რობერტ სტურუას სარეჟისორო გზა

მაკა ვასაძე


რობერტ სტურუას სარეჟისორო გზა

XX - XXI საუკუნის რეჟისურაზე საუბრისას შენდაუნებურად გახსენდება _ მეიერჰოლდი, ბრეხტი, თაიროვი, მარჯანიშვილი, ახმეტელი, სტრელერი, ბრუკი, გროტოვსკი, რანკონე, შტაინი, შერო, ვიტეზი, ნეკროშიუსი, კორშუნოვასი და ა.შ., ამათ რიცხვში, რასაკვირველია რობერტ სტურუას თავისი განუმეორებელი ადგილი უკავია.
გასული საუკუნის 1960-იანი წლების მეორე ნახევრის სტუდენტურმა მოძრაობამ მთლიანად შეცვალა XX საუკუნის კულტურა. სრულიად ახალი ფასეულობები შემოიტანა მსოფლიოში და ახალი კულტურული ღირებულებები შეიქმნა. XX საუკუნის მეორე ნახევარი აღსავსე იყო სხვადასხვა პოლიტიკური, სოციალური, კულტურული მოვლენებით. სოციო-კულტურული ყოფის პარადოქსულობა ნათლად გამოიხატა ახალ მიმართულებაში, რომელსაც პოსტმოდერნიზმი უწოდეს. პოსტმოდერნის ნიშნების უმრავლესობა (განუსაზღვრელობა, სიცხადის უქონლობა, ფრაგმენტულობა და მონტაჟის პრინციპი, `დეკანონიზირება~, `ორმაგი კოდირების~ პრინციპი, მიზეზისა და საწყისის უარყოფა, ირონია, ჟანრების აღრევა, თანამედროვე კულტურის თეატრალობა, მუშაობა პუბლიკაზე, აუდიტორიის აუცილებელი გათვალისწინება, კარნავალურობა) ნათლად არის გამოხატული რობერტ სტურუას შემოქმედებაში. ამიტომაც, ჩვენ თავისუფლად შეიძლება ვუწოდოთ მას პოსტმოდერნული მიმდინარეობის ხელოვანი. ამ მიმდინარეობამ დიდი როლი ითამაშა რეჟისორის სათეატრო ენის ფორმირების პროცესში.
1962 წელს, რუსთაველის თეატრში მოღვაწეობას იწყებს რობერტ სტურუა. მას თეატრალურ ინსტიტუტში გავლილი აქვს დიმიტრი ალექსიძის, ლილი იოსელიანის და მიხეილ თუმანიშვილის სარეჟისორო სკოლა. 1964 წელს დგამს ვ. როზოვის `ვახშმობის წინ~, ხოლო 1965 წელს კი ა. მილერის `სეილემის პროცესს~. სპექტაკლი ფსიქოლოგიური წვდომის ოსტატობით გამოირჩეოდა. წარმოდგენა ყველამ ერთხმად მიიღო. თავის დროზე დრამატურგმაც მოიწონა სტურუასეული დადგმა. პრაქტიკულად, სტურუა `სეილემის პროცესით~ იწყებს პოლიტიკური თეატრის დამკვიდრებას. ეს იყო პირველი სერიოზული რეჟისორული წარმატება მის შემოქმედებაში. ამ პერიოდში პოლიტიკური თეატრი თანაბრად არსებობს ევროპის სხვადასხვა ქვეყანაში. გამარჯვების შემდგომ თითქოს ლოგიკური უნდა ყოფილიყო მისი შემოქმედებითი გზის ამ სტილში გაგრძელება, მაგრამ რობერტ სტურუამ სულ სხვა გზა აირჩია. მან მიმართა ბრეხტის თეატრს, შეითვისა იგი და ამასთანავე დაუკავშირა ქართული ეროვნული თეატრალური კულტურის ტრადიციებს.
 რობერტ სტურუა თავის შემოქმედებაში იკვლევს ტირანიის, ტირანულ სახელმწიფოში ადამიანის თავისუფლების, პიროვნებისა და საზოგადოების ურთიერდამოკიდებულების პრობლემებს. იგი თავისი სპექტაკლებით ამხელს ტირანიის არაადამიანურ არსს. თუ თვალს გადავავლებთ მის მიერ რუსთაველის თეატრში განხორციელებულ დადგმებს, ვნახავთ, რომ ყველაზე უფრო მწვავედ ეს საკითხები გამოვლინდა კლასიკოს დრამატურგთა პიესების დადგმებში. რობერტ სტურუამ რუსთაველის თეატრის სცენაზე ამ ავტორთა მრავალი ნაწარმოები განახორციელა. ესენია: ა. ცაგარელის `ხანუმა~ (1968), ბ. ბრეხტის `სეჩუანელი კეთილი კაცი~ (1969), ჰ. იბსენის `ექიმი სტოკმანი~ (1972), პ. კაკაბაძის `ყვარყვარე თუთაბერი~ (1974), ა. სუმბათაშვილ-იუჟინის `ღალატი~ (1975), ბ. ბრეხტის `კავკასიური ცარცის წრე~ (1975) და უ. შექსპირის `რიჩარდ III~ (1979), და `მეფე ლირი~ (1987),  პ. კალდერონის `ცხოვრება სიზმარია~ (1993), ბ. ბრეხტის `სეჩუანელი კეთილი კაცი~ (1993), უ. შექსპირის `მაკბეტი~ (1995), გ. რობაქიძის `ლამარა~ (1997), კ. გოცის `ქალი გველი~ (1998), ი. ჭავჭავაძის `კაცია ადამიანი ?!~ (2000), უ. შექსპირის `როგორც გენებოთ, ანუ მეთორმეტე ღამე~ (2001) და `ჰამლეტი~ (2001), ს. ბეკეტის `გოდოს მოლოდინში~ (2002), დ. კლდიაშვილის `დარისპანის გასაჭირი~ (2006), `ასულნი~ (პოლიკარპე კაკაბაძის `სამი ასულის~ მიხედვით~ 2014), შექსპირის `იულიუს კეისარი~ (2015), `დაკანონებული უკანონობა~ ბრეხტის პიესის `გამონაკლისი და წესი~-ს მიხედვით (2016).
რობერტ სტურუა ზოგჯერ მარცხდებოდა, ზოგჯერ კი იმარჯვებდა, მაგრამ არასდროს ღალატობდა თავის მრწამსს. იგი ყოველ დადგმაში, `ხანუმადან~ მოყოლებული, ეძებდა და ცდილობდა წარმოეჩინა ახლებური რეჟისორული სტილისტიკა, შეექმნა მისთვის დამახასიათებელი სათეატრო ენა.
