერტ სტურუა, რომ ყოფილიყავით?
რ.ს. _ ჰო, ახალგაზრდა რობერტ სტურუა.
ი.ღ. _ ვერ გაიმეორებდით, ვერ შეძლებდით. იძულებული ვარ, კომპლიმენტი, უფრო ზუსტად სიმართლე გითხრათ: როდესაც ნიჭი და ხელობის სრულყოფილი ფლობა ნებისმიერ პროფესიაში, ლამის, გენიალურს უახლოვდება, გამეორებას ადგილი არ შეიძლება ჰქონდეს. ნიჭიც და ხელობაც უფრო ახლის შექმნაზე იქნება მიმართული.
რ.ს. _ ყოველ შემთხვევაში ახალგაზრდა კაცმა თავისი უნდა ეძებოს...
ი.ღ. _ და ეძებენ კიდეც! და კიდევ ერთი. რუსთაველის დიდი სცენა კლავს.
რ.ს. _ კი, გეთანხმები.
ი.ღ. _ შეუძლებელია მისი შევსება, თუ არა გაქვს მისი შესავსები წარმოსახვითი თუ რეალური მასალა. ესეც ალბათ ერთ-ერთი მიზეზი იყო იმისა, რომ რაღაც-რაღაცეებში ერეოდით, ან არ უშვებდით დიდ სცენაზე.
რ.ს. _ ჯერ ერთი, ეს ჩემი მოვალეობაც იყო, როგორც სამხატვრო ხელმძღვანელისა. აი, ეხლა, კალიაგინი მეუბნება, რომ რაღაცეები უნდა გავასწორო. ვუთხარი, რა უნდა გავასწორო? Dვიღაც უნიჭო რეჟისორს დაუძახეს, იაკოვლევის შვილიშვილია, მსახიობის, გააკეთა რაღაც და შენ გაასწორეო. იმის თქმა მინდა, რომ ეს სამხატვრო ხელმძღვანელის მოვალეობაა. ის, რაც ახალგაზრდა რეჟისორმა გააკეთა, მისი ჩანაფიქრი სამხატვრო ხელმძღვანელმა უნდა მიიყვანოს რაღაც სრულყოფილებამდე და ისე მოახერხოს, რომ ახალგაზრდა კაცის შეცდომები ძალიან დაბალ დონეზე არ დარჩეს. ვერ გაასწორებ სპექტაკლს, ისე რომ შედევრი გახდეს, მაგრამ იყო შემთხვევები, როცა დაწყებული ვიღაც რეჟისორის მიერ, მე დამიმთავრებია. არასოდეს არ ჩავწერილვარ აფიშაზე იმიტომ, რომ ჩემი სახელი ისედაც წერია, იქ ქვემოთ. სხვა იყო შემთხვევა, ვთქვათ `კაცია-ადამიანის~ იქ, უბრალოდ პიესა, რომელიც ანდრო ენუქიძემ გააკეთა ამ ნაწარმოებიდან, სრულიად წავშალეთ და მე და ლილიმ თავიდან დავწერეთ.
ი.ღ. _ სცენური სივრცე, გიყვართ, პრინციპში ცარიელი.
რ.ს. _ ნამდვილად ასეა.
ი.ღ. _ არაგადატვირთული. Dდა, თუ ტვირთავთ, ზომიერად, რა თქმა უნდა, “კაციაზე~ გამახსენდა, ისიც იმიტომ, რომ რაღაც ისეთი ყოფითი, ან სულისშემხუთველი გარემო შეიქმნას, სადაც ნებისმიერი დეტალი მნიშვნელობას იძენს. საერთოდ, დიდ სივრცეზე გიყვართ მუშაობა _ რუსთაველი, ეპიდავროსის, ათენის, ჰელსინკის თეატრები... სადღაც წავაწყდი ასეთ ფრაზას: “თანამედროვე თეატრს სხვა რეჟისურა, სხვა სივრცე სჭირდება~. როგორი რეჟისურა სჭირდება, ვთქვათ, დღევანდელ მინიმალისტურ, ან აბსურდის თეატრს, “გოდოს~ მაგალითი არ მინდა, უფრო ზოგადად.
რ.ს. _ იცი, რას გეტყვი, ყველა დარგში არის მრწამსი, შენც იცი ის სახელები, რომელიც ასეთ ამბიციას გამოხატავენ რეჟისურაში, მაგრამ აი მარკესიდან ხომ არ მოითხოვ, რომ შექმნას რაღაც რეალისტური სამყარო? Aარ მოითხოვ იმიტომ რომ, რაც შექმნა მისი სამყაროა, რომლის უარყოფას ის კაცი ღალატად თვლის. რომ უარყოს, უნდა უღალატოს თავის პრინციპებს, მიგნებებს, უღალატოს იმას, რამაც გვაჩუქა ისეთი შედევრი, როგორიცაა მარკესის ფანტასტიკური რეალიზმი. მას არ შეუძლია და არც უნდა სხვანაირად მუშაობა. შეიძლება მას ჰქონდა რაღაც მომენტები, როცა ჯერ კიდევ არ იყო ჩამოყალიბებული, მაგრამ “ასი წელი მარტოობისა~ უკვე ზღვარია, რის შემდეგაც ის გახდა მარკესი _ უდიდესი თანამედროვე მწერალი. ასევე ნებისმიერი სხვა დიდი მწერალი. კი შემიძლია, დავუშვათ, დავდგა რეალისტური სპექტაკლი, ისე როგორც დავდგი `ვახშმობის წინ~. მე ვთვლი, რომ ქართულ სცენაზე რაც მინახავს, ეს ყველაზე რეალისტური სპექტაკლი იყო, და საკმაოდ მაღალი დონის, თან თამაშობდნენ ძალიან დიდი თეატრალური მსახიობები. ეს ჩემთვის... იცი, ეს მე არ მომწონს! მე ძალიან მომწონდა სპექტაკლი, მაგრამ ამას მე ვეღარ დავდგამდი. თითქოს მოვიკალი ვნება ასეთი თეატრის მიმართ. დავრწმუნდი, რომ რეალისტურიც შემიძლია, ჩავუარე და გზა გავაგრძელე. ვთვლი, რომ სანამ არ დავდგი `ყვარყვარე~, მიდიოდა რაღაც ჩამოყალიბება. გავიარე, დავუშვათ, `ხანუმა~, იქედანაც რაღაც დეტალები, თვისებები წამომყვა და ბოლოს მივაღწიე `ყვარყვარეს~. შემიძლია ჩავთვალო, რომ ის, რაც მე მიმაჩნია არის ჩემი თეატრი, იქ დაიბადა და მერე გაგრძელდა. მერე რაღაც შეიცვალა, დრო შეიცვალა, მაგალითად, სხვანაირი გახდა. რასაც შენ მინიმალისტურ რეჟისურას ეძახი, მეც შემიძლია, მაგრამ არ მინდა, გესმის? ჯერ ერთი, მეჩვენება, რომ უკვე წავიდა და აღარ მინდა მივუბრუნდე. აი, ეხლა, თუ დავუშვათ, მართლა გაკეთდა ჩემთვის პატარა დარბაზი. კარგად მუშაობენ და მალე გაკეთდება, თუ არ დაესხა თავს ზონდერ-ბრიგადები და არ დაამტვრიეს იქაურობა, იქ უკვე რაღაც სხვა გამოვა. ეს არის პატარა სივრცე, 7X10, სულ 200 კაცი დაეტევა. იქ მე ხომ ვეღარ დავდგავ სპექტაკლებს, რომელიც განკუთვნილი იყო ძველი თეატრისთვის... იქაურობისთვის მაქვს რაღაც იდეა, რომლის გაცოცხლებაც მინდა. მაგალითად, ჩემს ბავშვობაში დადიოდა ერთი სომეხი ბაბაიანი, შენ არ გეხსომება, ახალგაზრდა ხარ. ეზო-ეზო დადიოდა, მათხოვრობდა. ბებიაჩემი იტალიურ ეზოში ცხოვრობდა და როცა შემოვიდოდა, ბავშვები ჩამოვრბოდით, ზოგი აივანზე გადმოეკიდებოდა... სხვათაშორის, რეზო ესაძეს აქვს ფილმში გამოყენებული, თვითონ თამაშობს ამ ბაბაიანს, ჩემი ასაკისაა რეზო და ახსოვს ეს პერსონაჟი, რომელიც აკეთებდა პაროდიებს ხორავას ოტელოზე, რაღაც სცენებს დგამდა, ძალიან თბილისის ნაწარმი იყო, სუფთად ქუჩის სახე, რაღაც გისტრიონი, ეს ყველაფერი პატარა სივრცეზე იყო, უბრალოდ მაყურებელი ჰყავდა ბევრი. აქაც, ამ პატარა თეატრშიც მინდა შევაერთო რაღაც, ან ისეთი რეალისტური პიესები დავდგა, რომლებიც მოითხოვს ასეთ სივრცეს, ან ფარსული. ამ ძალიან პატარა სივრცეში ქუჩის თეატრის ელემენტები მინდა გავაკეთო, გესმის? და ძალიან ძლიერი ემოციით, იმიტომ რომ მე, მაგალითად, არ მიყვარს ეს კამერული სპექტაკლები. სანახევროდ თამაშობენ, თავის ემოციებს მალავენ, რეჟისორი ყვირის _ ეს კინოა, მსხვილი პლანით უნდა იმუშაო, თვალებში გატყობ სიცრუეს _ ასეთი ყველაფერი უნდა მოიშალოს, მთლიანად.
ტელეფონის ზარი. პაუზა.
ი.ღ. _ ტელეფონზე გამახსენდა, ბატონო რობერტ, გიყვართ ახალი ტექნოლოგიები, ეს ფეისბუქი, უახლესი ტელეფონები, კომპიუტერული გრაფიკა, მოკლედ ყველაფერი... თეატრში კი ამას არ იყენებთ
რ.ს. _ არ ვიყენებ!
ი.ღ. _ ხმის ეფექტები, ჰოლოგრამა, პროექცია, რაღაც ლაზერული განათება საზღვარგარეთულ სპექტაკლებში შეიძლება გაქვთ, მაგრამ... რაც აქაურებშია, ზემოდან ჩამოსვლა, ლუკები, წრე და სხვა _ თეატრში ყოველთვის იყო, არ ვიცი მეთანხმებით თუ რა, მაგრამ იყენებთ იმას, რაც თეატრში სულ არსებობდა...
რ.ს. _ გეთანხმები.
ი.ღ. _ და რატომ? ძველია თეატრი, ვერ ითვისებს, თუ სუფთა თეატრს ეძებთ, თუ ისეთი დრამატურგია არ აგირჩევიათ, სადაც... მოკლედ, მიზეზი?
