THEATRELIFE.GE
ქართული თეატრის ელექტრონული არქივი 

ვალერი ოთხოზორია

სამანიშვილის დეკონსტრუქცია

 

გიორგი კაშიას და ზუგდიდის თეატრის „სამანიშვილის დედინაცვალი“ სულის შემძვრელი სპექტაკლია, თუკი მას არა მხოლოდ შევხედავთ, არამედ განვჭვრეტთ. მასშია არა ნათქვამი, არამედ რეალიზებული დეკონსტრუქცია იმ დესტრუქციული პარადიგმისა, დესტრუქციული დროისა, რომელსაც ქვია პრეზენსი - ამ შემთხვევაში ქართული, და არა აწმყო. რადგან დიდი სხვაობაა აწყმოსა და პრეზენსს შორის, და მისი არსი უნდა გმოვთქვათ: აწმყო არის ის, რაც ეხლაა და რაც ჩაივლის, და შეიცვლება სხვა აწმყოთი, როგორც მდინარეში იცვლება წყალი; მაგრამ პრეზენსი ის წყალია, რომელიც უცვლელი რჩება დინებაში და არ ცვლის თავის თავს, არ უშვებს საკუთარ თავში განსხვავებას; პრეზენსი - ეს წმინდა ძალადობაა, რომელიც ანგრევს აწმყოს, ანგრევს დროს და მარადისობას აქცევს მარადიულ აწმყოდ, პრეზენსად, დაუსრულებელ სიკვდილად, რაშიც თავს იკრებს ნეგატიურობა, უარყოფა, ძალადობა და ბოროტება თავის პერმანენტულ წრებრუნვაში. გიორგი კაშიას „სამანიშვილის დედინაცვალი“ დეკონსტრუქციაა სწორედ ამგვარი პრეზენსისა, აუცილებელი და საჭირო აქტი, როგორც საბედისწერო დარტყმა, რეპრეზენტაცია, მანიფესტაცია, მაშასადამე - აფირმაცია.

ეს სპექტაკლი უკუ-დინებაა, სინამდვილეში წაღმა-დინება დენადი გაჩერების, გაშეშების წინააღმდეგ, მის პირისპირ, და მის უარყოფად, როგორც ჰოყოფა.

​

რომელ პრეზენსს ანგრევს „სამანიშვილის დედინაცვალი“? ის ანგრევს ოიდიპოსის პრეზენსს, ოიდიპოსის პარადიგმას, რომელიც ითარგმნება ასე: ძალაუფლება სიკეთის ნებით უკიდურეს ბოროტებამდე მიდის; ძალაუფლების სიცოცხლის ნება საშინელ დაღუპვას სჩადის: იღუპება, ირყვნება, მცირდება სიკეთე, ძალაუფლება გადარჩება, ძლიერდება, უფრო ტურბულენტური ხდება, ვიდრე ადრე იყო. მაშასადამე, გიორგი კაშიას „სამანიშვილის დედინაცვალი“ ამსხვრევს ქართულ ძალაუფლების ნებას, ძალაუფლებას ნებას, რომელსაც „ქართულის“ ნიღაბი აქვს და არ იგლეჯს ამ ნიღაბს. ეს სპექტაკლი სწორედ ამ საშინელი ნიღბის ჩამოგლეჯის (საშინელი) აქტია. მაშასადამე, ესაა საშინელი თეატრი, სისასტიკის თეატრი, ანტონენ არტოს თეატრი.