რობერტ სტურუა პირველ რიგში მუშაობს ტექსტზე და ტექსტიდან აკეთებს გარკვეულ კომპილაციას. პირველად ასეთი ხერხი გამოიყენა ვსევოლოდ მეიერჰოლდმა.  სტურუა პირველ ეტაპზე აკეთებს ტექსტს, მერე ახორციელებს რა ამ ტექსტს სრულად სცენაზე, იწყებს მის მონტაჟს. პრაქტიკულად იყენებს კინო-ხერხს, კინომონტაჟის პრინციპს. ასეთ ხერხს, პიესის ან ნაწარმოების ტექსტის მონტაჟს, ჩვენთან ჯერ კიდევ იყენებდა კოტე მარჯანიშვილი, დღეს კი რეჟისორთა უმრავლესობა მიმართავს, ჩვენთანაც და უცხოეთშიც. გარდა იმისა, რომ ტექსტის მონტაჟს აკეთებენ, აკეთებენ ერთ თემაზე შექმნილი სხვადასხვა ავტორის ტექსტის კომპილაციას, ცვლიან მოქმედების ადგილმდებარეობასაც. ზოგჯერ, რობერტ სტურუა არ დგამს პიესით განსაზღვრულ ყველა სურათს, მოქმედებას. გავიხსენოთ ბოლო წლებში დადგმული სამუელ ბეკეტის `გოდოს მოლოდინი~, მაქს ფრიშის 2009_2010 წლის რუსთაველის თეატრის სეზონის პრემიერა `ბიდერმანი და ცეცხლის წამკიდებელნი~, 2016 წელს განხორციელებული `იულიუს კეისარი~. 
60-იანი წლების დასაწყისიდან, საბჭოთა კავშირის თეატრალური სამყაროს მასშტაბით, იწყება შექსპირის გააზრება თანამედროვე დრამის, ბრეხტის თეატრის პოზიციებიდან. ქართულ თეატრშიც მიმდინარეობს ძიებები ახალი რეჟისორული სტილისტიკის დამკვიდრებისათვის. ეს პროცესი, შექსპირთან მიმართებაში, სამოციანი წლების დასაწყისში, რუსთაველის თეატრში პირველად მიხეილ თუმანიშვილმა შექსპირის სამი პიესის დადგმით განახორციელა _ `ზაფხულის ღამის სიზმარი~ (1964 წ.), `მეფე ლირი~ (1966 წ.) და `იულიუს კეისარი~ (1967 წ.). ჩამოთვლილი სპექტაკლები ცალკე მსჯელობის საგანია. მხოლოდ აღვნიშნავ, რომ ამ დადგმებმა, გაცნობიერებულად თუ გაუცნობიერებლად, იმოქმედეს რობერტ სტურუას რეჟისორული სტილისტიკის ჩამოყალიბებაზე, რადგანაც სწორედ ეკლექტიზმი, რომლისთვისაც ასე კიცხავდნენ თუმანიშვილს, მრავლადაა სტურუას თითქმის ყველა დადგმაში. 
1980-იანი წლებიდან ავანგარდისტ თეორეტიკოსებს შორის, მკვიდრდებოდა მოსაზრება (უთუოდ მ. ბახტინის  გავლენით) საზოგადოებრივი ცხოვრების და მისი აღქმის საშუალებების მასკარადულობასა თუ კარნავალურობაზე; როდესაც პოლიტიკა, რეკლამით შეფუთული ეკონომიკა, კომერციული ხელოვნება _ ყველაფერი ეს ტრანსფორმირდება ე. წ. `ყოვლისმომცველ შოუ-ბიზნესში~. აქედან გამომდინარე, შექსპირის სენტენცია _ `მთელი სამყარო თეატრია~ იმდროინდელი საზოგადოებისთვის თეატრის ახალი თეორიის შექმნის ტოლფასი გახდა.
რობერტ სტურუას ქართული შექსპირიანა ჩემი აზრით ძალიან ნიშანდობლივი და საინტერესო თემაა. მოკლედ გთავაზობთ იმ დადგმების ანალიზს, სადაც მძაფრად გამოიკვეთა რეჟისორის პოზიცია, ხელწერა. ძირითადად დავეყრდენი რუსთაველის თეატრში განხორციელებულ შექსპირის პიესების სტურუასეულ ინტერპრეტაციებს. ესენია: `რიჩარდ III~, `მეფე ლირი~, `მაკბეტი~ `როგორც გენებოთ, შობის მეთორმეტე ღამე~, `ჰამლეტი~, `იულიუს კეისარი”.
რობერტ სტურუას ყოველთვის აწუხებდა ტირანულ სახელმწიფოში პიროვნების ნიველირების პრობლემა, ამიტომაც ბუნებრივი იყო, რომ მან მიმართა შექსპირის პიესებს. რეჟისორმა `რიჩარდ მესამეს~ დადგმის შემთხვევაშიც არ უღალატა თავის მეთოდს და რეჟისორული კონცეფციის გამოსახატავად შექსპირის ტექსტსაც ისევე თავისუფლად მოექცა, როგორც ამას სხვა დრამატურგთა მიმართ აკეთებდა. ტრაგედიის სტურუასეული რეკონსტრუქციით სპექტაკლში ზოგიერთი პერსონაჟი საერთოდ გაქრა, გაჩნდნენ ახალი გმირები, ტექსტი შეამოკლეს. სპეციალურად ამ დადგმისთვის შეასრულეს ახალი პროზაულიAთარგმანი, რომელშიაც ნაწილობრივ შევიდა ძველი თარგმანი, ჩაემატა ახალი ტექსტები, შექსპირის ტრაგედიის ხუთი მოქმედება სამ აქტამდე დაიყვანეს. რიგი სცენები, რომლებიც შექსპირთან თანმიმდევრულად არის მოცემული, სპექტაკლში გაერთიანდა პოლიფონიურ პლასტებში, ამით ნათლად გამოიკვეთა მოვლენების ის ურთიერთშემაკავშირებელი ხაზი, რომელიც სხვა შემთხვევაში მაყურებლისათვის შეიძლება ამოუცნობი გამხდარიყო. მაგალითისათვის გავიხსენოთ ჰეისტინგზთან რიჩარდის გამეფებაზე დასათანხმებლად მიგზავნილი შუაკაცების ეპიზოდი, რომელიც გაერთიანებულია რიჩარდისა და მისი ამალის მოლაპარაკების სცენასთან. რიჩარდი თითქოს ესწრება ჰეისტინგზთან შუაკაცების დიალოგს, აფასებს მას და იღებს გარკვეულ გადაწყვეტილებებს. მესამე მოქმედებაში რობერტ სტურუას შემოჰყავდა ჯამბაზი, რომელიც სცენაზე მიმდინარე მოქმედებას ირონიულ, გამოსააშკარავებელ კომენტარებს უკეთებდა. რეჟისორმა მას მაყურებლის `გაუცხოების~ ფუნქცია დააკისრა. ჯამბაზი მაყურებელს ირონიულად ესაუბრებოდა ტრაგედიის ბუნების შესახებ. დასცინოდა სცენაზე მოქმედ პერსონაჟებს. ყველაფერ ამას კი აკეთებდა იმისთვის, რათა მაყურებელს  შესძლებოდა გაეანალიზებინა სცენაზე მომხდარი ამბის საშინელი უაზრობა და შეეგნო, რომ ძალაუფლებისათვის, საკუთარი განდიდებისათვის ბრძოლა კლავს ადამიანში ყოველგვარ ადამიანურს, აქცევს მას სისხლისმსმელ, იდეაფიქსით შეპყრობილ მექანიზმად.
