„სამანიშვილის დედინაცვალი“ თუ „სამანიშვილის დედი(ს)ნაცვალი“?!

თამარ ცაგარელი 

 „სამანიშვილის დედინაცვალი“ თუ „სამანიშვილის დედი(ს)ნაცვალი“?!


თეატრალურ სამყაროში, არსებობენ რეჟისორები, რომელთა შემოქმედებით მაყურებელი არაა განებივრებული. სწორედ, მათ რიცხვს მიეკუთვნება რეჟისორი გიორგი მარგველაშვილი, რომლის თითოეული წარმოდგენა თეატრის მოყვარულთა თუ სპეციალისტთა იმ მაყურებელს ეკუთვნის, ვინც ეძებს არა მხოლოდ თემის პრობლემასა და სათქმელს, არამედ ფორმათა სიახლეს, გემოვნებას და ინტელექტს, მოვლენათა განვითარების მოულოდნელ გადაწყვეტილებასა და თავგადასავალს, დიახ, საკუთარ თავს იმ დროსა და სივრცეში, სადაც და როცა თავად ის პერსონაჟები (მსახიობები) „მოგზაურობენ“ და ცხოვრობენ, რომელსაც თავად გიორგი მარგველაშვილი გვთავაზობს ამა თუ იმ ავტორის მიერ შეთხზულ ნაწარმოებზე დაყრდნობით, ინტერპრირებული ხაზითა და მოვლენით. ორგინალური ფორმისა და შინაარსის წარმოდგენა არა მხოლოდ საინტერესო, არამედ სათქმელის მნიშვნელობის მოვლენად უნდა შეუფასოს მაყურებელმა ექსპერიმენტებისა და სიახლეების მოყვარულ რეჟისორს, რომელიც ყოველთვის ცდილობს შექმნას განსხვავებული სათქმელითა და მოქალაქეობრივი პოზიციით გამოხატული სპექტაკლი. დღესაც, არჩევანის წინაშე დაგვაყენა. სპექტაკლის სახელწოდებაშივე  ამოსახსნელი კოდი და პასუხ გასაცემი კითხვა შემოგვთავაზა. „სამანიშვილის დედინაცვალი“ თუ „სამანიშვილის დედი(ს)ნაცვალი“?! მიუხედავად იმისა, რომ ქართულ სამეტყველო ენაში სიტყვას მახვილი არ გააჩნია, რეჟისორმა გიორგი მარგველაშვილმა სპექტაკლის სახელწოდებით - „სამანიშვილის დედი(ს)ნაცვალი“ - აქცენტი და მახვილი „დასვა“ და თეატრალებს  XXI საუკუნის, თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, დავით კლდიაშვილისეული, მაგრამ, მარგველაშვილის რეჟისორული ინტერპრირებული ხაზით „დაბადებული“ (ინსცენირების ავტორი: ალექსანდრე ქოქრაშვილი) „შემოდგომის აზნაურები“ გაგვიცოცხლა, რომლის პრემიერა ამა წლის 22 თებერვალს თავისუფალ თეატრში გაიმართა. 
მკითველისთვის ძალიან კარგად ნაცნობი და ახლობელი „სამანიშვილის დედინაცვალი“ ჟანრობრივად ტრაგი-კომიკური ნაწარმოებია, ხოლო, თავად სპექტაკლი კი, დრამატული ამბის ქრონიკაა ერთ მოქმედებად, ერთი ამოსუნთქვით. ქრონიკის თითოეული სიუჟეტი ერთი პატარა, მაგრამ დასრულებული მოვლენაა, რომელსაც შემდგომი ეპიზოდი მასზე დაშენებულ და ჯაჭვური რეაქციით განვითარებულ მოვლენას წარმოადგენს, მცირე, მუსიკალური ინტერმედიით, რომელიც თითქოსდა ამოსუნთქვისა და გააზრების წამიერ საშუალებას გვაძლევს მაყურებელს და ამბის განვითარებისკენ მსუბუქი მელოდიის ბმულით შევყავართ. პირველი: თემა თავისთავად პატარაა, მაგრამ განვითარებადი, იგი თანდათან იზრდება. მეორე: ყოველი შემდეგდართული მოვლენა მოულოდნელია. ეს იწვევს დინამიურ უცხოობას. მესამე: ყოველი ახალი ელემენტი ნაწილია მთელის და ამავე დროს საკუთარი თემაა.