​

სწორედ კაშიას და ზუგდიდის თეატრის „სამანიშვილის დედინაცვალის“ ცქერისას განვჭვრიტე პირველად გამაოგნებელი ანალოგია, სიახლოვე, თუ არა იგივეობა, ამ ნაწარმოებსა და ოიდიპოსის პარადიგმას შორის: ნაწარმოების დასაწყისამდე (sic!), პლატონ - როგორი ირონიული სახელია! - სამანიშვილი - აქაც, საბედისწერო გვარი, სამან-ის შვილი, ზღვარს გადასულის, გადა-გვარებულის... - უკვე ისაა, ვისაც მამა მოკლული ჰყავს (თავის თავში) და დედა შერყვნილი - დედის სიკვდილი აქ არ არის უბრალოდ არყოფნა, გარდაცვალება აქ უარყოფის ტოლფასია (!), - ქონების კაცი, შეუძლებელი ბოროტების მატარებელი, მისდა „უნებურად“ (როგორც ოიდიპოსი) გადა-გვარებული; ამ გადა-გვარების დე-მონსტრაციაა ეს სპექტაკლი, და ეს ნაწარმოები თავისთავად. ასე ღრმად და ზუსტად განამდვილება ამ ნაწარმოებისა ნამდვილად მოვლენაა, თეატრალური მოვლენა par excellence.

და მაინც, „სამანიშვილი“ უფრო დიდი და ღრმა ტრაგედიაა, ვიდრე „ოიდიპოსი“. რადგან თუკი „ოიდიპოს მეფე (!)“ - ესაა ამბავი მეფისა, მარცხი მეფისა, მეფე კი მოკვდა (sic!), „სამანიშვილი“ - ესაა ოიდიპოსი ხალხში, ოიდიპოსის კოლექტიური ამბავი, ოჯახის ამბავი, ოჯახისა, რომელიც ცოცხალია... ტრაგედია მუდამ მხოლოდ ცოცხალს ემართება. მკვდარს გარდამხდარი ვერასოდეს გახდება ტრაგედია. ამიტომაა ეს სპექტაკლი და ნაწარმოები თავისთავად, ასე ცოცხალი, რადგან ეს სიცოცხლის საშინელი თავგადასავალია, ყველაზე პრიმიტიული, ანუ დასაბამიერი, ცოდვით დაცემისა...

​

და კიდევ, იმიტომაა „სამანიშვილი“ უფრო დიდი ტრაგედია, ტრაგედია par excellence, რომ ესაა მარტივი ისტორია, თითქმის პრიმიტიული, არა ერების, არა ერის, არა დიდი კოლექტივის, არამედ ერთი კუთხის ერთი ღარიბი ოჯახისა (და მაშასადამე, უპირველეს ყოვლისა, ერის, და თავისთავად ცხადია, ზოგადად, კაცობრიობის)… და აქ მატერიალური სიღარიბე არ არის მთავარი. არ უნდა შეგვეშალოს! აქ სულიერი დაცემაა უპირველესი, რომელიც მატერიალურ სიდუხჭირეს აფარებს თავს, ირგებს ნიღბად და არ ჰყოფნის გამბედაობა სიმტკიცისა, სიწმინდისა, არ ჰყოფნის ჰეროიზმი, მაშასადამე ჭეშმარიტ შუქზე ყოფნის ნება. ამიტომაა ამ სპექტაკლში ამდენი სიბნელე, სიბნელე კუთხე-კუნჭულებში, ამდენი სიშავე, სიშავე ტანებზე, რადგან ტანები, რომლებსაც შავი მოსავთ, ბევრად უკუნია.

​

გიორგი კაშიას აშკარად დემონი მართავდა, როცა ამ სპექტაკლს ქმნიდა, რადგან ის შეცდომები, რომლებიც მან ასე იოლად (sic!) აირიდა, არ შეეძლება ადამიანს, თუკი ის არ არის იმაზე მარტივ მდგომარეობაში, რასაც ქმნის; და ასეთი მდგომარეობა თითქმის მაგიაა, სულთან თითქმის უშუალო კავშირია. ამ სპექტაკლმა ბოლომდე ასწია ფარდა და ამიტომაც ჩავიდა ასე ღრმად მაყურებელში.

​

რა შეცდომები აირიდა გიორგი კაშიამ?