რობერტ სტურუა შექსპირის ტრაგედიას ტრაგიფარსის ფორმით გვაწვდის. ტრაგიკულია ყველაფერი ის, რაც სცენაზე ხდება, რა თქმა უნდა, ტრაგედიაა ადამიანთა იმგვარი ყოფა, არსებობა, როგორადაც ეს შექსპირის `რიჩარდ მესამეშია~ მოცემული, მაგრამ რეჟისორი ყველაფერ ამას, ადამიანთა გაშმაგებულ ბრძოლას ძალაუფლების მოპოვებისათვის, ირონიულად უყურებს, თითქოს დასცინის კიდეც მათ. იგი თითქოს ცივი გონებით უკვირდება და აფასებს. წარმოდგენის ამგვარ ხასიათში გადაწყვეტას შეეფერება როგორც სპექტაკლის მხატვრობა (ი. მშველიძე), ასევე მუსიკა (გ. ყანჩელი).
რობერტ სტურუას ყველა სპექტაკლსა და მათ შორის `რიჩარდ მესამეში~ დიდი მნიშვნელობა ენიჭება მუსიკას. უმეტეს შემთხვევაში იგი საზღვრავს სპექტაკლის პლასტიკურ გადაწყვეტას.
პრობლემის გლობალურ ასპექტში წარმოჩენას ხელს უწყობს აგრეთვე კოსტიუმები, რომლებიც სპექტაკლში მონაწილე მსახიობებს, `რიჩარდ მესამის~ პერსონაჟებს ეცვათ. ეს იყო აბსტრაქტულ-სტილიზირებული კოსტიუმები, რომლებიც თითქოსდა ყველა დროის პოლიტიკოსთა ჩაცმულობას მოგვაგონებდა (ჰიტლერის, ნაპოლეონის და ა. შ.).
რობერტ სტურუას სპექტაკლში შექსპირის ტრაგედიის პერსონაჟები უფრო პუბლიცისტური ჟღერადობისაა. შექსპირის `რიჩარდ მესამის~ ყველა გმირი არ არის არამზადა. სპექტაკლში კი, ტექსტში აქცენტების გადაადგილებით, რეპლიკების ამოგდებით, ჩასმით, გადაკეთებით და სხვა ამგვარი საშუალებებით ყველანი აღმოჩნდნენ პატივმოყვარე, ძალაუფლებისაკენ სწრაფვით შეპყრობილნი. სპექტაკლში ხაზგასმულია, რომ რიჩარდს ზნეობრივად არაჯანსაღმა გარემოცვამ ხელი შეუწყო მისი არაადამიანური ზრახვების აღმოცენებასა და აღსრულებაში.
რობერტ სტურუამ `მეფე ლირში~ ჰარმონიულად გააერთიანა სხვადასხვა თეატრალური მიმდინარეობა. რეჟისორმა თავის, უკვე არსებულ, `სათეატრო ენას~ ახალი ჟღერადობა შესძინა. ე. წ. `წარმოსახვის თეატრს~, პირობითობას, `გაუცხოების ეფექტს~ და დისტანციურ დამოკიდებულებას, თეატრალობას დაუმატა გმირთა ხასიათების ფსიქოლოგიური დამუშავება. მან ამ სპექტაკლში წინა პლანზე წამოსწია შექსპირის ტექსტის ქვეტექსტი. ტრაგიფარსული, ტრაგიკომიკური თეატრის გვერდით, ღრმად ჩაგვახედა ადამიანის შინაგან სამყაროში, მის სულში, გვიჩვენა პიროვნული ტრაგედია, პიროვნების სულის რღვევა და აღორძინება. რეჟისორის ჩანაფიქრი განხორციელდა დეკორაციაშიც, რომელიც თეატრში თეატრის იმიტაციას ქმნიდა.
რობერტ სტურუა `მეფე ლირში~ აგრძელებს კვლევას პიროვნების, ტირანიის, სახელმწიფოს, დიქტატურის პრობლემებისა. ამ სპექტაკლში რეჟისორმა წინა პლანზე წამოსწია ტირანის, დესპოტის დანატოვრის საშინელი შედეგები. რეჟისორ რობერტ სტურუას კონცეფციაში გადმოცემული იყო ლირის მსოფლმხედველობის არსი, ე. წ. `ლირის თეატრი~.
შექსპირის პოეტური, ფილოსოფიური სიტყვა სტურუამ სცენაზე ვიზუალურად გამოძერწა. ამა თუ იმ ეპიზოდში მოვლენის არსს იგი თავისებურ სცენურ ფორმას უსადაგებდა. რობერტ სტურუა სხვადასხვა რეჟისორული ხერხით ამძაფრებდა სცენაზე წარმოდგენილი სამყაროს საშინელებებს. ამ საშინელებების წარმოჩენით მიჰყავდა მაყურებელი დაძაბულობის უკიდურეს ზღვრამდე. ამას რეჟისორი აღწევდა სხვადასხვა თეატრალური საშუალების გამოყენებით _ პროჟექტორების დამაბრმავებელი ეფექტის მეშვეობით (ელვის მსგავსი), ჭექა-ქუხილის გამაყრუებელი ხმების იმიტაციით, სცენის სიღრმიდან წამოსული გამაოგნებელი ღმუილით და ა. შ..
ის სამყარო, რომელსაც რობერტ სტურუა სპექტაკლში გვიჩვენებდა, მარტო ლირის სამყარო არ იყო. ეს დღეს ჩვენს გარშემო არსებული სამყაროცაა. სარკისებრი არეკვლა მაყურებელთა დარბაზისა სცენაზე სწორედ ამის მიმანიშნებელია. სპექტაკლში დრო და ადგილი არანაირად არ არის შემოფარგლული. ის, რაც სცენაზე ხდებოდა, ნებისმიერ დროსა და სივრცეში შეიძლება განმეორდეს.
რობერტ სტურუასათვის შექსპირის პიესებში მნიშვნელოვანია მასხარას პერსონაჟი, რაც რეჟისორს ხელს უწყობს თავისი კონცეფციის უკეთ წარმოჩენაში. შექსპირთან `ლირში~ მასხარა არ კვდება, იგი უბრალოდ ქრება. რობერტ სტურუას სპექტაკლში ლირი კლავს მასხარას. თავიდან იგი გაუაზრებლად ურტყამდა დანას მასხარას, მხოლოდ ბოლო წუთებში ხვდებოდა, რომ მასხარას მკვლელობით მან საკუთარი თავის მკვლელობა ჩაიდინა.
`მეფე ლირში~ გამოჩნდა რეჟისორის სათეატრო ენის ახალი პლასტები, ახალი შრეები. ეს იყო განსხვავებული რობერტ სტურუას პოლიტიკური თეატრისაგან. თამაშის ახლებური მანერა, ფსიქოლოგიური სვლები, შერწყმული მის თეატრალურ სტილისტიკასთან, უფრო მეტ შინაგან ძალას და სითბოს ანიჭებდა სპექტაკლს.
`მაკბეტშიც~ ძალაუფლებისა და ტახტისათვის ბრძოლაა ასახული. გვირგვინი, რომლისთვისაც დაუნდობელი ბრძოლაა გაჩაღებული, ისევ ყველაზე ბოროტს, დაუნდობელსა და ცბიერს ერგება... ამ სპექტაკლში უფრო მძაფრად გამოიკვეთა ადამიანთა ცოდვებითა თუ უბიწოებით აღვსილი სამყაროს თემა.