რ.ს. _ რა არის, იცი? ჯერ ეს ყველაფერი კარგად უნდა შევისწავლო, ისე რომ ავიღო და პირდაპირ გადმოვიტანო, რაც ნიუ-იორკში ვნახე სამი წლის წინათ, არ შემიძლია. იქ ნებისმიერ სპექტაკლზე შეხვალ და ამ ახალი ტექნოლოგიებით სავსეა ყველაფერი. მოლიერის `ტარტუფი~ ვნახე ბროდვეიზე. Nნუ, ეს მსხვილი პლანები, ქუჩაში კოსტიუმებში გასვლა, საუბარი მაყურებელთან, გამვლელთან, რომელიც აზრზე არ არის, რას ეკითხებიან და რატომ არის ეს კაცი კოსტუმში გამოწყობილი, მერე ეს ეფექტები ხმის, შუქის, ყველაფერი ეს უკვე იმდენად მეინსტრიმული გახდა, რომ თითქმის მოდად იქცა. აი ეხლა ვნახე ოსტენმაიერის `ჰამლეტი~ ლონდონში. როგორც კი დაიწყო `სათაგურის~ სცენა. მე ავდექი და გავედი. დარბაზმა ლამის ჩამქოლა, გარეთ დამხვდნენ კაპელდინერები, რომ დამინახეს მივდიოდი, ტაში დამიკრეს _ ყოჩაღ, რომ გამოხვედიო! მე მეჩვენება, რომ ეს ბუნებრივი არ არის. აი `ქარიშხალში~ რაღაც მაქვს მაინც გამოყენებული, ხომ ნახე, მაგრამ ეს მაქვს ისე, როგორც მეჩვენება, რომ უნდა იყოს შექსპირთან. ნატაშა კაზმინამ დაწერა... გარდაიცვალა საწყალი, ძალიან კარგი რეცენზია. `ქარიშხალში~ მინიმალურად არის გამოყენებული მხოლოდ ის, რაც ვიცი და ვხვდები. ახალგაზრდები კი ეხლა ამით ცხოვრობენ. ეს თუ კარგად არ შევისწავლე, მაშინ ვკარგავ მთავარ მაყურებელს _ ახალგაზრდებს. უკვე ვფიქრობ, როგორ გამოვიყენო. არ მინდა იყოს პრიმიტიულად, როგორც ყველგან აკეთებენ _ პროექციები, რაღაც დეტალები, რომელიც, ზოგ შემთხვევაში, ძაალიან უსახური გეჩვენება. თეატრში, რომელსაც 2500 წელია ვითვლით იმ ბერძენი დრამატურგებისაგან, რომლებსაც ვიცნობთ, ვიყენებთ ისევ იმ ხერხებს, რომლებიც თავიდანვე არსებობდა. Mმაგრამ, აი მაგალითად, დარჩენილია ლეონარდოს მიერ რაღაც დღესასწაულისთვის გაკეთებული მანქანების ესკიზები, სადაც მაღლა მთელი ანგელოზების გუნდი მღეროდა, ასეთი ხერხები უფრო ადამიანური მეჩვენება. რომელიღაც რეჟისორმა თქვა, რომ, მოდი, აღვადგინოთ ხმის აპარატურა, რომელიც გვქონდა, ვიდრე ტექნიკა ასეთ დონეს მიაღწევდაო. ჩვენთანაც, მახსოვს ასეთი აპარატურა, იყო ქარის მანქანა _ დიდი ბარაბანი, რომელსაც ვატრიალებდით და შშშშ... ისმოდა, შიგნით ჰქონდა პატარა ჯაგრისი, რომელიც მატერიას, მგონი ტილოს, ედებოდა და ამ ეფექტს ქმნიდა. ან ჭექა-ქუხილის აპარატი, დიდი ჟეშტები, რომელსაც აქანავებდნენ და ქუხილის ხმას ვიღებდით. სხვათა შორის, დღეს ბევრმა თეატრმა და რეჟისორმა თქვა სპექტაკლების ასეთი გახმოვანება გვირჩევნია სინქრონის აუტანელ ხელოვნურობასო. უფრო მეტს გეტყვი, ერთხელ მეხიკოში, მე და გია ყანჩელი წავედით ძალიან ცნობილ ბაზარზე, მივადექით რიგს, სადაც ძველი გრამოფონები, პატეფონები და ფირფიტები იყიდებოდა, მოვუსმინეთ კარუზოს და უნდა გითხრა, რომ ეს უფრო დიდი საოცრება იყო ჩვენთვის, ვიდრე გაწმენდილი ბგერები, თანამედროვე აპარატურიდან რომ გვესმის. იქ ხომ ერთი პატარა ნემსი და იმ კაცის ხმაა, რომელიც ამ ნემსმა ცელულოიდზე ჩაწერა. ის ხარისხი არაა, რაც აქ, მესმის, მაგრამ უფრო ცოცხალია. კარგი. მერე? კიდევ რა გინდა?
ი.ღ. _ დაგღალეთ, ბატონო რობერტ? ერთი კითხვა გამიჩნდა უცებ... რეალიზაცია მოხდა? ნაწილის მაინც, რაც გინდოდა და რამდენი პროცენტით?
რ.ს. _ არ მიფიქრია, არ ვითვლი, იცი. ამას წინათ საიტზე მოვძებნე ძველი ინტერვიუ. ეხლა ინტერვიუში ყველაფერს მართალს ხომ არ ლაპარაკობ, მაგრამ მაინც, როცა ლაპარაკობ, იმ მომენტში სიმართლე მაინც არის. ჰოდა, უნდა წაგიკითხო. ნოდარ გურაბანიძის წიგნშია _ `ევროპული დრამატურგია რუსთაველის სცენაზე~.
ინტერვიუს ეძებს.
ი.ღ. _ კინო რატომ არ გადაიღეთ, ხომ გინდოდათ?
რ.ს. _ (ისევ ეძებს) დავ-ტო-ვე ოცნების სფეროში!
ი.ღ. _ ყველაზე ცუდი სპექტაკლი რომელი იყო?
რ.ს. _ მე მგონი, მოსკოვში `რომეო და ჯულიეტა~. არც ვთვლი ცუდ სპექტაკლად. როცა გენერალურ რეპეტიციაზე არ გეყოლება მერკუციო, იმიტომ რომ ის ორი კვირით წასულია პარიზში გადაღებაზე, ჯგუფში კი ყველა ვარსკვლავი გყავს, არ ვიცი რა... მხოლოდ ჩემი, ასე ვთქვათ, სიკვდილით გამოვუშვი ეს სპექტაკლი, ფული იყო ვიღაც კაცის, რომ არ გამოგვეშვა, სხვა დროს ვერ შევკრებდი ყველას და ვერც შეკრიბეს, სულ რამდენიმე სპექტაკლი ითამაშეს. პოპულარული სერიალის `ბრიგადა~ მსახიობები იყვნენ და წარმატების ზენიტში იყვნენ ასულები, ზოგიერთი უკვე ძალიან განებივრებული და გაფუჭებული ვარსკვლავი იყო.
ი.ღ. _ და ყველაზე საყვარელი, არა კარგი სპექტაკლი? საყვარელი შეიძლება სხვა იყოს, უცხოეთში და აქ...
რ.ს. _ კარგი? “შეცდომათა კომედია~ ჰელსინკის, აქ _ “ყვარყვარე”.
ეძებს ინტერვიუს, მე დროს არ ვკარგავ.
ი.ღ. _ არის რამე, რაც გადარდებთ, რომ ვერ გააკეთეთ?
რ.ს. _ ყველაზე მეტად ვდარდობ ხატვას, ვდარდობ, რომ ბევრი და კარგად ხატვის დრო არ მრჩებოდა, მაგრამ იმედი მაქვს არ იქნება გვიან, ეხლა რომ დავიწყო.
ი.ღ. _ და რატომ არასდროს გაგიფორმებიათ სპექტაკლები? ვიცი, რომ იდეა, დეკორაციის ხედვა ხშირად თქვენია
ინტერვიუს ძებნას თავს ანებებს.
რ.ს. _ იცი, როცა შენ აფორმებ, შენ ცოტა უფრო აპრიმიტიულებ შენს სპეტაკლს, შენს იდეას გამოხატავ უფრო პირდაპირ. და, როცა შენს იდეას აწვდი მხატვარს, ის ზუსტად არ გააკეთებს, რაც გინდა. თავისას შემატებს და უფრო ძვირფასი ხდება შენთვის. Aადრე კი გავაფორმე, თუ იმას გაფორმება ჰქვია, ყველა ჩემი თანაკურსელის სადიპლომო სპექტაკლები, სტუდენტური სპექტაკლებიც, მათ შორის ჩემიც, გავაფორმე. მაშინ უკეთ ვხატავდი, შედარებით. არა, მე ვთვლი, რომ ჯერჯერობით ეს არ მჭირდება.
ი.ღ. _ იგივე შემიძლია გკითხოთ მუსიკაზე...
რ.ს. _ ნუ, მუსიკას ხშირად მე ვარჩევ...
ი.ღ. _ მახსოვს თქვენი “вот здесь, хочу- вот это!”
რ.ს. _ ასეა, მაგრამ გიამ ძალიან კარგად იმუშავა თეატრში. შეიძლება ხშირად ბევრი მუსიკაა ჩემს სპექტაკლებში, რაც პირადად მე მღლის და ალბათ მაყურებელსაც, მაგრამ იმდენად შერწყმულია ამ სტილთან, რომ ვერ ვიშორებ, ეხლა უკვე შედარებით ნაკლები მაქვს. მაგრამ არის ჟანრები, სადაც ის აუცილებელია, მაგალითად, კომედია თუ ტრაგედია, სადაც გიას მუსიკა ჩემთვის აუცილებელი გახდა.
ინტერვიუ მონახა და ძალიან გრძელ მონაკვეთი წამიკითხა.
ი.ღ. _ ეხლა, რაც წამიკითხეთ, ჩემს შეკითხვაზე პასუხი არ იყო. ეს იყო ცუდ სპექტაკლებზე მსჯელობის ნიმუში. მე მაინტერესებს შესაძლებლობების რამდენი პროცენტი განხორციელდა და დაგრჩათ თუ არა რაღაც, რის გაკეთებაც გსურთ?
რ.ს. _ ვერ გეტყვი ეხლა, ვერ გეტყვი, რამდენად მოხდა... მე ვცდილობ რომ არა ანალიტიკურად, არამედ სპონტანურად მიდიოდეს ყველაფერი. მე ასე ვხუმრობ კიდევაც, რომ თეატრის სხვა მოღვაწეებისაგან განსხვავებით, მე დინების წინააღმდეგ არ ვცხოვრობ. ფოკინი იყო ასეთი ბალეტმეისტერი, თავის წიგნს დაარქვა `დინების წინააღმდეგ~. მე ასე არ ვცხოვრობ, მე ვენდობი იმ ქალს, ბედისწერას დავარქმევ თუ მუზას, ლამაზი ქალია და ვეუბნები: “სადაც გინდა წამიყვანე, მე შენი მჯერა, წაგყვები, სადაც გინდა.” და მივყვები! ეს შეიძლება მეტაფორული ნათქვამია და არ ეხება, თითქოს ფსიქოლოგიას, მაგრამ ამაში არის რაღაც ისეთი, რაც ცნობიერების გარეშე მიედინება და არ მინდა ანალიზის გაკეთება. პროფესიულ ანალიზს ვაკეთებ, დავუშვათ, სად დავდგამ სპექტაკლს, მაგრამ ასე დაფიქრება არის თუ არ არის შესრულებული ის, რაც შეგეძლო ან არ შეგეძლო, არ მინდა. შემეძლო.. დღეს გვეყოფა, თუ რამე დაგრჩა ან ის ვერ იპოვნე, მერე ვნახოთ
თუმცა, თითქმის ყველაფერი მოვნახე.Fპირველი ფაილი, არც ვიცი როგორ, ჩამწერის მეხსიერებაში, იყო გადასროლილი. დასაწყისში ერთი კითხვა და ბერძნულ დრამაზე პატარა მონაკვეთი აკლდა. დარჩენილი მასალა უცვლელად მომყავს.