1. თავიდან აირიდა პროფანაცია, არასაკრალური თეატრი. „სამანიშვილის დედინაცვალი“ საკრალურია არა იმ აზრით, რომ რელიგიურს უთანაგრძნობს ან რომელიღაც მაგიას ეზიარება, არამედ თავად ქმნის იმ მაგიურ და რელიგიურ სივრცეს, სტიქიას, თავად იქცევა იმად, რაშიც შეუძლებელია გარეგანი, ყალბი, პრეტენზიული და იქედნური, ესე იგი ნეგატიური;

2. თავიდან აირიდა ლოგოცენტრულობა, ენის დიქტატურა, მონოლოგების ჰერმეტული ტოტალიტარიზმი. „სამანიშვილის დედინაცვალი“ გზას უხსნის უშუალოდ ცხოვრებასთან, პრეზენსის სიშიშვლესთან შეჯახებას, და ამ ტკივილებს, მაგრამ არა ენიდან გაქცევით, არა საზრისის უარყოფით, არა უშაულო ტკივილის ტოტალური მიწოდებით, არამედ ტკივილის, როგორც საზრისის მწვალებლის, მისი მოციქულისა და მასწავლებლის გზას.

3. თავიდან აირიდა აბსტრაქტული თეატრი, სპეკულაცია, ცინიზმი, როგორც მაიმუნობა. „სამანიშვილის დედინაცვალი“ ხსნის სიღრმეს: პლასტიკურობას, სონოროლურობა, ფონიკურობას, ქმედების, სიტყვისა და ჟესტის ერთიან სივრცეს.

4. დისტანცირება: ეს არ არის დისტანცირებული სპექტაკლი, რომელიც თითით მიუთითებს. ეს არის ტბორი, რომელიც ძირავს ყველაფერს, რაც მის გარშემოა. ეს არის მანქანა, რომლიდანაც შეულახავად ვერ გამოხვალ; მანქანა, რომელიც არ იქოქება (sic!).

5. არაპოლიტიკური და იდეოლოგიური თეატრი: ზოგიერთს ეშლება პოლიტიკური თეატრი ზედაპირული იდეოლოგიური ფრაზების ყვირილში, რომელიც კედელზე ფეტვის შეყრას ჰგავს და მნიშვნელობით მასზე ნაკლებიცაა. სინამდვილეში, თეატრს პოლიტიკურად აქცევს არა „პირადი სათქმელი“, არა მიტინგის იაფფასიანი შეძახილი, არამედ იდეოლოგიის თავიდან არიდება, თავის გამიჯვნა იდეოლოგიისგან. არაფერია ხელოვნებაზე, თავისთავად, უფრო პოლიტიკური. პოლიტიკა არ კეთდება არც მიტინგზე და არც მიკროფონით, და არც სცენის ფონეტიკური უზრუპაციით. პოლიტიკა სცენის იმიჯოლოგიური უზურპაციაა.

 

ამდენი საფრთხის, ამდენი ცდუნების არიდებაა მიზეზი იმისა, რომ „სამანიშვილის დედინაცვალი“ გასაოცრად ენერგეტიკური სპექტაკლია, რომელიც მაყურებელზე მეტად ვიბრირებს. და კიდევ ერთი საოცრება ისაა, რომ სპექტაკლი თავის თავში დიდსულოვნად იღებს, და ამით მდიდრდება, სხვადასხვა სტილის სამსახიობო თამაშს, სხვადასხვა ხერხისა და ჟანრის სცენას, და არ იშლება, არ ირღვევა, პირიქით, ჯაზივით მოძრაობს, ციური სხეულების მსგავსი კონსტელაციაა მასში და ეს არა მხოლოდ საცქერია, არამედ საჭვრეტიც. არა მხოლოდ ტრანსცენდენტალურია ის, რაც სცენაზე ხდება, არამედ ტრანსცენდეტურსაც მიანიშნებს, როგორც თავის თავში მყოფს, სცენაზე მყოფს. ეს ჰგავს ჰერაკლიტეს ყბადაღებულ შემთხვევას, როცა ის ღუმელთან ზის და ფიჩხების დანთებას ცდილობს, ხოლო მასთან მეზობელი ქვეყნიდან მოსულია ტურისტი, რომელსაც დიდი მოაზროვნის ნახვა სურს. ტურისტს იმედი უცრუვდება, როცა გამურულ ჰერაკლიტეს ხედავს, ჰერაკლიტე კი პასუხობს: ღმერთები აქაც არიან. ან, უფრო ზუსტად: ღმერთები აქ (sic!) არიან. ამგვარი ღმერთების თანამონაწილეობა იგრძნობა კაშიას სპექტაკლში, ჰერაკლიტესებურია ამ სპექტაკლის განუმეორებელი ენერგეტიკა და ვიბრაცია.