მხატვარ თეო კუხიანიძის სცენოგრაფიის  არქიტექტონიკაც სრულ ჰარმონიაშია რეჟისორისეულ ჩანაფიქრთან. სცენის ცარიელი სივრცე, სადაც მხოლოდ  რამოდენიმე ვენური სტილის  ხის სკამი და მაგიდაა  გათამაშებული, მაგიდა, ხან ფითქინა თეთრი სუფრითა და ხანაც ტახტის ფუნქციის მატარებელი, რომელზედაც ძილიცაა შესაძლებელი და მიცვალებულის დასვენებაც. სპექტაკლის პირველივე წამიდან რეჟისორი მაყურებელს  „ეთამაშება“, რადგანაც მის მიერ შემოთავაზებულ გადაწყვეტას წამიერად სხვა ასოციაციისკენ მივყავართ. გულხელდაკრეფილი მამაკაცი - ბეკინა სამანიშვილი (მსახიობი აპოლონ კუბლაშვილი) - თეთრ ზეწარ გადაფარებული წევს, ხოლო მისგან მოშორებით, საეკლესიო სანთლით ხელში, ხატების წინ მდგარი ახალგაზრდა - პლატონი  (მსახიობი ლაშა გურგენიძე) ლოცულობს, შთაბეჭდილებას ტოვებს, რომ მიცვალებულის სულისთვის „იღწვის“. განცდა  სამგლოვიარო  პროცესიის ერთგვარი სცენის გათამაშებისა, როგორც აღმოჩნდება, სულ არ ყოფილა, უფრო სწორად, ჯერ ნაადრევია ქრონიკაში, რადგან, ზუსტად ამგვარი სცენით მთავრდება სპექტაკლი, რომლის ფინალშიც, ბეკინა უკვე, უფროსი ვაჟის „წყალობით“(მას ხომ მეორე ცოლისგან შვილი შეეძინება) ასრულებს სიცოცხლეს, ხოლო „ბორკილდადებული“ პლატონი კი, ხატების წინ მდგომი ლოცულობს, ოღონდ საკითხავია, მამის სულის მოსახსენიებელ თუ საკუთარი ცოდვის „მოსანანიებელ ლოცვას“ კითხულობს. თუმცა, უკვე სულ ერთია. რეჟისორის მხრიდან  სპექტაკლის დასაწყითა და დასასრულით წრე შეკრულია, მაყურებელი კი,  სიკვდილ-სიცოხლის წრის მეტაფორულ რკალშია მოქცეული, რომელიც, პერსონათა კოსტიუმებშიც ნათლად ჩანს: მამაკაცები ჰალსტუხით, თეთრი პერანგითა და შავი შარვალ-კოსტუმით არიან შემოსილნი, რაც ერთგვარად საქორწილო რიტუალის სამოსს წარმოადგენს, ხოლო ქალებს კი, უმეტესად შავი კაბები აცვიათ, თითქოსდა, უკვე მზად არიან სამგლოვიარო ცერემონიისთვის, და, არა მხოლოდ პროცესიისთვის, ამგვარი არჩევანი, ერთგვარი სიმბოლო-მეტაფორაა მათი ყოფისაც. ქორწილიდან პანაშვიდ/დაკრძალვაზე და პირიქით. XXI საუკუნის ქართველისთვის ძირითადი და აუცილებლად განსახორციელებელი რიტუალი.  