ი.ღ. _ თუ საშუალება მომეცა, რეჟისორებს ვეკითხები ხოლმე: რა არის თქვენთვის თეატრი. პიტერ ბრუკს დაუვუსვი ეს კითხვა და ცოცხალ თეატრზე გველაპარაკა, არიან მნუშკინმა, მაგალითად, ცალსახად მიპასუხა _ ეს არის ჩემი ბრძოლა არარსებულ რეალობასთანო.
რ.ს. _ კარგი პასუხია.
ი.ღ. _ და თქვენ? თეატრში ამდენი წელი... თეატრი და ყველაფერი თეატრი... რა არის ის თქვენთვის, ზოგადად
რ.ს. _ იცი რა, ცოტა გონს მოვალ და ბოლოსკენ გიპასუხებ, ან გზა და გზა. ისე, თეატრმა წაიღო ტვინი, გრძნობები, ყველაფერი, რაც ადამიანს უნდა ჰქონდეს, მე თეატრმა გამინადგურა.
ი.ღ. _ და ასე არ ხდება ნებისმიერ პროფესიაში თუ...
რ.ს. _ ხდება, როგორ არ ხდება, მაგრამ რაღაც ხომ რჩება ცხოვრებიდანაც! ჩემგან, მგონი ყველაფერი წაიღო და ისე მიმსხვერპლა ჩემი ცხოვრების ყველა მიმართულებებმა, რომ ვერც მივხვდი. ეხლაც იგივე იქნება, რადგანაც პრემიერა მელის და ზეგ ვბრუნდები მოსკოვში, რომ გავაგრძელო. ძალიან, ვიტყოდი, ურთულესი რეპეტიციები მექნება. პიესა თავისებური იგავია, აპოკალიფსური. მსოფლიოს დასასრულია, მაგრამ პირდაპირ ეს ნათქვამი არ არის. ეგზისტენციურ-აბსურდული იგავია, ეხლა მოყოლას არ დავიწყებ, ამასთანავე, ტიპიურად ფრანგული, მელოდრამატული, მაგრამ კარგად გაკეთებული ფინალი აქვს. `შერბურის ქოლგებს~ მაგონებს, გახსოვს, ბენზოკალონკაზე ხვდებიან და ვითომ ერთმანეთს არც იცნობენო.
ი.ღ. _ ფრანგებს დიდად არასდროს წყალობდით. 1961 წელს “მარი-ოქტომბერი~ იყო, ანუის “მედეა~, “ჩალის ქუდი~, მერე “მტრის ნიღაბი~ და ეხლა ეს მაღრიბელი ფრანგი ტარიკ ნუი
რ.ს. _ და “ტარტუფი~ ისრაელში.
ი.ღ. _ მოლიერს საერთოდ გაურბოდით, ერთხელ ისიც თქვით, ვერ დავდგამო. რატომ? რას ერჩოდით ფრანგებს? მრავალსიტყვიანობას?
რ.ს. _ მრავალსიტყვიანობას, კი და გარკვეულ ინტელექტუალურ იდეოლოგიზირებას. ეს მოლიერს არ ეხება. ეგზისტენციალური დრამაც კი ძალიან იდეოლოგიზირებულია, შექსპირი, მაგალითად, ცდილობს აბსოლუტურად არ იყოს ინტელექტუალური, ვიცით, რომ ის ინტელექტუალია, მაგრამ ცდილობს არ გამოაჩინოს, რაღაც თავისი კონცეფციები, მსოფლიო მისთვის კონცეფცია არ არის, ის უფრო პოეზიაა. სხვათა შორის, მოლიერსაც მოუძებნი ამ თვისებას, რადგან ის არის სუფთა თეატრის კაცი, რომელიც ცდილობს დაგიბნიოს ლოგიკური გზა, თუმცა ძაფები მაინც ჩანს, მის დონჟუანში, მიზანტროპში...
ი.ღ. _ იქნებ, მოლიერს უფრო იმიტომ არ წყალობთ, რომ ცოტა პლაკატურია, ერთი იდეის ირგვლივ ტრიალებს?
რ.ს. _ სწორედ ამას ვგულისხმობ, მაგრამ რადგან ის მაინც მსახიობი, რეჟისორი იყო და, როგორც მაღალი გემოვნების კაცი, თანაც ფრანგი, ცდილობდა ეს მიემალა. ის არ იყო არც ანუი, არც სარტრი, მისი იდეები და ტენდენციები გამოხატულია ისეთ ფარსულ ფორმაში, რომ ეს არღვევს, როგორც შენ ამბობ, პლაკატურ მიმართულებას.
ი.ღ. _ გადავუხვევ თემას, თუ შეიძლება, ფარსმა მიბიძგა. კომუნისტური პერიოდის სპექტაკლებში გვქონდათ ფარსი, გროტესკი, ბევრი მეტაფორები, რაც პოსტმოდერნული თეატრის ესთეტიკას ახასიათებს და `ეზოპეს ენაც~, რომელსაც ასე უხვად იყენებდა იმ დროს თეატრი, ქვეცნობიერად ეს ენა იმდროინდელი ცენზურის ანგარიშის გაწევაც იყო. საქართველოს დამოუკიდებლობის შემდეგ ესთეტიკა და ენაც შეცვალეთ. აი, ეხლა რუსეთში, არა გაქვთ ცენზურის შეგრძნება, მით უფრო სამყაროს დასასრულის აპოკალიფსური მოტივებით ახალ სპექტაკლში და თანაც კალიაგინით?
რ.ს. _ არა, არა მაქვს, მიუხედავად იმისა, რომ კალიაგინი, რატომღაც უცებ გადაიქცა ძველ მსახიობად, მეუბნება “Я не могу играть такого подонка, эту пьесу не будем ставить”.
ი.ღ. _ ე.ი. შენიღბვის მომენტი აღარ არის?
რ.ს. _ არა, თანაც ეს პიესა ისეთ ჟანრშია დაწერილი, რომ... იქ, რაღაც ტრანსის ელემენტებიც არსებობს. როცა ბიჭი, მთავარი გმირი, თავს იკლავს, ის გახდას იწყებს და ძალიან აკურატულად, პედანტურად აწყობს ტანსაცმელს, ჰალსტუხს იხსნის, ფეხსაცმელს აწყობს, ემზადება რა...
ი.ღ. _ საერთოდ როგორ მუშაობთ მოსკოვში? ვიცი, რომ კარგად გრძნობდით თავს, დავაკონკრეტებ _ თეატრში, კარგად! მაგრამ იქ ხომ სხვა სკოლაა, ასე ვთქვათ, მსახიობთა სხვა ბუნებაა.
რ.ს. _ ნამდვილად სხვაა და ეს არის ყველაზე დიდი პრობლემა, ისინი ყველაფერს ამიწებენ და ყოფიერს ხდიან. `ქარიშხალს~, მაგალითად, თამაშობენ, როგორც ჩეხოვს. ვეუბნები, `ხალხო, რა მოგდით, ისე თამაშობთ, რომ სამოვარის მოტანაღა გვაკლია. არ შეუძლიათ იმ მდგომარეობიდან გამოსვლა, მერე ლამის ტიროდნენ, ასეთი სკოლა გვაქვსო. ძალიან დიდხანს მუშაობენ ტექსტზე, კალიაგინი ეფროსთან წამყვანი მსახიობი იყო, არაჩვეულებრივად თამაშობდა ტარტუფს. ვეუბნები, გაიხსენეთ, იქ რას აკეთებდით. იცი რა მიპასუხა? დამავიწყდა იქ როგორ ვაკეთებდიო.
ი.ღ. _ `ქარიშხალში~ სრული კონტრასტი იყო რეჟისურასა და მსახიობების თამაშს შორის, მათი მეტყველება... მოძველებული კლიშეები...
რ.ს. _ ჰო, აბსოლუტურად გეთანხმები.
ი.ღ. _ უკაცრავად და ოსტროვსკის `გიჟური ფული~ მგონი ასე ჰქვია, როგორ დადგით, სცენაზე სამოვარით?
რ.ს _ არა, არა. ოსტროვსკი მე დიუსელდორფში დავდგი. ოსტროვსკის საიუბილეო წელი იყო, კონფერენცია გამართეს და ჩამოვიდა მთავარი (დამარცვლით) ოსტროვ-სკო-ვედი, ოსტროვ-სკო-ლოგი. კინაღამ დამკლა, კორიდორში შემხვდა და გამლანძღა პირადად მე! ეს რა დაგიდგამსო, ეს რა გაგიკეთებიაო, რა უფლებით გადააკეთეთ ოსტროვსკის პიესა იგავად დაწერილი მდიდარ ადამიანებზეო. ისე, ნუ დაგავიწყდება, რომ რუსეთში ისეთი თეატრიც ჰქონდათ, რომელმაც შეძრა მთელი ქვეყანა, მეირხოლდი, ტაიროვი...
ი.ღ. _ ვახტანგოვი... ჰო, მაგრამ სამსახიობო სკოლა მაინც მარტო სტანისლავსკის შემორჩათ.
რ.ს. _ მარტო სტანისლავსკი კი არა, მანდ, მე მგონი, მარტო ნაციონალური სკოლაა და ამას ვერაფერს უშველი, ძალიან ძნელია. აი, `ქარიშხალში~ გოგო რომ შემოდის და პირველ რეპლიკას ამბობს, მაკანკალებდა. თითქოს მხატის სპექტაკლი იყო. თანაც ვერ ასწავლი, თავიდან უნდა დაიწყო, მთელი სწავლება თავიდან უნდა დაიწყო.
ი.ღ. _ იცით, ისევ დრამატურგებზე, უფრო ზუსტად, დრამატურგებზე კი არა, ისევ სპექტაკლებზე და სხვადასხვა ტიპის, დროის დრამატურგების შესახებ. ბერძნები ცოტა გაქვთ, არადა ბერძნული დრამა ძალიან დიდ ასპარეზს გვაძლევს, არქეტიპობის, უნივერსალობის გამო, რაც გინდა იმას გააკეთებ. იყო `ელექტრა~, იყო `ოიდიპოსი~ კიევში, მეტი არ მახსოვს.