​

გოგი გუგუჩია ამ სპექტაკლის ნამდვილი სასწორია, ის ტრაგედიის პირუთვნელ სასწორზე, საკუთარი არსების ღერძზე წონის მარცხენას და მარჯვენას და თავად ღერძს, საკუთარ თავს, როცა ემხობა. „საიქიო აღარ არსებობს“, ესაა მისი პირველი ფრაზა, სპექტაკლის დასაწყისი და ბოლო, და გასაღები, როგორც მთავარი, მე ვიტყოდი ნიცშეანური, ინსტრუმენტი დეკონსტრუქციისა, მიწაა ყოველი, დასაწყისიდან ბოლომდე, და ეს სპექტაკლი ამ მიწის, ჩვენი მიწის, პრეზენსის მწონია. მაგრამ სასწორს თავად სჭირდება სასწორი, რათა ზუსტი წონა აჩვენოს, და ამ ანტი-სასწორის როლს ასრულებს დავით ჩოგოვაძის მიერ შესრულებული არისტო ქვაშავიძე. ეს თავად პრეზენსია, ესაა ის ჯოჯოხეთი და ძალადობა, რომელიც თავის საბურველში ხვევს ყოველდღიურობას და სუნთქვას უშლის. დავით ჩოგოვაძის ვირტუოზული თამაში მას აქცევს თავად როლის ეტალონად; გოგი გუგუჩიას მესაათისა და ოქრომჭედლის სიზუსტის დარტყმები კი სპექტაკლის კარდიოგრამას ქმნის. სალომე ბუღაძის მელანო ქალია, რომელიც ბავშვებს ყველაფერზე მაღლა აყენებს, მაგრამ ბავშვის საზრისი ეკარგება; მელანო დედის სახეა, რომლის მიზანია ბავშვი გაზარდოს, ანუ სამანის-შვილად აქციოს, სწრაფად გადაიყვანოს იმ სამანს, როცა ბავშვობა მთავრდება, და მაშასადამე იწყება სიკვდილი, დაუსრულებელი სიკვდილი (დღევანდელი საქართველო, როგორც თეატრი, თუკი პოეტურად ვიტყვით, დღეს სწორედ ამგვარი სიკვდილის სცენაა), - და ამისთვის არაფერს იშურებს; ესაა უკიდურესად სასოწარკვეთილი დედის სახე, მისი სასოწარკვეთის მოძრაობა, სიკვდილისკენ ცხოველი ლტოლვა. სალომე ბუღაძე ბალეტმეისტერის სიფაქიზით ქსოვს ამ ქალის მიზანსცენას. მარინა დარასელიას ელენე მამა აბრამის კრავია, რომელშიც ასევე პატარა მგელუკა ზის. საოცარი ეზგოტიკაა მისი შესრულების სადა, მაგრამ მუდამ სიმივით დაჭიმულ მანერაში. ზურაბ ანთელავა კლდის მჭრელი მოხუცის ბასრი დინამიკით შვილიშვილებით სავსე ოჯახის აბსოლუტურ უკაცრიელობას პერმანენტულად ადასტურებს. გოგი გუგუჩიასა და სალომე ბუღაძის იმპროვიზაციულ იმპულსებს ის მუდამ უკმეხი პირდაპირობით პასუხობს, და ეს კონტრასტი ქმნის სცენებს, რომლებშიც ბევრი ბზარი, ნაპრალი და სიცარიელეა. ანდრია შამუგიას კირილე მიმინოშვილი თითქოს ჰარი-ჰარალე კაცია, მაგრამ რატომ არის ის ასე ნაძალადევი? ესაა კაცი, რომელიც თავის დეპრესიაზე ძალადობს, ასეთი