 სპექტაკლს ვიწყებთ თითქოსდა ტრაგედიით, რაც  პერსონაჟთა ქცევით, უმალ კომედიად გადაიქცევა. მამამთილზე „მზრუნველი“ რძალი (მელანო - მსახიობი ანი ალადაშვილი) ახალგაღვიძებულ ბეკინას ცდილობს მოვლა-პატრონობა არ მოაკლოს, არა, ეს არაა მისი სურვილი, ეს მხოლოდ მიზანია და, ამიტომაც, (ანი ალადაშვილის პერსონაჟი, ე.წ. „სტრეეტ სტყლე“-ით შემოსილი, როგორც ტიპიური, მოდას აყოლილი, ქართველი ახალგაზრდა გოგონა) ქონების შენარჩუნების დიდი სურვილით ოჯახისა და მზრუნველი რძლის „იმიჯს“ იქმნის,  რაშიც მას ქმარიც ეხმარება.  მსახიობების მიერ „გამოძერწილ“ პერსონაჟებში ნათლად გამოიკვეთა მოყვასის სიყვარულის წაღმართი გრძნობაც რომ  უკუღმართი ვნებებითაა შეცვლილი. ამ დასაწყისში უკვე შემოდის ერთი ხაზიც, რომელიც ზემოხსენებულ სამ მომენტს ერთნაირად ახასიათებს: პარალელიზმი სატირისა და გაჭირვების (ვის არ მოგვრის ღიმილს ქვრივი კაცის აკვიატება - ცოლი მინდაო და ვის არ დააფიქრებს პლატონის შეწუხება- ვაი თუ მამას ვაჟიშვილი ეყოლოსო? აქ საინტერესოა რეჟისორის გადაწყვეტილება: ბეკინას ასაკი. მსახიობის ვიზუალური მხარე, დიახაც რომ მაყურებელს მისი სურვილის მხარდამჭერს გახდის. იგი შუახნის მამაკაცია და არა ბერიკაცი, როგორც ავტორთან. ესეც, გიორგი მარგველაშვილის მხრიდან ერთგვარია „ნაღმია“. რომლითაც, საბოლოოდ გამართლებულია ელენესთან, მეორე ცოლთან, მისი ვაჟიანობა). ეს პარალელიზმი ახალისებს „სამანიშვილის დედი(ს)ნაცვალს“ თავიდან ბოლომდე. თანაც თანგავს იმერულ/ქართულ ეპოპეას. ასეთ ყოფაში ვართ ზუსტად ადამიანები დღევანდელი რეალობით. რომელსაც თან ერთვის მომავლის შიში. მომავლისა, რომლისადმი წინააღმდეგობის ერთადერთი ბერკეტი – რწმენაა, რწმენა გროტესკში გადაზრდილი. ისინი, სპექტაკლის პერსონაჟები, წონასწორობადაკარგულნი, ათასნაირ საყრდენს ეპოტინებიან - მჩხიბავობენ, მკითხაობენ - რათა თავი შეიკავონ „დაცემისაგან“ და იმედი არ დაკარგონ, ქრონიკაში სცენები იცვლება, პერსონაჟები იცვლებიან, უცვლელია მხოლოდ პლატონის გმირი და მუდამ ანთებული სანთელი ხატების წინ, რაც, ერთგვარი ხაზგასმაა თითოეული ადამიანების დამოკიდებულებისა რწმენასთან, ღმერთთან, რომელიც მხოლოდ მაშინ ახსენდებათ (ახსენდებათ, კი?! თუ მხოლოდ „ხავსს მოკიდებული“ გაჭირვებული კაცის მეტაფორა და სატირაა და მეტი არაფერი) როცა უჭირთ და ცრურწმენით, მხოლოდ მისი, ანუ უხილავის იმედი აქვთ, რადგანაც თითოეული მათგანი  დიდ შიშს შეუპყრია, მომავლის შიშს, რომლის წინაშეც ისეთივე უძლურნი არიან და მტანჯველ მოლოდინშიც ისევე განილევიან, როგორც მათი შორეული წინაპარნი, კლდიაშვილისეულნი, XIX საუკუნის აზნაურნი. 
ტრაგიზმის საფუძველი, ერთი შეხედვით, საერთო გაჭირვება და სიღარიბეა. ცხოვრების ამ გაუსაძლის პირობებს, ფორმაციათა ცვლილებისა და ქონების ხელახალი გადანაწილების პირობებში, ადამიანთა „სოციალური დაბნეულობა“ და „დროში გაურკვევლობაც“ ემატება.