რ.ს. _ იყო “კორიოლანოსი~...
ი.ღ. _ ეს უკვე შექსპირია. სწორედ შექსპირისკენ მივდიოდი, მაგრამ, მართალი გითხრათ, კითხვის დასმის მეშინია, რა უნდა გკითხოთ და როგორ?
რ.ს. _ მეც პასუხის გაცემის მეშინია.
ი.ღ. _ გენიალურად თქვა გია ყანჩელმა `როცა ვწერ მუსიკას რომელიმე შექსპირული სპექტაკლისათვის, ვწერ ორი ადამიანისთვის _ შექსპირისთვის და რობიკოსთვისო.. თეატრის მიღმა ეს ავტორი არ არსებობს, თუ რამე ვიცით მასზე, ვიცით თეატრიდან, მისი პიესებიდან, სადაც ერთი რემარკაც კი არა აქვს. არა, ჰამლეტშია, მგონი, ერთი _ შემოდის ჰამლეტ წიგნით ხელში. ყველაფერი მოქმედებაში აქვს ჩადებული, პერსონაჟთა რეპლიკებში. ეს არის თქვენთვის შექსპირი _ იდუმალება, მოქმედება, უნივერსალობა?
რ.ს. _ ნუ, მე მგონია, რომ ეს არის პირველ რიგში პოეტი, რომლის ინტერპრეტაცია არ გამოდის, გესმის? სათანადოდ არ გამოდის.
ი.ღ. _ პოეტური არ გამოდის თუ საერთოდ?
რ.ს. _ ავიღოთ პოეზია, ავიღოთ რომელიმე ლექსი, პრიმიტიულად ავხსნათ თუნდაც გალაკტიონის `მზეო თიბათვისა~. კი, შენ კითხულობ და არც გებადება კითხვა, რაზეა ეს ლექსი. არის იქ რამდენიმე სტრიქონი, რომელიც შეიძლება სუფთა სიუჟეტურად ახსნა: ეს არის რაღაც ლოცვა, რომელიც ეხება ახალგაზრდა კაცის ახლობლებს. ` იგი ვინც მიყვარდა დიდი სიყვარულით კალთით დაიფარე, ამას გევედრები...~ არ მახსოვს კარგად სტრიქონი. უცბად ფიქრობ, რომ ალბათ ცოლზეა ლაპარაკი, ან მეგობრებზე, რომლებიც გადასახლებული არიან და ამ ისტორიულ დროებას შეეწირენ, მაგრამ მაინც კონკრეტულად ვერ იტყვი, რა არის, ანუ ვერ ახსნი. როგორც კი გადაიტან პროზაულ ენაზე, თუნდაც ფილოსოფიურ ენაზე, გამოდის ძალიან გაპრიმიტივება ამ ლექსის, ასევე, მე არ ვიჩემებ, რომ შევძელი შექსპირის იმ დონეზე გადატანა, როცა შენ უკვე კარგავ აზრის სიმდიდრეს და მომხიბვლელობას და უყურებ ცხოვრებას აზრის გარეშე. უფრო ემოციით წვდები, დავუშვათ, სინამდვილეს, ვიდრე აზრობრივად. მაგალითად, `ქარი ქრის, ქარი ქრის, ქარი ქრის...~ რაზეა აქ ლაპარაკი. როგორც კი შენ იწყებ ამ მეტაფორის ახსნას, გამოდის ბოლოს და ბოლოს რევოლუცია და ეს ქარი. ან რაღაც სხვა და ფუჭდება ყველაფერი. გავა დრო და ხალხი ხომ დაივიწყებს ეს ლექსი რა დროსაა დაწერილი? სხვათაშორის უნდა გითხრა, რომ ჩეხოვი, როცა პიესებს წერდა, თავისი დროის აქტუალურ მწერლად ჟღერდა, მაგრამ როცა გაქრა ჩვენი აღქმა იმ რუსეთის კონკრეტული სოციალური თუ სახელმწიფოებრივი მდგომარეობის? როცა გაქრა მზადება იმ საშინელი კატასტროფისა, სადაც რუსეთი მიექანებოდა? ყველაფერი ეს რომ გაქრა და გაქრა ისე, რომ აღარ მაინტერესებს როგორ ეცვათ, როგორი იყო აგარაკები, ჩეხოვის პიესებმა მოულოდნელად მეტაფიზიკური მნიშვნელობა შეიძინა. მოვა დრო და ეს პიესები კიდევ უფრო უნივერსალური გახდება. დღეს, მე მგონია, რომ ჩეხოვს, პრაქტიკულად ვერავინ ვერ დადგამს. კი არ მგონია, ასეც ხდება. და, ვინაიდან მე დავდგი ინგლისში ორი ჩეხოვი _ “ჩაიკა” და “სამი და”, მერწმუნე, ამის გამოცდილება მაქვს. იმის თქმა მინდა, რომ ჩეხოვი უნივერსალობის თვალსაზრისით შექსპირს უახლოვდება. `მეფე ლირი~, თუ გახსოვს, პირველად ჩამოიტანა პიტერ ბრუკმა. არ მომეწონა, მომწყინდა, რადგან ლაპარაკობდნენ, როგორც ჩეხოვის პიესაში. მერე მივხვდი, რომ ამ ორ დრამატურგს შორის რაღაც საერთო არის, ავიღოთ თუნდაც `ჩაიკა~ და მივყვეთ სიუჟეტს. ეს არის ჰამლეტის ვერსია. ტრეპლევი ჰამლეტია, დედა _ გერტრუდა, მისი საყვარელი _ კლავდიუსი და თუ ასე გაშიფრავ, ძალიან კარგად გამოდის პარალელი ჰამლეტთან. მხოლოდ იქნება არა ისე, როგორც შექსპირთან, არამედ იწყება სათაგურით, ანუ ტრეპლევი დგამს პიესას, სადაც რწმუნდება, რომ დედა და ტრიგორინი არიან ბოროტმოქმედნი მის მიმართ და მერე ვითარდება დრამა. ასევე `სამი და~. წარმოვიდგინე, რომ ეს არის მეფე ლირი, ეხლა ტყუილ-უბრალოდ ხომ არ მოიგონებდა ჩეხოვი ასეთ რაღაცას, მაინცა და მაინც სამ ქალს? მხოლოდ აქ ათვლას ვიწყებთ იქედან, რომ მეფე მკვდარია და ვუყურებთ, რა დაემართა ამ სამ დას. აი ასეა!
ი.ღ. _ უჩვეულო მსჯელობა და პარალელებია. გამახსენდა გდანსკი, ჰამლეტით ვიყავით, გვთხოვეს შექსპირზე პატარა ლექცია-შეხვედრა ჩაატარეთო და იქ ერთმა დასვა კითხვა, რის შესახებ არის ჰამლეტიო, პასუხი იმდენად მოულოდნელი იყო, რომ დღესაც მახოვს: `ჰამლეტში მთავარია, როგორ უპასუხებ ერთ კითხვას _ რატომ უშვებენ ჰამლეტს ინგლისში კლავდიუსი და გერტრუდა? იმისდა მიხედვით როგორ უპასუხებ ამ შეკითხვას, შენ დადგამ სხვადასხვანაირ ჰამლეტს”. ჩამოთვალეთ სხვადასხვა ხაზი _ ძალაუფლება, ვნება... წმინდა ბოროტება და ასე შემდეგ. ჰამლეტის სამი ვერსია გქონდათ. რივერსაიდ-სტუდიაში ჰამლეტმა ყველაფერი იცოდა და გისოსებში ჩასმულიც კი ძალაუფლებას ებრძოდა; რუსეთში, თუ არ ვცდები, თავიდანვე იყო `რა დაგვრჩენია, სიჩუმე მხოლოდ~, იქ სისასტიკისა თუ უგუნურობის გამო, ყველა და ყველაფერი უნდა დაღუპულიყო; ჩვენ უფრო კეთილი, ფილოსოფიური სპექტაკლი გვერგო, ჰამლეტიც ჩვენი ეპოქის, აქაური ყოფის მოაზროვნე და ამიტომ განწირულ პერსონაჟად მესახებოდა. ცოტა გრძელი შესავალი გამომივიდა... მოკლედ, შექსპირის სხვა სპექტაკლებშიც გქონდათ მსგავსი, თქვენთვის მნიშვნელოვანის მოსაძებნი საკვანძო კითხვები? ვთქვათ, ლირში?
რ.ს. _ “ლირში” ჩემთვის მთავარი იყო, როგორ დავდგამდი სპექტაკლს იმ სიგიჟიდან დაწყებული, როცა ქალიშვილებმა გააგდეს. ამიტომ სიგიჟის სცენის დადგმა პირველი აქტიდან დავიწყე. ეს სცენა უკვე პირველ სურათში იყო. რადგან პირველი სურათი არის სულ შვიდი გვერდი, როგორ ყოფს სამეფოს, როგორ ბრაზდება ერთ ქალიშვილზე და აგდებს მას, უანდერძოდ. _ ეს სცენა იყო ჩემთვის მთავარი. პირველ ვერსიაში როგორ მქონდა, იცი? შეკრიბავს დიპკორპუსს, თავის ახლობლებს სადღაც ბუნკერში. დიდხანს უცდიდნენ, შეშინებულიც კი არიან, იციან, რომ ისეთ კაცთან აქვთ საქმე, რომელსაც შეუძლია დაიჭიროს და დახვრიტოს ისინი. სიტუაცია დაძაბულია და უეცრად, შორიდან ამ ბუნკერში სიცილ-კისკისი ისმის და შემოდის ლირი ორი გაურკვეველი ქალის თანხლებით. და რაღაცეებს იწყებს. მოკლედ, თითქმის გიჟია, ძალაუფლებამ ის ადამიანის იერდაკარგულ კაცად აქცია. გრძელი სცენა გამომივიდა, თითქმის ორმოც წუთამდე მიდიოდა.
ი.ღ. _ და სრულიად უნიკალური პაუზა.