`მაკბეტში~ რობერტ სტურუას სარეჟისორო ენა შორს არის `ყოფითი~ სცენური ურთიერთობებიდან, ცხოვრებისეული დეტალებიდან. აქ, თითქოს, ყველაფერი უკიდურესი დაძაბულობის ზღვარზე მიმდინარეობს. სპექტაკლი არ არის გადატვირთული ეფექტებით, მაგრამ ამავე დროს მაყურებელი შეიგრძნობს რეჟისორის ულევი ფანტაზიის ნაყოფს.
სპექტაკლში მაკბეტის გარშემო არსებული ქვეყანა ძალაუფლებისათვის ბრძოლის მორევშია ჩაფლული. აქ, ამ სამყაროში, არავინაა უცოდველი. ყველანი ერთნაირები არიან და ყველას სანუკვარი ოცნება სამეფო გვირგვინია. სამეფო გვირგვინისათვის ბრძოლაში კი ხან ერთი იმარჯვებს და ხან მეორე.
რობერტ სტურუას `მაკბეტში~ _ ზაზა პაპუაშვილის მაკბეტი და ნინო კასრაძის ლედი მაკბეტი უფრო ახალგაზრდები არიან, ვიდრე ეს პიესაშია, გაახალგაზრდავებულია მათი გარემოცვაც.
შექსპირთან მაკბეტს გმირული და სახელოვანი წარსული აქვს. რობერტ სტურუას ინტერპრეტაციით კი მისი წარსულის ერთგვარი ნიველირება ხდება. იგი თითქოს წარსულის გარეშე ხვდება ამ სამყაროში, სადაც თვითონ, ბრძოლითა და აგრესიით უნდა იპოვოს თავისი თავი.
რობერტ სტურუას სათეატრო ენისათვის, მისი თეატრალური ესთეტიკისათვის დამახასიათებელია დრამატურგის საპირისპირო გზით სიარული. იმავდროულად იგი ახერხებს დრამატურგიული ჩანაფიქრის ასახვას. ამ შემთხვევაშიც რობერტ სტურუას გრძნეული ქალები ფორმალური მხატვრული ხერხია, მეტაფორაა. მათ გამოსახვას რეჟისორმა ჩამოაცილა ყოველგვარი ტრაგიკული, მისტიკური, იდუმალი პათოსი და გროტესკულ ასპექტში გადაწყვიტა.
სპექტაკლში არ არის მკვეთრად გამიჯნული ბოროტება და სიკეთე, ისევე როგორც, წაშლილია ზღვარი მკვდრებსა და ცოცხლებს შორის. `მაკბეტში~ მკვდრებს არ ასაფლავებენ. მათ თითქოს უზარმაზარ ნაგავსაყრელზე გადაისვრიან ხოლმე. სპექტაკლში ერთხელ მოკლულები კვლავ აგრძელებენ სიცოცხლეს და არა მარტო მაკბეტისა და მისი მეუღლის `ზმანებებში~, არამედ `რეალურად~. ისინი ცოცხლდებიან პირადი შურისძიებისათვის, სიკეთე და სამართლიანობა შორს არის ამ ადამიანებისაგან. თუმცა, მაკბეტის ბოროტება ერთხელ უკვე მოკლულებს აიძულებს მის მოწინააღმდეგეთა ბანაკში ყოფნას. მაკბეტის კიდევ უფრო დიდი ბოროტების წინააღმდეგ მკვდრები და ცოცხლები ერთიანდებიან.
შექსპირის სტურუასეულ დადგმებში მასხარები განსხვავებულნი არიან. ამ შემთხვევაში მასხარა მორჩილი, ლაქუცა ქვეშევრდომია, რომელსაც მთლიანად დაკარგული აქვს ადამიანური ღირსება.
რობერტ სტურუამ და ქორეოგრაფმა გია მარღანიამ მაკბეტის და ლედი მაკბეტის არაჩვეულებრივი პლასტიკური ნახაზი შექმნეს. მათ სცენაზე გააცოცხლეს ამ წყვილის უცნაური და ტრაგიკული სიყვარული.
რეჟისორ რობერტ სტურუას სათეატრო ენას ახასიათებს ერთდროულად რამდენიმე მოქმედების გაშლა სცენაზე. ასე ხდება `მაკბეტშიც~. საკმარისია, გავიხსენოთ ეპიზოდი, როდესაც სცენის ერთ მხარეს მალკოლმი (თემიკო ჭიჭინაძე) და მისი მომხრეები მაკბეტის წინააღმდეგ, მისთვის სამაგიეროს გადასახდელად, შეთქმულებას ამზადებენ, ხოლო სცენის მეორე მხარეს შეშინებული, სინდისის ქენჯნით გაწამებული ლედი მაკბეტის სასიკვდილო აგონია თამაშდება.
რობერტ სტურუასათვის ნიშანდობლივია პერსონაჟთა ქმედების მეტაფორული გააზრება. ლაპარაკია მოქმედ პირთა ე. წ. `ბოროტი ხელების~ აქცენტირებაზე. ზოგიერთ სცენაში სწორედ ხელები ამხელენ გმირთა ზრახვებს.
საყურადღებოა ის ფაქტი, რომ სპექტაკლის ფინალში, რეჟისორის მიერ შემოტანილი მეტაფორული ხერხი _ ადამიანის მოკვეთილი თავებით ფეხბურთის თამაშისა, დამდგმელმა თავად მაკბეტს შეაწყვეტინა. სიავეს, ბოროტებას აქ წერტილი დაესვა.
`როგორც გენებოთ, შობის მეთორმეტე ღამე~ მხიარული, რაღაც თვალსაზრისით, შეიძლება, ცინიკური, `სიტუაციების კომედია~ რობერტ სტურუას ინტერპრეტაციით რუსთაველის თეატრის სცენაზე ტრაგიფარსად იქცა. ამ ხერხით რობერტ სტურუამ კომედიის სიუჟეტი სულ სხვა რაკურსით, სხვა მხრიდან  დაანახა მაყურებელს.
რობერტ სტურუას სარეჟისორო ენისათვის დამახასიათებელია სხვადასხვა თეატრალური ჟანრისა თუ მიმართულების ერთ სპექტაკლში გაერთიანება. აქ, ამ სპექტაკლში, შუასაუკუნეების თეატრიდან დაწყებული, ყველა ჟანრს ამოიცნობთ: ლიტურგიკულ დრამას, მირაკლს, მისტერიას, ფარსს, პასტორალს, `კომედია დელარტესათვის~ დამახასიათებელ ბუფონადას... ჟანრული, გამიზნული ეკლექტიკა ამ სპექტაკლშიც ერთ მთლიანობაშია შეკრული.
რობერტ სტურუამ `მეთორმეტე ღამეში~ შექმნა დახლართული, საბედისწერო პერიპეტიები, რომლებიც თავის მორევში ითრევენ სპექტაკლის ყველა პერსონაჟს. ამ ხერხით, ექსტრემალური სიტუაციების შექმნით, მან მოქმედ პირთა უხილავი მხარეები და მათში მომხდარი მეტამორფოზები უფრო ნათლად წარმოაჩინა. სტურუა თითქოს ცდილობს აჩვენოს ორი სამყაროს პარალელური არსებობა არა მარტო სცენაზე, არამედ თავად ადამიანში. ერთი რეალური, მიწიერი არსებობაა, რეალური სამყაროა, მეორე კი  _ მეტაფიზიკური _ სადაც ყველაფერს თავისი ჭეშმარიტი ღირებულება აქვს. რობერტ სტურუამ სპექტაკლში გააერთიანა ეს ხილული და უხილავი სამყარო.