იმ დღიდან, როდესაც პლატონმა მამის გადაწყვეტილების შესახებ შეიტყო და ცხადად იგრძნო მოსალოდნელი საშიშროება, სწორედ თავის „კაცობრივ სიბრძნეს“ მოუხმო საშველად. მისი ტვინი წისქვილის ბორბალივით დაბრუნდა და ცოლსაც აიძულებს რაიმე ხერხის მოგონებას. გაჭირვებული ქართველი კაცის გონებამ კი, ისეთი რამ მოიფიქრა, რომ ბეკინაც, რომელსაც ეჭვიც არ ეპარებოდა შვილის სიმარჯვესა და მოხერხებულობაში, გაოცებული დარჩა: შვილმა მამას ცოლად ორნაქმარევი, უშვილო ქალი უნდა შერთოს, ვაჟი მშობლის მაშვლად იქცევა, რაც ცალკეული პერსონაჟებისთვის სასაცილო და ირონიულია. იწყება „დედი(ს)ნაცვლის“ შერჩევის პროცესი; ორჯერ ნაქვრივები ქალის მოძიება უდრის „მკვდარი სულის“ ძებნას.
მაშ, ასე, რეჟისორი პლატონთან (მსახიობი - ლაშა გურგენიძე) ერთად იწყებს მოგზაურობას. ეს არაა მოგზაურობა საკუთარი თავის შეცნობისთვის, ესაა მოგზაურობა თავის გადარჩენისთვის. ამ დამღლელ და ემოციურ გზაზე, მაყურებელი დედი(ს)ნაცვლის ძიებაში მყოფ პერსონაჟთან ერთად ხვდება მუდამ საქმიანი იერით, მობილურ ტელეფონზე მოსაუბრე და სხვის ულუფიდან მჭამელ სოფლის ადვოკატს, ივანე გვერდევანიძეს (მსახიობი - გიორგი ჯიქია). ვექილის სახე სიმწრის ღიმილს გვრის მაყურებელს, რადგანაც, დღეს, ჩვენს გვერდით, ასეთები მრავლად არიან.იმერეთის კუთხისთვის დამახასიათებელ ტრიპაჩა და ამპარტავან სერაპიონს (მსახიობი მამუკა მუმლაძე), მსახიობ სალომე ჭულუხაძის პერსონაჟს - კირილეს მამიდას სალომეს, რომელიც საკუთარი, მცირე, მაგრამ ბიზნესით დაკავებული გმირია, პატარა კაფის მფლობელია და მუდმივად დაკავებული,  პლატონის სიძეს - კირილეს (მსახიობი ჯაბა კილაძე), მუდამ ქეიფსა და დროსტარებაში მყოფ „არსებას“, მსახიობის მიერ „გამოძერწილი ნიღაბი“ ტიპიური ქართველი კაცის იმ წარმომადგენელს მიეკუთვნება, რომლისთვისაც სულ ერთია ყველაფერი, კირილეს ხითხითს საზღვარი არა აქვს, როცა პლატონის „მისიას“ შეიტყობს, ცოლისძმის პრობლემა კიდევ ერთი მიზეზია შარა-შარა ქეიფისა და დროსტარებისა,  მისთვის ბახუსის ტყვეობაში ყოფნა სასიამოვნო განცდაა, რომლის ფონზეც არც შარსა და აყალმაყალს არ ერიდება. მსახიობის ვიზუალურ და ვერბალურ სინთეზში სწორად და ზუსტადაა დასმული ამგვარი პერსონაჟის „სახე-ხატება“: უდარდელი, ხალისიანი, ზარმაცი, მოქეიფე, მოხუბარი „ატროვებული“, ატეხილი, ავი (უფრო სიხალისისაგან).  რომელიც, ნამთვრალევი, ნაბახუსევი წითელი ხალათ მოცმული ეცნობა მაყურებელს, გაშარჟებული მაჩოს პროტოტიპი, რომლის მიზანი: „ნამდვილად კაცური“ საქმეა – „ბრძოლაში“ დაუმტკიცოს თანასწორს მისი უპირატესობა, რაც, თითქოსდა არ აღელვებს, მაგრამ, აფიქრებს მაინც მის მეუღლეს, პლატონის დას, დარიკოს (მსახიობი მარიამ ჯოლოგუა) და ისიც „საჭირო“ მზრუნველობას გამოხატავს, მხოლოდ და მხოლოდ, თუმც საფიქრებელი მისი ახალი, მკერავთან შეკვეთილი ყვავილებიანი კაბაა. არტისტი XXI საუკუნის იმ ქართველ ქალთა ტიპს წარმოგვიდგენს, რომლებიც „შესწავლილი“ და ათვისებული  მანერით, ჟესტიკულაციით ქმედებენ და არათუ სხვას, საკუთარ თავსაც კი ეთამაშებიან. 