რ.ს. _ ჰო, აი, ის პაუზა იმ სცენის ნარჩენებია. მერე იწყებოდა მისი გამოფხიზლების, მორჩენის პროცესი. ეს, მეორე სიგიჟე იყო, უკვე კრიზისი. კიდევ ერთი მომენტი გქონდა: როცა უკვე გააგდებდნენ, გარეთ უბრალო ხალხი იდგა, რომელსაც ლირი უნდა ჩაექოლა, შური უნდა ეძია. ლირი დაინახავდა, რომ მის გასანადგურებლად მოემართებოდნენ, მის გონებაში რაღაც ხდებოდა და ამბობდა, ცნობილ მონოლოგს _ `ელვა, ქუხილი....~ ხალხი ხვდებოდა, რომ გაგიჟდა და მიდიოდა, თავს ანებებდა. შურისძიება მათთვის უკვე მოხდა. მაგრამ ლირისთვის ეს მორჩენის პროცესი იყო, ანუ ის კრიზისი, რომელიც ახლავს სულიერ დაავადებას. ჩემთვის უთქვამთ, რომ სკლეროზი ადამიანის მიერვე თავდაცვის მიზნით გამოწვეული დაავადებაა. თვითონ ორგანიზმი აკეთებს ამას იმიტომ, რომ ადამიანს ეშინია სიკვდილთან შეხვედრა, იმიტომ თიშავს ტვინს და გონებას, რომ თვალი არ გაუყაროს სიკვდილს და შეუცნობლად შეხვდეს მას. სხვათა შორის, ამის შესახებ ველაპარაკე პროფესიონალს, ცნობილ ფსიქიატრს. ჰამლეტის შემდეგ რაიკინთან შემოვიდა ერთი ფსიქიატრი ქალი, აღელვებული, გაპრანჭული, ხომ იცი ეს ინტელიგენტი რუსები, რა ტიპები არიან: “Это потрясающая картина психопатического состояния героя! Как здорово вы это сыграли!” იმას ვკითხე, ცოტა გაუკვირდა, მაგრამ მითხრა, რომ არიან მეცნიერები, რომლებიც თვლიან, რომ სკლეროზი არის ადამიანის ქვეცნობიერი გათიშვა იმისთვის, რომ იმ ბოლო შიშს, სიკვდილის შიშს გაექცეს. ღა თქმა უნდა სხვა მედიცინური მიზეზებიც აქვს. მოკლედ, ლირს მე ასე ვხსნიდი. როცა გამოჯანსაღდება, ის ხვდება, რომ მონანიების უფლება არა აქვს. ლირს დავარქვი _ დაგვიანებული მონანიების ტრაგედია. მონანიებას უკვე მნიშვნელობა აღარ აქვს, ყველაფერი შენს გამო, შენი ცოდვილი მიზეზის გამო უკვე დანგრეულია და ეხლა რაღა უნდა გააკეთო?
ი.ღ. _ ისე, ბუნკერი, რომ დაგეტოვებინათ ან ძალაუფლებით შეძენილი სიგიჟე, დიდი სამყაროს ნგრევასთან ერთად კიდევ რაღაც-რაღაცეებს იწინასწარმეტყველებ¬დით. გჩვევიათ, ბატონო რობერტ!
რ.ს. _ კი, მაგრამ არ ვიცოდი მაშინ.
ი.ღ. _ არც 2003 იცოდით “სტიქსით” და არც მერე `პრეზიდენტის~ რეპეტიციების პერიოდში?
რ.ს. _ არა, მაშინ ცოტა ვგრძნობდი, ინტუიციით.
ი.ღ. _ და როგორ ხდება ეს? როცა რაღაც საკვანძო მომენტებს წინასწარმეტყველებთ, ჩვენთვის განსაკუთრებულ მომენტებს. ინტუიციურია, ცნობიერია, ხედვა არის, ექსპერტიზა თუ?
რ.ს. _ ინტუიციურია. ჩემი მეგობარი იყო ალექსეი პეტრენკო და მისი ცოლი, ძალიან ახლო დავმეგობრდით. როცა პეტრენკო თამაშობდა რასპუტინს, რეჟისორმა დააკავშირა ცნობილ ტელეპატებს. ერთ-ერთს მეც ვიცნობი, ოთარ იოსელიანმა გამაცნო. ერთ-ერთი გასტროლის დროს მოიყვანა ჩემთან სასტუმროში. ორივე მთვრალი იყო, იმ კაცმა გააკეთა რამდენიმე ტელეპატური ეტიუდი, აამოძრავა ჭიქა, ფარდები წამოწია, როცა ქარი არ იყო. მეც მთვრალი ვიყავი და ამას აღვიქვავდი, როგორც ნორმალურ მოვლენას, თითქოს ასეთების გაკეთება მეც შემეძლო. მერე, პეტრენკომ მითხრა წაგიყვანო, ტელეპატების რამდენიმე წევრი კგბ-ს განყოფილებაში მუშაობდა, ძალიან მაგრები ჩანდნენ. რომ დავაკვირდი, ვიქტორ ჰიუგოს `პარიზის ღვთისმშობლის ტაძარი~ მომაგონდა, კვაზიმოდოს მეფედ რომ ირჩევენ ის ადგილი. ის ტიპები გარეგნულადაც კი თითქოს არაადამიანები იყვნენ, უცხოპლანეტელები. სიფრთხილით შემხვდნენ, როგორც უცხოს, მერე ერთმა მითხრა, შენ ცოტა უნდა განავითარო შენი მონაცემებიო. არ მინდა-მეთქი, ვუთხარი, ამას იუმორით ვუყურებ-თქო. გატყობო მიპასუხა. ისე, მე რომ ჩავღრმავებოდი ამ ამბებს, რეჟისორობისათვის, მოკლედ, თავი უნდა დამენებებინა. და ეხლა ასე მაქვს რა, ხანდახან.
ი.ღ. _ კარგი, შევეშვათ. შექსპირს დავუბრუნდეთ. ორჯერ “ვენეციელი~ დადგით, სამჯერ _ “ჰამლეტი”, “ლირი” _ ორჯერ, “მეთორმეტეც” ორჯერ, ბულგარეთში იქაური მარიაც გავიცანი. უცხოეთში თითქმის ყველა კომედია გაქვთ დადგმული, საქართველოში კი ერთი `მეთორმეტე~ დაგვიდგით... რატომ? იუმორია ქართველების სხვანაირი თუ სხვა კომედიებში აქაურებისთვის საინტერესო არაფერი ხდება? ან იქნებ არ გვჭირდება მაღალი კომედია?
რ.ს. _ შექსპირის ერთ-ერთი ყველაზე სრულყოფილი სპექტაკლი დავდგი ფინეთში _ “შეცდომათა კომედია~. ძალიან მაგარი იყო ჩემთვისაც. მე ეხლა მგონია, რომ შექსპირის კომედიები მთლად კომედიებად არ ჩაითვლება. მნუშკინის `მეთორმეტე ღამე~ თუ გინახავს, იქ იყო ლაპარაკი, რაღაც მეტაფიზიკურ სილამაზეზე, და ამ მისტიურ-აბსურდულ დრამაზე ხალხი დიდად არ იცინოდა. საერთოდ, ტექსტუალური ხუმრობები, რომელიც ახლავს შექსპირის კომედიების მოქმედებას, დღეს იმდენად დაკარგულია, რომ მიზეზი იმისა, თუ რატომ იცინოდა იმ დროს ხალხი, უკვე გაურკვეველია. ზუსტ მიზეზებს ვგულისხმობ, რას ამხელდა დრამატურგი, კონკრეტულად ვის დასცინოდა, მისი სატირული დამოკიდებულება ლონდონის საზოგადოების ან იმ ფენის მიმართ, რომელიც მაყურებლად ყავდა იქ, ლონდონში. აი, ეს იუმორი მთლიანად არის დაკარგული. ჩემთვის საზღვარგარეთაც პრობლემაა ამის ამოქაჩვა. “შეცდომების კომედიაში~ გავაკეთე საკმაოდ სერიოზული ხაზი _ როგორ შეიძლება რომ ადამიანის ტვინი ისე სტანდარტულად და შაბლონურად იყოს მოწყობილი, რომ ვერ მიხვდეს, რა ხდება მის გარშემო. ორი ადამიანი ჩამოდის თავისი ორეულის საძებნელად და ვერ ხვდება, რომ უკვე მიაგნეს ძებნის ობიექტებს, რომ მათი ძმები აქ არიან. იმდენად ვერ ხვდებიან ვერაფერს, რომ ყველაფერი არეულობისკენ მიჰყავთ. მე ჩავდევი ასეთი რამ _ ბედისწერამ ისე შეიძლება ისარგებლოს შენი ტუტუცური აზროვნების მეთოდებით, რომ გაგაბითუროს, დაგცინოს. და ეს გააკეთოს იმიტომ, რომ იმ რაღაც ძალას კიდევ აქვს იმედი, რომ მსოფლიო და ცხოვრება მთლად ისეთი პრიმიტიულიც არ არის, როგორც შენ აღიქვავ. არის კიდევ აზროვნება, რომელსაც გარკვეული მოცულობა უნდა ჰქონდეს. ვინაიდან მოქმედება სირაკუზებში ხდება, ფორმისთვის ჩვენ, მე და გოგიმ აღმოსავლეთი ავირჩიეთ და გავაკეთეთ ძალიან ლამაზი კოსტუმები. ჩვენდა საბედნიეროდ მსოფლიო გამოფენა იყო ჰელსინკში, უბრწყინვალესი მატერიები ვნახეთ და ვიშოვეთ ზღაპრული მასალა კოსტუმებისთვის. სარკეები გვქონდა, პრიმიტიულად _ არა, სარკე არ აღიქმებოდა როგორც სარკე, ბოლო ბრძოლაც სარკეებით იყო გაკეთებული, ორი კაცი კი იბრძოდა, მაგრამ სარკეები ბრძოლას რაოდენობრივ მასშტაბსაც სძენდა... კარგი, უკვე ბევრი ლაპარაკი დავიწყე, უნდა შემაჩერო.
ი.ღ. _ ხომ არ შევისვენოთ?
რ.ს. _ არა!
ი.ღ. _ მაშინ, მოკლედ მიპასუხეთ. თორმეტი შექსპირია უცხოეთში, აქ მხოლოდ ხუთი. ისევ რატომ?
რ.ს. _ ნამეტანი იქნებაოდა, მართლა შექსპირის თეატრი ხომ არა ვართ. პაუზები საჭირო იყო. “რიჩარდი” დაიდგა 1978 წელს, 1986 დაიდგა `ლირი~, 1995 _ “მაკბეტი~ და 2000 წელს “მეთორმეტე~. Mმერე მინდოდა “კორიოლანოსი~. იდეა, რომელსაც იქ საბერძნეთში მივაგენი საკმაოდ საეჭვო მეჩვენა, მხოლოდ ისე რომ დამედგა _ პოლიტიკურ სპექტაკლად აქცევდნენ, ერთმა უკვე ფაშიზმზე დადგა სპექტაკლი და ბოლომდე ვერ გაამართლა, რატომ აირჩია ხალხმა ეს კაცი. მე კი გავაკეთე ისე, თითქოს შექსპირმა თავისი ბიოგრაფიის ნაწილი აიღო და ეს ხელოვანზე პირდაპირ რომ არ გაჟღერებულიყო, აიღო ხელოვნებისთვის აბსოლუტურად საპირისპირო სამყარო, ანუ ომის სამყარო, სადაც არის ომის გენიოსი მთავარსარდალი, რომელიც უნიკალური ნიჭის პატრონია. აჩვენებს, როგორ ანადგურებს ეს უნიჭო ხალხი ამ უდიდესად ნიჭიერ ადამიანს. არა აქვს მნიშვნელობა ის მხედართმთავარია, პოლიტიკოსია თუ სამხედრო, მან პიესა ხელოვანზე დაწერა, რომელიც გამოირჩევა უფერული მასისაგან და ეს მასა ანადგურებს მას. ტექსტიდან ნაწყვეტებიც შემიძლია გაჩვენო ამის დასამტკიცებლად. მართლა დარწმუნებული ვარ, რომ იქ ხელოვანზეა ლაპარაკი. როცა მოდიოდა ხალხთან და ეუბნებოდა ხმა მომეცითო, იქ ხდებოდა საოცარი რამ, უეცრად თითქოს მუზა ჩამოფრინდებოდა და ეს ხალხი უცებ ხვდებოდა, რომ გენიოსთან ჰქონდა საქმე და იბნეოდა კიდეც. იმაზე არავინ ფიქრობდა, ის კარგი იქნებოდა თუ ცუდი, უბრალოდ იცოდნენ, რომ მოვლენის, საოცარი ხელოვნების და უნიჭიერესი ადამიანის პირისპირ იდგნენ, ამიტომაც აძლევდნენ მას ხმას. რადგანაც პოლიტიკა გავანეიტრალე, ხალხის როლი უფრო დადებითი იყო. იცი, რა გაგებით? აი, როგორც ილია უყვარდა ქართველებს, ისიც ისეე შეუყვარდებოდათ. და ის ინტრიგები, რაც ილიას მოუგონეს, მისი სახელის გატეხვისათვის, იმ პიესაშიც მეორდებოდა... კარგი, გვეყოფა შექსპირზე. სხვა,?