მხატვრულ გაფორმებაში ზედმიწევნით ლაკონურია ფერთა გამა. რობერტ სტურუას სხვა სპექტაკლების მსგავსად, ამ დადგმაშიც მხატვრობის და მუსიკის ენა ჰარმონიულად არის შერწყმული რეჟისორის სათეატრო, სარეჟისორო ენასთან, რაც მთლიანობაში ქმნის არაჩვეულებრივ, სულის ამაფორიაქებელ და დასაფიქრებელ სანახაობას.
კეთილი იუმორი, ირონიული ქვეტექსტი, ნებისმიერი სახის ილუზიები, ტრიუკები, ოინები, მსახიობთა თამაშისათვის, იმპროვიზაციისათვის შექმნილი თავისუფლება კი არ ცვლის, არამედ პირიქით, ამძაფრებს მოვლენების არსს. ყველაფერი ეს გაკეთებულია სანახაობითობის შერწყმით ღრმა ფილოსოფიურ აზრთან.
სტურუას სხვა სპექტაკლების მსგავსად ამ დადგმაშიც ოსტატურად და ეფექტურად არის შესრულებული სანახაობითი ფორმები, რაც მინიმალური დეკორაციის გამოყენებით ხდება. რეჟისორი თითქოს ხაზს უსვამს, რომ ამ სამყაროში არაფერია მუდმივი, მითუმეტეს, საგნები.
სპექტაკლი სავსეა რობერტ სტურუას სათეატრო ენისათვის დამახასიათებელი მოულოდნელი სვლებით. რეჟისორმა სპექტაკლი დაიწყო იესოს შობით, რაც პიესაში არ არის, მაგრამ, მთავარია ის, რომ მის მიერ შემოთავაზებული დასასრული სრულიად მოულოდნელია მაყურებლისათვის. სპექტაკლის ფინალში გოლგოთის სცენის გათამაშება, მაშინ როდესაც `სიტუაციების კომედია~    კვანძის გახსნის შემდგომ თითქოს კეთილად უნდა დასრულებულიყო, შოკის მომგვრელ შთაბეჭდილებას ტოვებს მაყურებელზე.
`ჰამლეტში~ რობერტ სტურუას რეჟისურისათვის დამახასიათებელი დრამატულობა და ირონიულობა ერთმანეთის გვერდით თანაარსებობენ. კლასიკური და ბალაგანური დადგმის სტილი ერთმანეთს ენაცვლება. პიესის გმირები სპექტაკლში ტრაგიკული ბალაგანის მონაწილეებად არიან ქცეულნი.
რობერტ სტურუამ `ჰამლეტში~ დაგვიხატა სამყარო, სადაც რეალურობასა და პირობითობას შორის არსებული ზღვარი წაშლილია. ეს პარალელური შრეებია, რომლებიც ერთმანეთში გადახლართულა. ერთი მდგომარეობიდან, ერთი განზომილებიდან მეორეში გადასვლა შეუმჩნევლად, მინიმალური შტრიხების გამოყენებით ხდება.
`ჰამლეტში~ სცენა არ არის გადატვირთული დეკორაციებით (მხატვარი მ. შველიძე). სცენოგრაფია და კოსტუმები კვლავ არ განსაზღვრავენ დროს.
რობერტ სტურუას სათეატრო ენისთვის დამახასიათებელია მთელის და ნაწილის, ფრაგმენტის და ერთიანობის წარმოჩენა. სწორედ ამგვარი ხერხით არის აგებული `ჰამლეტიც~, მისი სცენოგრაფია, მუსიკალური გაფორმება, კომპოზიცია და სტრუქტურა. ამით იგი თვალსაჩინოს ხდის თავის სათქმელს.
რობერტ სტურუას სათეატრო ენისათვის დამახასიათებელია ტრაგიკულის და კომიკურის თანაარსებობა. ასეა `ჰამლეტშიც~.
რეჟისორის ინტერპრეტაციით ზაზა პაპუაშვილის ჰამლეტი არ არის ერთიანი მონოლითური ფიგურა. მისი ჰამლეტი წინააღმდეგობრივია, როგორც შინაგანი ბუნებით, ასევე გარეგნულადაც. იგი ხან ჯამბაზია, ირონიითა და ცინიზმით განმსჭვალული, ხან შტერია, ხან ჭკვიანია, ხან სასტიკია, ხან წრფელი და ნაზია, ხან მძვინვარე და ფიცხია და ხანაც რომანტიული. მისი ქმედებები თუ ემოციური მდგომარეობა სხვადასხვა სიტუაციაში სხვადასხვა ელფერს იძენს. ზაზა პაპუაშვილის ჰამლეტი ბედთან თითქოს შეგუებულია. მისი ქცევები თითქოს უცნაურია, უცნაურია მისი დამოკიდებულებაც სამყაროში არსებული ბოროტების, ღალატის მიმართ. ის აღარ კითხულობს, წყეულმა ბედმა რად არგუნა გაწყვეტილი კავშირის შეკვრა. მის აღქმაში ეს გარდაუვალი ფაქტია და ამიტომაც იღებს მას და ამბობს: `დროთა კავშირი დაირღვა და წყეულმა ბედმა მე მარგუნა მისი შეკვრა.~
ჰამლეტისა და მამის აჩრდილის შეხვედრის ეპიზოდში რეჟისორი პლასტიკური გადაწყვეტის საშუალებით ხაზს უსვამს მამისა და შვილის სულიერ ერთიანობას.
`ჰამლეტში~ სხვა საკითხებთან ერთად რობერტ სტურუამ ისევ გაუსვა ხაზი ძალაუფლებისკენ სწრაფვის თემას. ამჯერად, კლავდიუსი საკუთარ ძმას კლავს მმართველობის ხელში ჩასაგდებად.
აღსანიშნავია, რომ `ჰამლეტში~ ვერბალური თვალსაზრისით არცერთი მნიშვნელოვანი მონოლოგი ბოლომდე არ არის გადმოცემული.
რობერტ სტურუას სათეატრო ენისთვის დამახასიათებელია სულისშემძვრელი ეპიზოდის შემდგომ მაყურებელს ამოსუნთქვის საშუალება მისცეს. რეჟისორმა `ჰამლეტშიც~ გამოიყენა კომიკური ელემენტების შერწყმა ტრაგიკულ მოვლენებთან.
`ჰამლეტში~ არ ხდება ჟანრობრივი დაყოფა. აქ ყველაფერს ერთდროულად აღვიქვამთ _ ტრაგედიას, ფსიქოლოგიურ დრამას, ფარსს, კომედიას და ა. შ.. ამ დადგმაშიც ყოველი დეტალი, როგორც ზოგადად რობერტ სტურუას სათეატრო ენას ახასიათებს, მათემატიკური სიზუსტით არის დამუშავებული, ყოველ ეპიზოდს, სცენას სიმართლე უდევს საფუძვლად, რის გამოც ეს თითქოსდა ერთი შეხედვით ჟანრული ეკლექტიზმი ერთ მთლიან კომპოზიციაშია შეკრული.