გაქნილი და გაქლესილი, ფლიდი და გამომძალველი, ერთი სიტყვით: „Bლოოდ სუცკერ“-ის სახით გვემცნობა არისტო ქვაშავაძე (მსახიობი შაკო მირიანაშვილი), რომლის პროტოტიპი მაყურებლისთვის, სამწუხაროდ ნაცნობია და მიღებული; საშოვარი იყნოსა შორიდან, მამიდა (მსახიობი ქეთა ლორთქიფანიძე, რომლის ვიზუალი, ქცევა და კოსტიუმი: შავი თავსაფრითა და ასევე, შავი კაბითა საკუთარი ბედის მოტირალის ასოციაციას გვიჩვენებს მაყურებელს და  წინსაფრით, ქართველი ქვრივი ქალის ერთგვარი პროტოტიპია, რომლის საქმე მხოლოდ და მხოლოდ სახლის დალაგებაა) მისთვის შემოსავლის წყარო ხდება. იწყო ხელების შმუშვნა; მსახიობი შაკო მირიანაშვილი მისი მანერებითა და ჟესტიკულაციით, საერთო ვიზუალში, ნათლად და ხატოვნად წარმოსახავს „გაქსუებული“ პერსონაჟის ხასიათის შტრიხს. მამიდისა და ძმისშვილის „ბიზნესი“ ბეკინას გარდაცვალების შემდეგაც გრძელდება და განსხვავებით დავით კლდიაშვილისეული მოთხრობის დასასრულისა: მომრიგებელ მოსამართლესთან ხშირად დაიარება ერთი დედაკაცი პატარა ბავშვით. “ეს დედაკაცი გულდამწვარი უამბობს ხოლმე ნაცნობთ და გარს შემოსეულ მაყურებელთ თავის გაჭირვებას, უსაშუალობას და მწუხარებას, რაც მათ, ორთავე დედაშვილს, ადგიათ მისი გერის, პლატონ სამანიშვილისაგან, რომელმაც აღარც ღობე შეარჩინა აღარც საზღვარი, აღარც ადგილი და იძულებულს ხდის საწყალ მოხუცებულ ქვრივ დედაკაცს იწანწალოს ყოველ კვირა სასამართლოში”. რეჟისორი გიორგი მარგველაშვილი გროტესკული მოვლენით ცვლის ამბის დასასრულს და არისტო ქვაშავაძეს ახალი შემოსავლის წყარო უჩნდება, მამიდა, უშვილო, ქვრივ და შეძლებულ მამაკაცს, რომელიც თავის მხრივ შვილიან ქალს ეძებს, უნდა მიათხოვოს. არისტოს „ბიზნესი“ გრძელდება...სხვა პესონაჟები, რომლებიც აქამდე ერთგვარად „არბილებდნენ“ სიტუაციას და  უჩვეულო თეატრალიზებულ, სანახაობით მხარეს ქმნიდნენ, სადღაც გაუჩინარდნენ. კირილე, არისტო, დარიკო, რომელთაც შეეძლოთ ხალისი თუ არა, მეტ-ნაკლები ნუგეში მაინც შემოეტანათ სამანიშვილების ოჯახში, უკვალოდ გაქრნენ. ისინი ლანდებივით გადაცვივდნენ სცენიდან და დარჩა ურწმუნო პლატონი სანთლით ხელში ხატების წინ.