ი.ღ. _ რეჟისურაზე ვისაუბროთ და თეატრზე, რომელმაც, როგორც დასაწყისში მითხარით, მოგსპოთ... რა თვისება უნდა ჰქონდეს რეჟისორს, რომ კარგი რეჟისორი დადგეს? სურვილი, ნიჭი, განათლება, წარმოსახვა, სკოლა გასაგებია რომ უნდა იყოს, მაგრამ საკმარისია?
რ.ს. _ ეხლა, მე ისე გავიზარდე, რომ თამამად შეგიძლია მიწოდო “დედიკოს ბიჭუნა~, ოჯახი იყო, მეცხრე ვაჟთა სკოლაში ვსწავლობდი და ჩემს ირგვლივ სამი წლით უფროსი ბავშვები იყვნენ, სამ-სამჯერ რჩებოდნენ კლასში, სომხები, ქურთები, ძალიან ცოტა ქართველები, როცა ჩვენი თეატრის იუბილე იყო, ჩემი სკოლის, ასე ვთქვათ, შავებმა გადაწყვიტეს ჩემთან შეხვედრა და მომიწყვეს ბანკეტი. მათ შორის, იყვნენ ისეთები, ვინც, როგორც ამბობენ прошли огонь и воду, მაგრამ არაფერი არ იცოდნენ ცხოვრებაზე, ნუ, მე ასეთი შთაბეჭდილება დამრჩა. ეტყობა ამ ცხოვრების შეცნობა თავისებური ნიჭია. შეიძლება გაიარო ძალიან რთული ცხოვრების გზა, მაგრამ არ დაგეტყოს არაფერი, ვერ მიხვდე გატყუებენ, არ გატყუებენ, ვინ არის ბოროტი, ვინ სხვა და სწორედ აი ეს უფრო მნიშვნელოვანი ნაწილია რეჟისორისთვის, ვიდრე დავუშვათ, ცოდნა, როგორც ვეძახით, ხელობისა. იმიტომ, რომ ბოლოს და ბოლოს სპექტაკლებს რომ დგამ, შენ თვითონ ხვდები იმ კანონებს, რომელიც მე ბატონმა მიშამ ადრე მასწავლა და ამიხსნა. ბედმა გამიღიმა, შეიძლება, ორმოც წელს მიღწეული მე თვითონ გავხდებოდი ის, რაც ვარ, მაგრამ ხელობის შეძენა თვრამეტი წლისამ დავიწყე, როცა მეორე კურსზე ბატონი მიშა მოვიდა ჩვენთან. მან მიგვახვედრა რა არის, პრინციპში, რეჟისორი. მერე იწყება უკვე, როგორ უნდა დადგა სცენა, როგორ ჩამოაყალიბო სპექტაკლის მთავარი აზრი, მერე მოდის ელემენტარული გამოცდილებით ჩამოყალიბებული მეთოდები შენი ხელობისა. რეჟისურაზე რამდენიმე შეხედულება მაქვს, სხვა ახსნით, ეხლა პოფესიაზე ვლაპარაკობ და არა არსზე. მაგალითად, მე მგონია, რომ რეჟისორი აუცილებლად უნდა იყოს ძალიან განათლებული, თუნდაც, როგორც ჰესსე წერს, კროსვორდისტი მაინც უნდა იყო, ანუ ზერელედ მაინც ბევრი უნდა იცოდე. იმიტომ რომ ადამიანთა ჯგუფს, რომელსაც შენ ხელმძღვანელობ, ილუზია მაინც უნდა შეექმნას, რომ შენ იცი ძალიან ბევრი. შეიძლება ცოტა მოატყუო, მაგრამ ძალიან კარგად ვერ მოატყუებ იმიტომ, რომ მსახიობები ის ხალხია, ვინც ინტუიციით ადვილად გრძნობს სიცრუეს და შენს შესაძლებლობებს. Aარ ტყუვდებიან, რაღაც ჩანთით თუ მიხვალ და ექსპლიკაციას გადაუშლი. კი მოეწონებათ ყველაფერი, მაგრამ კონკრეტულად რომ მუშაობ, მაშინ უნდა იგრძნონ, რომ შენ იცი არა მარტო, დავუშვათ ლიტერატურა, არამედ ცხოვრებაც. ბოლოს და ბოლოს, როგორც ბაზარში მიდის მამაკაცი და ყიდულობს უფრო კარგად, ვიდრე ქალი, რომელიც ვაჭრობს, იგებს რაღაც კაპიკებს და სანახევროდ გადასაყრელი პომიდორი მოაქვს სახლში, ასევე რეჟისორმაც უნდა ჩაიაროს ბაზარი და ნახოს კარგი მხატვარი, კარგი რეჟისორი, კარგი მსახიობები. შენ უნდა გქონდეს ნიჭიერი ადამიანების არჩევის დიდი უნარი. იმიტომ რომ თეატრი ისეთი უნიკალური, უნივერსალური და ტოტალური ხელოვნებაა და მოიცავს იმდენ დარგს, რომ შენ ძალიან მაგრა უნდა აარჩიო შენი თანამოაზრეები, თანამოზიარეები.
ი.ღ. _ ამაში, მე მგონი, გაგიმართლათ.
რ.ს. _ კი, გამიმართლა და ვთვლი, რომ ეს რეჟისურის ძალიან მნიშვნელოვანი ნაწილია.
ი.ღ. _ პოლიტიკა და რეჟისურა...
რ.ს. _ რა ვქნა, ნებისმიერი პიესა პოლიტიკურ პიესად იქცევა ხოლმე. ჰამლეტი იწყება იმით, რომ ბიძამ მოკლა მამამისი და მეფედ დაჯდა, მაკბეტი იწყება იმით, რომ კაცს მოუნდა მეფობა და ცოლმა უთხრა კი, შენი ჭირიმეო, და დაკლეს დანკანი. ნებისმიერი ბერძნული დრამა თუ კომედია პოლიტიკაა. ეხლა მინდოდა დამედგა `არაქნელები~, იქ არის ფენომენალური სიუჟეტი. ომია და ერთი კაცი ხელს აწერს სპარტასთან პაქტს და ომი მხოლოდ მის ოჯახში შეწყდება. ხალხი ხედავს, რომ ის კაცი მშვენივრად ცხოვრობს, არისტოფანეს არაჩვეულებრივი ფარსული სიტუაცია აქვს მოფიქრებული. არ დავდგი იმიტომ, რომ ძალიან აქტუალური გამოდიოდა.
ი.ღ. _ მახსოვს, “მაკბეტზე” გკითხეს რაზეა და...
რ.ს. _ მე ვთქვი, ეს რომეო და ჯულიეტა დარჩნენ ცოცხალი, რომეოს მოუნდა მეფობა და ჯულიეტამ გაუკეთა ყველაფერი, რომ მეფე გამხდარიყო, სამაგიეროდ სიყვარული დაკარგეს. მსხვერპლად დადეს თავისი უბრწყინვალესი გრძნობა და, პრაქტიკულად, ტრაგედიაც ამაშია, ორივე იმ უძვირფასესს კარგავს, რაც ბუნებამ უანგაროდ მისცა.
ი.ღ. _ ე.ი. ამოსავალი მაინც, პოლიტიკაა.
რ.ს. _ ყველგან, სამწუხაროდ, ყველგან. ერთი საათია უკვე ვლაპარაკობთ, თუ მეტი?
ი.ღ. _ მალე დავამთავრებთ. რეჟისორის ხელობიდან გამომდინარე, მაყურებელზეც ორიოდ სიტყვით. ხშირად ამბობენ, რომ სტურუას თავისი მაყურებელი უნდა ჰყავდეს, რომ მის თეატრს ინტელექტუალური მაყურებელი სჭირდება, მის სპექტაკლებს, განსაკუთრებით ბოლო სპექტაკლებს, ვერ აღიქვამენ და ასე შემდეგ. ფიქრობთ თუ არა მაყურებელზე?
რ.ს. _ არა, თუ ვფიქრობ, სხვანაიარდ ვფიქრობ. ჯერ ერთი ვფიქრობ, რომ მე თვითონ ვარ ძაან ისეთი მაყურებელი... რეჟისორის მეორე თვისება უნდა იყოს საღი გონება. მან არ უნდა დაივიწყოს, რომ სპექტაკლს დგამს მაყურებლისთვის. თეატრი ბერძნებიდანვე უნივერსალური ხელოვნება იყო, ის გასაგები უნდა იყოს სხვადახვა ფენისთვის. როცა დარბაზში ეტევა, დავუშვათ ათი ათასი კაცი, ეს ღია ცის ქვეშ ხდება, იქ არ შეიძლება, რომ ამდენი ინტელექტუალი შეკრიბო ისევე, როგორც დღეს, ნებისმიერი, ვთქვათ შვიდასკაციან დარბაზში, შვიდასი ინტელექტუალი არ არსებობს. გიას თავის წიგნში მოყვანილი აქვს გენიალური ისტორია ფარაჯანოვთან დაკავშირებით. ჩვენი ოპერა `და არს მუსიკა~ წავიღეთ ერევანში, სერგომ გვითხრა, ბევრი ადგილი შემინახეთო, მთელ სომხურ ინტელიგენციას მოვიყვანო. პრემიერაა და სერჟიკამ დაურეკა გიას და ხომ გახსოვს ბილეთებიო, გიჟდებოდა ამ სპექტაკლზე, თუ მართლა გულწრფელი იყო და უჩემოდ არ დაიწყოთ, მოვდივართო. გამოვიდა ჯანო კახიძე, დავიწყოთ, ხალხი გაგიჟდაო, გვეუბნება. დარბაზი გადაჭედილიაო. ჩვენ კი ველოდებით სერჟიკას. იქ ერთი შესასვლელი კიბე იყო, ვხედავთ, მოდის სერჟი და ადამიანების ჯგუფი, მივეცით ძალიან ბევრი ბილეთი, დგას, ითვლის და უშვებს, ბილეთები ხომ უნდა მისცეს: ერთი, ორი, სამი... ავიდა თოთხმეტამდე და: “Вот, вся армянская интеллигенция здесь!” გვეუბნება.