„იულიუს კეისარი“ - ფრაგმენტები ერთ მოქმედებად, მსოფლიო სათეატრო სივრცეებში, რეჟისორის მიერ განხორციელებული, 37-დან რიგით 21-ე პიესის ინტერპრეტაციაა. რობერტ სტურუამ შექსპირის ხუთმოქმედებიანი ტრაგედიიდან, მხოლოდ პირველი 2½ მოქმედება დადგა. რა არის მთავარი ცხოვრებაში: ადამიანური ურთიერთობები - მეგობრობა, სიყვარული, თუ, მოქალაქეობრივი მოვალეობა, სახელმწიფო მოწყობა, სამშობლოს სიყვარული, საზოგადოებაზე, ხალხზე ზრუნვა? და ვინ არის ეს „ხალხი“? „საზოგადოება“? ღირს კი, ისედაც დაღუპვისკენ მიმავალი სახელმწიფო წყობის გამო, შენთვის უსაყვარლესი ადამიანის, მეგობრის, გამზრდელის, მამის, მეუღლის, შვილის გაწირვა? უფრო სწორად, მათი მსხვერპლად შეწირვა? რა უფრო მთავარია: საზოგადოებრივი, სახელმწიფო მორალი, თუ, კონკრეტული ადამიანის სიყვარული? და, ვინ არის, ეს „საზოგადოება“? ეს „ხალხი“? „ხალხი“ – „ბრბოა“ - სხვასთან ერთად, შექსპირის ტრაგედიაში არსებული ეს აზრი რეჟისორმა ხაზგასმულად გამოკვეთა სპექტაკლში. შეთქმულება, ღალატი, ადამიანის მიერ ადამიანის გაწირვა და რა თქმა უნდა, შექსპირთან და რობერტ სტურუას შემოქმედებაშიც მუდმივად არსებული უმთავრესი საკვლევი თემა: ადამიანის სწრაფვა ძალაუფლების მოპოვებისაკენ.  ძალაუფლება კი, ისევე როგორც, დანარჩენი სხვა, ცხოვრებაში დროებითია.
შექსპირის სენტენცია: ცხოვრება თეატრია (ადამიანები კი, ვიღაცის მიერ მართული მარიონეტი-პერსონაჟები) რეჟისორის ხედვის, გადაწყვეტის, კონცეფციის მთავარი ამოსავალი წერტილია. თეატრით იწყება და თეატრით მთავრდება ყველაფერი - გვეუბნება რობერტ სტურუა. სამოედნო, ბალაგანური თეატრის პრინციპებზე აგებული სპექტაკლის ექსპოზიციაც ამასვე მიგვანიშნებს.
ფარდის გახსნის შემდეგ, სცენაზე უკვე კოსტიუმებში გამოწყობილი მსახიობები შემოდიან და დარბაზისკენ ზურგით დგებიან. გაისმის რობერტ სტურუას ხმა: „შექსპირი, საბრალო შექსპირი“. ამ სიტყვებში, რა თქმა უნდა, სანახაობის შემქნელის იუმორი არის ჩადებული. რეჟისორი, ალბათ, გვეუბნება: ნახეთ, რა გავაკეთე შექსპირის ხუთმოქმედებიანი ტრაგედიიდანო.
ცხოვრების სარკისებრი ასახვა, მაყურებელთა დარბაზის ნაწილის, ლოჟების სცენაზე გადატანით, რეჟისორმა და მხატვარმა მირონ შველიძემ, ჯერ კიდევ „მეფე ლირის“ დადგმის დროს (1987) გამოიყენეს. „იულიუს კეისარში“ კი ეს, „რეალობა“ კიდევ უფრო მეტად გამძაფრებული და ხაზგასმულია. ამჯერად ლოჟები სცენის მარცხენა და შუა ნაწილში განათავსეს. მარჯვენა ლოჟიდან ხან, თავად „შექსპირი“ ადევნებს თვალს წარმოდგენას და ხან, სპექტაკლის სხვა მონაწილეები. სცენის სიღრმეში გაკეთებულ ლოჟას Fაცებოოკ-ის აღმნიშვნელი ლოგოს ფორმა აქვს. ამ ლოჟიდან კი, დათო უფლისაშვილის იულიუსი აკვირდება მის წინ გათამაშებულ სპექტაკლს - ბუფონადურ ტრაგი-ფარსს. რობერტ სტურუამ და მირიან შველიძემ, კიდევ ერთხელ, გაუსვეს ხაზი იმ გარემოებას, რომ სამყარო თეატრია, და რომ ამ „თეატრში“ სხვადასხვა დროს, სხვადასხვა მარიონეტი-პერსონაჟი გაითამაშებს ცხოვრება-სპექტაკლს.
ყველასთვის ცნობილია, რომ რობერტ სტურუა სპექტაკლის განათების დიდოსტატია. „იულიუს კეისრის“ მხატვრული განათება, ფერთა გრადაციით,  წარმოდგენის ატმოსფეროსა და განწყობას ქმნის. მოვლენათა რიგის განვითარებას,  ერთმანეთზე დადებული, ფერთა სხვადასხვა ტონალობა ეფინება. სპექტაკლში: დიდებას, სიყვარულს, ღალატს, შურს, შეთქმულებას, მკვლელობას და ა. შ., რეჟისორის მიერ მინიჭებული საკუთარი ფერი აქვს. მაყურებლის განწყობაზე ზემოქმედებს აგრეთვე, ია საკანდელიძის აწყობილი მუსიკალური რიგი: გემოვნებით შეხამებული კლასიკური, საოპერო,  თანამედროვე ნაწარმოებები და სიმღერები, ე. წ.  „ჰიტები“. წარმოდგენაში გამოყენებულია ფრაგმენტები მოცარტის, კატალანის, ლისტის, გერშვინის, ყანჩელის, მარკოფის, კრამბის და პაოლო კონტეს შემოქმედებიდან. ძალიან კარგად, ზუსტად არის გაკეთებული ე. წ. „ხმაურებიც“: ხალხის (ბრბოს) შეძახილები, ავის მომასწავებელი ჭექა-ქუხილის გრუხუნი და ა. შ.
სცენაზე მდგარი თითოეული მსახიობი, რეჟისორის მიერ დაკისრებული პერსონაჟის ტიპაჟს ქმნის. იულიუსის „ამალაში“, ისინი ერთფეროვანნი არიან - შავი მზის სათვალეებით, გრძელი ლაბადებითა და შლაპებით, იტალიური მაფიის უსახურ წარმომადგენლებს მოგვაგონებენ. იულიუსის „მაფიოზური კლანის“ წევრები არიან.