რა თქმა უნდა, გულიანად ვიცინეთ.
ი.ღ. _ ამას არ ჩავწერ, ბატონო რობერტ, განახლდება ბრალდებები.
რ.ს. _ აქ მე რა შუაში ვარ, კაცო?! რას ვამბობდით? ჰო, სოფოკლეს სიუჟეტები იმდენად ძლიერია, რომ დაჯდება უბრალო კაცი და უყურებს თავიდან ბოლომდე, ცოტა უფრო განათლებული სხვა პრობლემას ხედავს, როგორ შეიძლება, თუნდაც ტრაგიკულ სიტუაციაში მოკლა დედა, არადა გამოსავალი არა აქვს, შური უნდა იძიოს და ასე... მანდ ყველაფერი რიგზეა? ხანდახან ვამოწმებთ და ჩაწერილი არ არის ხოლმე, რაღაც აურა მაქვს ასეთი, ხომ იცი.
ი.ღ. _ გავსინჯო? (აქ, გაგრძელება, ვისაც დაავიწყდა დასაწისშია)
მეორე დღეს, იქვე და იმავე დროს.
ი.ღ. _ ეს კომპიუტერი ჩართულია? გამოვრთოთ, რა.
რ.ს. _ და რას გიშლის, რო?
ი.ღ. _ თქვენი და ბევრი ჩართული ტექნიკის მეშინია, ძლივს მოვძებნე, ინცინდენტს დიდი მაესტროს მისტიფიკაცია დავარქვი. განვაგრძოთ, რა. საოპერო რეჟისურაზე მინდოდა ორიოდ სიტყვით. ოპერა მაინც ბაროკოა, ამას ვერ ავუხვევთ, მიუხედავად იმისა, რომ უამრავი თანამედროვე დადგმა არსებობს. საკმაოდ ბევრი ოპერა გაქვთ დადგმული, რა სჭირდება საოპერო რეჟისურას?
რ.ს. _ არ ვიცი, ალბათ იგივე, რაც თეატრალურ რეჟისურას. ერთი რამეცაა. არიას მღერიან დიდხანს. თეატრში ეს ფსიქოლოგიური მდგომარეობის დრო არის შეზღუდული ისევე, როგორც ცხოვრებაში აქ გაზვიადებულია არიაზე.
ი.ღ. _ თანაც ავანსცენაზე.
რ.ს. _ ნუ ავანსცენას არა აქვს მნიშვნელობა იმიტომ, რომ თუ კარგად მღერის ადამიანი და კარგად უკრავს ორკესტრი, მინიმალური მიზანსცენები საკმარისია, კარგი დეკორაცია და განათებაც დაუმატე და მიიღებ სიამოვნებას. ეს რეჟისორები, როგოც მე ვამბობ, ცდილობენ მოქმედების გადატანას, გადმოტანას, მაგ. ეხლა `რუსლან და ლუდმილა~ დაიდგა დიდ თეატრში. ერთ-ერთ სცენაში ისინი ცხოვრობენ მოსკოვის საროსკიპოში, შიშველი ქალები დარბიან, ნუ ეს, მოდას აყოლაა და მეტი არაფერი. რეჟისორები ეხლა საკუთარ თავზე უფრო ფიქრობენ, ვიდრე მუსიკაზე, არადა შენი დადგმა უნდა რაღაცნაირად გამოხატავდეს მუსიკას, მართალია, ეხლა რეჟისორები პიესებსაც თვითონ წერენ, აღარ ხდება თვითონ პიესის დადგმა. ეს არის ამა თუ იმ ნაწარმოების საკუთარი ვერსიის შექმნა, აღარ არის დავუშვათ, ჰამლეტი, არამედ შექსპირ-სტურუას ჰამლეტი. Nნუ, რა უნდა ქნა _ ასეა. XXI საუკუნე დაიწყო რეჟისორების ძალიან დიდი დიქტატურით, ოპერაშიც ასეა, რაც უნდა აკეთებენ, აბსოლუტურად.
ი.ღ. _ ეს რეჟისორული დიქტატურა დიდხანს გასტანს?
რ.ს. _ ალბათ, რაღაც შეიცვლება. ეს ხომ რაღაც მოდასავით არის, მოდას ეხლა ცუდი გაგებით კი არ ვამბობ, ალბათ რაღაც სხვათი შეიცვლება. რაც მაყურებელთან არის დაკავშირებული, ყოველთვის ცვლილებას განიცდის. ხალხს ერთი და იგივე ბეზრდება.
ი.ღ. _ გამოდის, რომ თეატრის განვითარება მეყურებელზეა დამოკიდებული?
რ.ს. _ დამოკიდებულია ძალიან, მაყურებელს მესამე კომპონენტად თვლიან, ასევე მსმენელს. გარდა ამისა, ის მონაწილეებიც, ვინც სპექტაკლს თუ ოპერას ასრულებენ, თუ ხატავენ, ისინიც ხომ ცოცხლობენ ამ სამყაროში. მათზეც ხომ მოქმედებს დროის ცვალებადობა, ხელოვნებაში სტილების შეცვლა, მოდა _ ყველაფერი მოქმედებს, როცა მხატვარი ხატავს და მუსიკას წერს კომპოზიტორი მისთვის ასევე მნიშვნელოვანია მაყურებელი, შემფასებელი. ყოველ შემთხვევაში ამბიციას იმით იმშვიდებს, რომ ეხლა თუ არ ესმით, მოვა დრო და გამიგებენ. ავანგარდისტული ოპერაც შეიძლება არც დადგან, მაგრამ ჩაწერონ და გამოუშვან, ეს ფულიც არის და პოპულარულიც ხდება.
ი.ღ. _ ფიქრობთ, რომ მაყურებელი ნებისმიერი ხერხით, საშუალებით უნდა დააინტერესო? გამოდის, რეჟისორისთვის ყველაფერი დასაშვებია იმისათვის რომ მაყურებელი მოიზიდოს?
რ.ს. _ მაყურებელს ერთი მშვენიერი თვისება აქვს _ რაც არ ესმის, მას მოსწონს. ამ შემთხვევაში რეჟისორი თავისუფალია. და პრიმიტივისკენ კი არ მიჰყავს მაყურებელი, არამედ უფრო რთულისკენ. და მაყურებელი, ხშირ შემთხვევაში დადის. თანდათან მაყურებელიც ვითარდება; რასაკვირველია რეჟისორი თუ ორიგინალობს, მარტო იმიტომ არ ორიგინალობს, რომ მაყურებელი მოიყვანოს, უბრალოდ თვითონ თეატრიც შეიცავს რაღაც აღმოჩენებს, შენ თუ მოდიხარ თეატრში და უყურებ ჰამლეტს, აუცილებლად დაინახავ რაღაცას, რაც არ გინახავს და არც გიფიქრია, რომ ჰამლეტში არის ეს. სხვანაირად მე ჰამლეტზე არ წავალ, დავჯდები და წავიკითხავ.
ი.ღ. _ ან წაიკითხავ, ან არა. დღევანდელ ჩვენ მაყურებელზე, ახალგაზრდაზე რომ გადავიდეთ, მას ურჩევნია ის, რაც უფრო მარტივია...
რ.ს. _ არა ხარ მართალი, შენ გეჩვენება იმიტომ, რომ ეს ისეთ სივრცეშია უკვე იმ თავისი ჟურნალებით, სადაც თანამედროვე მხატვრობა ყოფითი ესთეტიკითაა გადმოცემული, როცა უსმენს მუსიკას, უყურებს კლიპებს _ ეს ძალიან რთულია. კლიპებს, მაგალითად, ჩემი თაობის ხალხი ვერ ხსნის, ბავშვები კი უყურებენ და ხსნიან. ენა ძალიან გართულებულია. რატომ არის ფილმი `მატრიცა~ ასე პოპულარული, რამოდენა ფული შემოიტანა. ძალიან რთულია გასარჩევად, იქ, რაც ხდება საკმაოდ რთული ფილოსოფიაა, შეიძლება ვიზუალურად მარტივად გიზიდავს, მაგრამ გასარჩევად რთულია. `მატრიცას~ სამივე ნაწილი ახალგაზრდების საკულტო ფილმებია.
ი.ღ. _ ე.ი. ფიქრობთ, რომ მაგალითად, რომ აქაც ამ სტუდიაში დაკიდებული და თქვენს ყველა სპექტაკლში ქოლგის პრაქტიკულად სიმბოლოდ ყოფნა, გაშიფრულია მაყურებლის მიერ?
რ.ს. _ ჯერ მე თვითონ არა მაქვს გაშიფრული, მე სუფთა ემოციურად ვაკეთებ ამას, იმან გაშიფროს როგორც უნდა.
ი.ღ. _ და რა ემოცია არის? თუ მოხერხებული მრავალფუნქციური აქსესუარია?
რ.ს. _ არა! ემოცია უფროა, არ ვიცი, რა არის! Gგახსოვს, ჰოლბეინის ნაწარმოები `საფრანგეთის ელჩები ინგლისში~. იქ აგდია რაღაც, ვერავინ ვერ გაიგო რა არის. სხვა პროექციაში რომ შეხედავ, იქ არის თავის ქალა. სხვა კუთხით უნდა დადგე და გახედო, რომ გაიგო. თანაც სხვა სტილშია შესრულებული. ეს ადვილი ამოსაცნობია პრიმიტიული იდეოლოგიით, რომ ყველას სიკვდილი გველის, მაგრამ ასე არ არის. სხვა მიზეზი აქვს, მგონი ცოტა ხულიგნურიც.
ი.ღ. _ მხატვრობაში ბევრია ასეთი ირონიული მისტიფიკაციები.
რ.ს._ ჰო, ირონიაა, და თუ შექსპირიც მთლიანად ირონიაა და მე მეჩვენება, რომ ის ირონიაა, რეჟისორს რატომ არ უნდა ჰქონდეს უფლება, რომ დაგცინოს, გაგაშაყიროს, შენ კი სერიოზულად აღიქვა ის, რაც მას არა აქვს გაკეთებული სერიოზულად და ასე შემდეგ. შევცვალოთ თემა, დავიღალე.
ი.ღ. _ კარგი, სხვაგან წავიდეთ. წიგნებია თქვენზე დაწერილი, უამრავი წერილი, ინტერვიუ... ბუნებრივია, შემოქმედების პერიოდებად დაყოფაც ხდება, ეს პოსტმოდერნია, ვერ ვიტან ამ არაფრისმთქმელ პოსტ პოსტს, მაგრამ ფაქტია, რომ 1989 წლის შემდეგ, `დედაო ღვთისავ~ ესთეტიკა გარკვეულწილად შეიცვალა, რაც იყო, ვთქვათ ტრაგიფარსის და იუმორით, თუ ირონიით შეზავებული ფსიქოლოგიური დრამის ნაერთი დამთავრდა და თითქოს სხვა ფორმის, სხვა ესთეტიკის ძიება წავიდა, არავერბალური, პლასტიკური თეატრის. იყო ასე? მინდა, რომ თვითონ დაახასიათოთ პერიოდები, თანაც უკვე თქვით, რომ ახალ თეატრს გააკეთებთ.
რ.ს. _ არა, მე არ მიგულისხმია რაღაც ახალი თეატრი. თვითონ შენობის და დარბაზის გამოყენება იქნება სხვანაირი იმიტომ, რომ სივრცე იქნება სხვანაირი. ვერ ვიტყვი, რომ იმ დროს ახალი ფორმის ძიებამ გამიტაცა, მოვსინჯე იმიტომ რომ ვნახე უკვე ახალი მაგალითები. თუმცა მე ცოტა ადრეც ვიყავი ამისთვის მზად იმიტომ, რომ 9 აპრილს რომ მივუძღვენით `დედა ღვთისავ~ მე არ მქონდა ჯერ ნანახი არც პინა ბაუში და არც სხვა ასეთი ტიპის სპექტაკლები. მე არა მგონია, რომ ეს ფორმის ძიება იყო. მე მგონია ეს არის უბრალოდ თეატრის გამდიდრება, გაგება რამდენი რამ შეუძლია თეატრს, ხომ არ იყო გამიჯნული ერთ მდგომარეობაში. ეს იყო თეატრში უფრო ღრმად შესვლის სურვილი. თეატრი ზოგჯერ მეჩვენება ისეთი კედელი, რომელსაც თვითონ რეჟისორი აშენებს, სპეციალურად არა, რა თქმა უნდა, უბრალოდ მისი შესაძლებლობები (რეჟისორის) აკეთებენ. ასეთ სივრცეს, ვთქვათ, როგორც კუბს, როცა გარეთ გადის, რეჟისორი ხვდება თეატრს, რომელიც მის აშენებულში აღარ ეტევა, ამ კუბიდან კი ვერ გადის. ამიტომ რაღაცას ანგრევს, იყურება მაინც სხვა სფეროში, რეჟისორის სურვილი, რომ გავიდეს თავისი შესაძლებლობიდან ზოგჯერ გამოდის, ზოგჯერ _ არა. ასეთი პერიოდი იყო მთელი 90-იანი წლები, უფრო გადარჩენის პერიოდი, ვიდრე შექმნის. გამოგვივიდა კარგი სპექტაკლები, საუკუნის დასასრულიც იყო, მაგრამ ისეთ ვითარებაში ვდგამდით, იმედი არავის ჰქონდა, რომ თეატრი ვინმეს სჭირდება და ამიტომაც რაღაცას ვეჭიდებოდით.
ი.ღ. _ ძლიერი პერიოდი იყო “ცხოვრება სიზმარია”, “სეჩუანელი კეთილი ადამიანი”, “დედაენა”, “მაკბეტი”, “ლამარა”, “იასამანიც”, მაგრამ, ნუთუ აღარ სჭირდებათ თეატრი?
რ.ს._ ვის, მე? ხალხს? როგორ შეიძლება აღარ სჭირდებოდეს? სჭირდება, მაგრამ მთავრობას არ სჭირდება. როგორც არ სჭირდებოდა ბათუმელ აბაშიძეს და ამიტომ თეატრმა ოპერაში გადაინაცვლა. დიქტატურას დრამატული თეატრი აღიზიანებს, მით უფრო თუ არ არის ევროპული სტილის დიქტატურა, მაგ. ნიკოლოზ I მივიდა რევიზორზე, სპექტაკლის მერე გოგოლი გამოიხმო და უთხრა, ყველას მოხვდა, მე კი განსაკუთრებითო.
ი.ღ. _ ე.ი. “კეთილი სტურუას~ პერიოდი, არ მახსოვს, ვინ თქვა ეს ფრაზა, მგონი დალი მუმლაძე იყო, დამთავრდა?
რ.ს. _ არა, რატომ? მაგრამ ეხლა როგორც გითხარი ერთი პრობლემა მაღელვებს იმ სპექტაკლში, რომელსაც ვდგამ _ მსოფლიოს აღსასრულზე, კალიაგინი ძალიან განიცდის, უაზრობად თვლის, ძველი რეჟიმის კაცის პოზიცია აქვს, მე ასეთი ფინალის წინააღმდეგი ვარო, მეუბნება. გამართლების ერთი მიზეზი მაქვს. ძველი ბერძნები ამბობდნენ: რა განსხვავებაა ოპტიმისტსა და პესიმისტს შორის? პესიმისტი ყველაფერს საღად ხედავს, თავის თავს არაფერს უმალავს, ყველაფერს ხმამაღლა ამბობს, სხვებსაც უყვება, ამიტომ ის იმედის ზღვარზეა, ბოლომდე იმედს არ კარგავს, თუ სხვასაც გააგებინებს, ხომ შეიძლება,რომ ყველაფერი გამოსწორდეს. ოპტიმისტი კი ყველაფერს ხედავს, მაგრამ საკუთარ თავსაც უმალავს, სხვებსაც და ზიანი მოაქვს ამით, რადგან სიმართლეს არ ამბობს, ეშინია სიმართლის. არ მახსოვს ვინ გააკეთა ეს ანალიზი. მგონი პლატონის დიალოგებშია, კაი ხანია წაკითხული მაქვს. ამიტომ, რასაკვირველია, სიმკაცრე ეს არის ჩვენი დროის, ასე ვთქვათ, საღებავი. ამის გარეშე მაყურებელს ვერ დააჯერებ. არსებობს სასიამოვნო ჟანრები. გაგართობ ეხლა, მოსკოვში იყო რაღაც ქართული ფილმის პრემიერა, არა უშავდა, მაგრამ არაფერი იქ არ ხდებოდა, იყო მხოლოდ დემონსტარცია იმისა, რა კარგია საქართველო. მოდიოდნენ ტიპები ჩემთან და “как мы соскучились по Грузии, какая она прекрасная”, ნუ, რა არის ეხლა ეს?
ი.ღ. _ სასიამოვნო ჟანრი და ის, რომ რუსეთში სიყვარულის ყოვლად აუხსნელი და თანაც მრავალმხრივი გამოვლინება იციან. პერიოდების გამოყოფას მაინც თავიდან იცილებთ, გამოდის რომ ყველაფერი გადადის თავისთავად და საკუთარი ინტერესებიდან გამომდინარე?
რ.ს. _ არა, არა ზოგჯერ ეგრე არ არის.
ი.ღ. _ აბა, მომენტის, სოციალური, თუ პოლიტიკური, თუ სხვა კარნახით?
რ.ს. _ კი, კარნახით გამოდის. როცა ჩვენ ვიყენებთ შექსპირისგან ნასესხებ გამოთქმას, რომ თეატრი სარკეა, ამას ცოტა პირდაპირ ვხსნით _ ავსახოთ ცხოვრება, როგორც რეალობა. ის კაცი კი უფრო ღრმად ამბობს _ იმ სარკეში, სადაც ირეკლება რეალობა, ირეკლება ყველაფერი, ბოროტება, სიმახინჯე, სიკეთე და ირეკლება იმ ფერებით, რომელსაც გვთავაზობს ცხოვრება. შექსპირის მარტო `ტიტუს ანდრონიკუსში~ საოცარი რაოდენობაა მკვლელობების, საქმე იქამდეც მიდის, რომ დედას აჭმევენ შვილის ღვიძლს... ეხლა როგორ გინდა ცხოვრების მიერ ნაკარნახევი აიცილო?
ი.ღ. _ “ტიტუს ანდრონიკუსი~ რაღაც რეფრენად მოგსდევთ.
რ.ს. _ ჰო, ძალიან მინდოდა დადგმა. ხომ გითხარი, კალიაგინს შევთავაზე, ამაზეც უარი მითხრა.
ი.ღ. _ ბოროტი გმირის თამაში აღარ მინდაო? ეტყობა, რაღაც პოლიტიკური მომენტი აშინებს.
რ.ს. _ შესაძლოა. ახალი სპექტაკლის ფინალისთვის მოვიგონე რაღაც და ბრძოლა მომიწევს. ისე, ძალიან ვუყვარვარ, კარგი ხელფასი მაქვს, ეხლა მსახიობების კურსის აყვანაც შემომთავაზეს.
ი.ღ. _ ნეტავ აქ აგეყვანათ, ეხლა ამ ეტაპზე-თქო, ვერ გეტყვით, მაგრამ... სხვათა შორის, მაგისტრანტები რომ გყავდათ, არ ვიცი კმაყოფილები იყავით თუ არა ისინი ან თქვენ, მაგრამ ახალგაზრდებში თუ რამე საინტერესო კეთდება, ისევ იმ ჯგუფიდან აკეთებენ.
რ.ს. _ მეც ასე მეჩვენება, ერთი-ორი მართლა კარგად მუშაობს. ახალ ჯგუფს ვერ ავიყვან, ამისთვის იქიდან უნდა წამოვიდე, როგორ წამოვიდე, სხვა სამუშაო ჯერ არა მაქვს.
ი.ღ. _ ე.ი. სხვა დროს უნდა დაველოდოთ?
რ.ს. _ უნდა დაველოდოთ, თუ დრო მე მექნება, ვგულისხმობ, თუ შევრჩი დროს. ეხლა კი მინდა რაღაც სპექტაკლები დავდგა, მოვასწრო...
ი.ღ. _ რუსთაველში აღარ დაბრუნდებით?
რ.ს. _ ამაზე ხომ ვთქვით...
ი.ღ. _ არა!
რ.ს._ იმ შემთხვევაში მხოლოდ, თუ ენერგია მეყოფა, რამე ახალი შევთავაზო. მაშინ ყველა უნდა გავყარო, უნდა შევკრიბო თავიდან დასი, ძალიან მკაცრად უნდა შევარჩიო, უნდა შევთავაზო ახალი იდეები. ისევ ის რომ ვაკეთო, არ მინდა. მეტი არაფერი მკითხოო!
PPPPP.შ. არც მიკითხია. ვფიქრობ, კომენტარიც ზედმეტია. ისედაც ნათელია, რომ საუბარი თეატრის ირგვლივ ბატონმა რობერტმა თავის გემოზე, თანაც, როგორც თვითონ ბრძანა, ცნობიერების ნაკადით წარმართა და მისთვის ჩვეული არა ერთი ფინალიც, პრაქტიკულად, თავადვე შემომთავაზა. Aამიტომაც შევინარჩუნე ყირამალა თანმიმდევრობა და, რა თქმა უნდა, სტურუასეული თხრობაც.
ირინა ღოღობერიძე
თბილისი, 22-23 აგვისტო, 2011 წელი,
რობერტ სტურუას თეატრიდან “გაშვების” ექვსი თვის შემდეგ