შენელებული კინოკადრის ხერხის გამოყენებით არის გაკეთებული იულიუსის და მის თანმხლებთა პირველი შემოსვლა. სრულ სიჩუმეში, ნელა, ძალიან ნელა მოემართებიან ავანსცენისკენ - იულიუსი, კალფურნიაა  და მაფიოზი-სენატორები. დაახლოებით, სცენის შუა ნაწილში მოახლოებული „ამალა“ უცბად, რამდენიემე წამით, მორბენალთა პოზაში შეშდება. ესეც, კინოენის ერთ-ერთი - „სტოპკადრის“, ხერხია. რობერტ სტურუას სარეჟისორო ენისთვის დამახასიათებელი, სათეატრო ენისა და კინოენის სიმბიოზი, მაესტროს ბოლო პერიოდის შემოქმედებაში, სპექტაკლიდან სპექტაკლამდე, ახალ საფეხურზე ადის და გაოცებს გამომგონებლობის და ფანტაზიის უნარით.
სიმდიდრეზე, გვირგვინზე, ძალაუფლებაზე ოცნებობენ ლევან ხურციას კასიუსი, პაატა გულიაშვილის კასკა, „ამალის“ თითქმის ყველა წევრი. წარმოდგენაში ძალაუფლების სიმბოლო გვირგვინთან ერთად ზარდახშაცაა. ძალაუფლების აღმნიშვნელია აგრეთვე იულიუსის ოქროსფერი ფეხსაცმელებიც.   სპექტაკლში, ისევე როგორც პიესაში, იულიუსის წინააღმდეგ შეთქმულების სულისჩამდგმელი და მოთავე, თანმიმდევრულად, მზაკვრულად დამგეგმავი და განმახორციელებელი -  კასიუსია. იგი ხლართავს ინტრიგას, წერს წერილებს, რომლებშიც გაყალბებული ფაქტები და მოვლენებია. სწორედ კასიუსი თავგამოდებით ცდილობს, ისედაც ეჭვებში მყოფი ბრუტუსის, მოღალატე შეთქმულებისკენ გადმობირებას.
საოცარია, მაგრამ ყოველი საუკუნის ბოლოსა და დასაწყისში, ადამიანთა შეგრძნებებში, დრო თითქოს აჩქარებულად გარბის. მეოცე საუკუნის დასაწყისში ვსევოლოდ მეიერჰოლდი წერდა - სათეატრო დრო შეიცვალა. ლეგენდარული რეჟისორის მოსაზრება, ირიბად, მაგრამ მაინც, ცხოვრებისეულ დროსთან მიმართებაშიც არის ნათქვამი. 21-ე საუკინის დასაწყისში, ინტერნეტსივრცის ეპოქაში, დრო თითქოს კიდევ უფრო აჩქარდა. ალბათ, სწორედ ამიტომაც, მსოფლიო სათეატრო სივრცეებში განხორციელებული, რობერტ სტურუას ბოლოდროინდელი დადგმები ორ საათს არ აჭარბებს. რეჟისორი კლასიკოს, თანამედროვე თუ უახლეს დრამტურგთა ნაწარმოებებს მაქსიმალურად კვეცავს. დრამატურგიული ტექსტის მონტაჟს კონცეფციიდან გამომდინარე აკეთებს, მაგრამ ამ შემოკლება, გადაადგილება, ჩამატებისას არ ცვლის პიესის ძირითად სტრუქტურას და, რაც მთავარია, დრამატურგის მთავარ სათქმელს. რობერტ სტურუა სპექტაკლის შექმნისას, დრამატული ნაწარმოების თანაავტორია. დასაწყისში აღვნიშნე, რომ რეჟისორმა „იულიუს კეისრის“ ხუთი მოქმედებიდან, მხოლოდ 2½ მოქმედება დადგა. ამ შემთხვევაში, მას შეთქმულების, ღალატის ამბის გადმოცემა აინტერესებდა. რა მოსდით შემდგომ, შეთქმულებსა და მოღალატეებს, როგორ ავითარებს შექსპირი პიესის გმირების ცხოვრებას, ხასიათებს, მოვლენებს იულიუსის მკვლელობის შემდეგ, ეს უკვე სხვა, ცალკე ამბავია.
შექსპირის პიესის სტურუასეულ ინტერპრეტაციაში - ვინ არის ბრუტუსი? ბესო ზანგური რეჟისორს მიცემულ ამოცანას ზუსტად ახორციელებს და ამიტომაც, მისი ბრუტუსი, აბსოლუტურად შექსპირული ტიპაჟია. გამჭრიახი გონების მოაზროვნე, აქედან გამომდინარე ცნობისმოყვარე (სცენა: იულიუსის მიერ ეპილეფსიის შეტევის დროს. ვითომ მოკლული მისნის გვამის გაკვეთის მცდელობა), პატიოსანი, გულმართალი, მოსიყვარულე ქმარი და მამა, „ხალხის“ (ბრბოს) სათაყვანებელი გმირი. შექსპირმა „იულიუს კეისარი“ ფასეულობათა გადაფასების პერიოდში დაწერა. შექსპიროლოგების მოსაზრებით, დრამატურგი ხელახლა ეძიებდა ცხოვრების მიზანს. პლუტარქეს წაკითხვის შემდეგ, ცოტა ხნით მაინც, იგი ამოიცნობს, თუ რისთვის მოავლინა ადამიანი ბუნებამ, უფალმა... ეს არის მორალური მოვალეობა - ქვეყნის, ხალხის წინაშე. საინტერესოა, რომ პიესის ფინალისკენ, ბრუტუსი თვითმკვლელობის წინ, იულიუსს მიმართავს და ამბობს - შენი მოკვლა, საკუთარი თავის მოკვდინებაზე მეტად გამიადვილდა. თვითმკვლელობის წინ, საკუთარი არჩევანის სისწორეში, მას უკვე ეჭვი ეპარება. რა თქმა უნდა, სპექტაკლში ეს ეპიზოდი არ არის შესული, მაგრამ ხასიათის გამოძერწვის დროს, რეჟისორმა შექსპირის ეს ფრაზა გამოიყენა, ამიტომაც, ყველა ზემოთ ჩამოთვლილი თვისების გარდა, ბრუტუსი ეჭვიანიც არის. ასეთია ბესო ზანგურის ბრუტუსიც.
რობერტ სტურუამ და დავით უფლისაშვილმა იულიუს კეისრის სრულყოფილი სახე-პერსონაჟი შექმნეს. შექსპირმა ტრაგედიას მართალია „იულიუს კეისარი“ უწოდა, მაგრამ პიესაში იულიუსი მეორეხარისხოვანი გმირია. მთავარი მოქმედი პირები: ბრუტუსი, კასიუსი და მეორე ნახევარში, მკვლელობის შემდეგ, ანტონიუსია. რეჟისორმა, როგორც უკვე ვთქვი, სპექტაკლის კონცეფცია სამკუთხედზე - იულიუსი, ბრუტუსი კასიუსი, ააგო. სტურუასეული იულიუსი ბევრად უფრო მრავალმხრივია. იგი ერთდროულად: ძლიერი და სუსტია; სასტიკი დიქტატორი და ბავშვივთ გულჩვილია.
ბრუტუსისგან განსხვავებით, მან მშვენივრად იცის, რომ რომის დემოკრატიული სახელმწიფო წყობა, უკვე ისტორიას ჩაბარდა და რომ ახალი ეპოქა იწყება. ადამიანური ცდუნებებითა, თუ სახელმწიფოს მართვით გადაღლილი, თავისი ფეხით მიდის სასკლაოზე. თუმცა ეშინია, ძალიან ეშინია... სცენაზე ბოლო შემოსვლისას მსახიობის სახეზე, ერთდროულად შიში და ბავშვური მიმნდობლობა აისახება. იგი ბრუტუსის ხელზე დაყრდნობილი შემოდის. იულიუსის მკვლელობის დროს, ბრუტუსი განზე დგას, მას ხელში დიდი დაშნა უჭირავს (ეს დაშნა მანამდეც ფიგურირებს სპექტაკლში, ზანგური-ბრუტუსის სხვადასხვა სცენაში). უკვე თითქმის მკვდარი იულიუსი ბრუტუსს უყურებს და ცნობილ ფრაზას წარმოსთქვამს: „შენც ბრუტუს“?!. ბრუტუსი დაშნას მოისვრის, მუხლებზე დაეცემა და მომაკვდავ იულიუსს ჩაეხუტება. ერთი მომენტი ისიც კი ვიფიქრე, რეჟისორმა ისტორიული ფაქტი შეცვალა და, ახლა, ბრუტუსი აღარ მოკლავს გამზრდელსა და მეგობარს. (ზევით ვთქვი, რომ ფინალისკენ, შექსპირთანაც ნანობს ბრუტუსი თავის არჩევანს). მაშინ, ეს სტურუას მიერ დადგმული შექსპირის ტრაგედიის ფრაგმენტები კი არა, ამერიკული, ფართე მაყურებლისათვის განსაზღვრული, ე. წ. „Hაპპყ ენდ“-იანი ფილმების მსგავსი, პრიმიტიული სანახაობა იქნებოდა. ბესო ზანგურის ბრუტუსი ჯიბიდან იღებს დანას, გულში გაუყრის უსაყვარლეს მეგობარს, გამზრდელს და თითქოს, თავს იმართლებს ფინალში წარმოთქმული ფრაზით: „მიყვარდა იგი ძლიერ მიყვარდა, მაგრამ უფრო ძლიერ მიყვარდა რომი, ძალაუფლების მონად იქცა, ამიტომ მოვკალ“.
რობერტ სტურუას სათეატრო ენის ჩამოყალიბების პროცესში მნიშვნელოვანი როლი ითამაშეს _ ბერტოლდ ბრეხტის, მიხეილ ბახტინის თეორიულმა კვლევებმა. რეჟისორმა ბრეხტის, ბახტინის და ქართული კულტურის ტრადიციების თანაფარდობისა თუ ურთიერთშერწყმისას მიაგნო ორიგინალური სათეატრო ენის შექმნის გზებს. ბახტინის _ პაროდიის, გროტესკული რეალიზმის, ირონიის, კარნავალურობის თეორია, ბრეხტის გაუცხოების ეფექტი, ქართულ ნიადაგზე დაყრდნობით  გადაამუშავა და შექმნა საკუთარი სათეატრო ენა. რობერტ სტურუას შემოქმედებაში სხვადასხვა სტილისა და ჟანრის, სხვადასხვა საშემსრულებლო მანერის ურთიერშეკავშირება მოხდა და არა აღრევა. 
შექსპირის `ქარიშხლის~ სტურუასეული რეკონსტრუქციით სპექტაკლში ზოგიერთი პერსონაჟი საერთოდ გაქრა, ტექსტი შემოკლდა. ხუთი მოქმედება ერთ აქტამდეა დაყვანილი. რიგი სცენები, რომლებიც შექსპირთან თანმიმდევრულად არის მოცემული, სპექტაკლში გაერთიანდა პოლიფონიურ პლასტებში, ამით ნათლად გამოიკვეთა მოვლენების ის ურთიერთშემაკავშირებელი ხაზი, რომელიც სხვა შემთხვევაში მაყურებლისათვის შეიძლება ამოუცნობი გამხდარიყო. სპექტაკლი სულ რაღაც საათი და 35 წუთი გრძელდება, მაგრამ მიუხედავად ამისა, რეჟისორმა თითქმის არცერთი ეპიზოდი არ ამოიღო სპექტაკლიდან, გარდა ფერდინანდის და მირანდას ქორწინების დროს, მითოლოგიური ღმერთების მიერ ახალშეუღლებულების დალოცვის სცენისა. გადასხვაფერებულია სპექტაკლის დასაწყისიც. თუკი პიესის პროლოგია აბობოქრებულ ზღვაში გემის დაღუპვა, სპექტაკლი პროსპეროს გამოქვაბულში, უფრო სწორად, პროსპეროს სახელოსნოში იწყება... ეს ზღაპრული ფეერიის დასაწყისია, რომელიც თუ ნახე, არასდროს დაგავიწყდება. არ დაგავიწყდება, არც ემოცია და არც, შემდგომ, ამ ემოციისგან აღძრული ფიქრი... 
შექსპირის პოეტური, ფილოსოფიური სიტყვა სტურუამ სცენაზე ვიზუალურად გამოძერწა. ამა თუ იმ ეპიზოდში მოვლენის არსს იგი თავისებურ სცენურ ფორმას უსადაგებს. რობერტ სტურუა სხვადასხვა რეჟისორული ხერხით ამძაფრებს სცენაზე წარმოდგენილი სამყაროს საშინელებებს. ამ საშინელებების წარმოჩენით მიჰყავს მაყურებელი დაძაბულობის უკიდურეს ზღვრამდე. ზღვარზე მისულს კი უცებ აახარხარებს ჩაპლინისეული და ფელინის მსგავსი კლოუნადის ჩართვით. მხედველობაში მაქვს ტრაგი-კომიკური სამეულის _ ტრინკულოს, სტეფანოს და კალიბანის ეპიზოდები. მსახიობთა მიერ ვირტუოზული შესრულების გარდა (ეს შეფასება განსაკუთრებით ეხება კალიბანის როლის შემსრულებელ ვლადიმირ სკვარცოვს), ამას რეჟისორი აღწევს სხვადასხვა თეატრალურ-ტექნიკური საშუალების გამოყენებით _ განათებით, კედლებზე ვიდეოპროექციით, პროჟექტორების დამაბრმავებელი ეფექტით (ელვის მსგავსი), ჭექა-ქუხილის გამაყრუებელი ხმებით, ბობოქარი ზღვის იმიტაციით, ცირკის ილეთებით  (ჰაერში მფრინავი მსახიობები) და ა. შ.. წარმოდგენის თითქმის ყველა სცენასა, თუ ეპიზოდში, რამდენიმე ქმედება ერთდროულად მიმდინარეობს. თავისუფლად შემიძლია ვთქვა, რომ, თუკი ადრე სტურუა ე. წ. კინოხერხებს იყენებდა თავის სპექტაკლებში, ახლა, ამ შემთხვევაში, მან კინო დადგა თეატრის სცენაზე. და, ეს ორი ხელოვნება – რეალისტური კინო და იდუმალებით, მაგიით აღსავსე თეატრი _ ერთ მთლიანობაში გააერთიანა. ახლა, იქ, სადღაც,  მონტაჟის `მამა~ მეიერჰოლდი და მარჯანიშვილი ნამდვილად ამაყნი არიან თავისი ღირსეული და თანასწორი მემკვიდრით.