შესანიშნავი პერსონაჟი შექმნა ანდრია შამუგიამ, დაუვიწყარი სახე, როცა სიხარული არ უდრის სიხარულს, და უდარდელობა მელანქოლიის, სრული დაცემის უწყვეტი მანიფესტაციაა. კირილე მიმინოშვილი ბილიარდის თეთრი ბურთის ფუნქციას ასრულებს, ყველა რომ უნდა ჩავარდეს, მის გარდა; ესაა ყველაზე მიუსაფარი კაცი, რომელიც არასდროს ითხოვს თავშესაფარს, დევნილი, რომელსაც დევნილობის სტატუსი არასდროს მიენიჭება. კირილეს გმირი ყველაზე მარტოსულია ამ სპექტაკლში. მზევინარ ჩარგაზიას დარიკო ფსიქოლოგიურად ზუსტად ირეკლავს კირილეს მდგომარეობს: ის ნეგატიურად ისტერიულია, თუკი კირილე სიტყვაში „გასცემს“, დარიკო მუდამ ნივთობრივად ითხოვს, ყოველთვის წვრილმანს, და არასოდეს ეღირსება; და ამიტომაც გროტესკულია მისი ყოფა, მისი ჟესტიკულაცია, მისი საუბარი და მისი მოქმედება. ბრეგაძეების - კობა მატკავა, გიგა აბულაძე, ლევან მამასახლისი - ტრიო სრულიად დაუვიწყარი დონკიხოტიადაა, როცა დინოზავრი კი არ ხდება ქათამი, არამედ ქათამი ხდება დინოზავრი. მათი კომედიური სცენები ბრწყინვალეა. როგორც ავგაროზი, ისე ზის იგი მთლიან სპექტაკლში. აღსანიშნავია ლანა ფიფიას სალომე: არა მხოლოდ პერსონაჟი შემოდის სცენაზე, არამედ ახალი იმპულსი და სიხალასე, რომელიც სპექტაკლის ამ ეპიზოდს აახლებს, ამდიდრებს და უფრო მიმზიდველს ხდის. ირაკლი ჯიშკარიანის კოსტაია, რომელსაც ერთადერთი, მოკლე მონოლოგი აქვს, დასამახოვრებელი მომენტი ხდება მთელი სპექტაკლიდან. ამგვარად ბუნებრივად, ლაზათიანად, მწყობრად და ჰარმონიულად შეთამაშებული მსახიობების ანსამბლი, როგორიც ამ სპექტაკლშია, იშვიათი ფუფუნებაა.

მხატვარ ანანო დოლიძის მიერ სცენა პატარა და მოზრდილ სუფრებადაა მოწყობილი. ცხადია, სპექტაკლი სუფრებზე და სუფრებს შორის ხდება. სუფრა მთავარი ტოპოსია, მთავარი ნიღაბი, რომელიც ერთმანეთთან აზავებს კარგსაც და ცუდსაც, მაგრამ ცუდს არ თმობს, როგორც თავის საწვავს, როგორც თავის ფარულ მამოძრავებელს. სუფრის პოზიტიური ნება მის ნეგატიურ პრეზენსად იქცევა. კაშია სწორედ ამ პრეზენსის დეკონსტრუქციას ახდენს. ბავშვი (ნიკოლოზ იოსავა), რომელიც ზევიდან ყვირის, ცოცხალი აწმყოა, ნასროლი ქვაა, რომელიც ამსხვრევს ხანძრად გაყინული პრეზენსის ფანჯარას, ნიღაბს, სახელად „სუფრა“ - ნამდვილი დიალოგისთვის, რომელიც საუბრის და მოსმენის კულტურით იწყება.    

​

უნდა ჩამოვშორდეთ იდეოლოგიას, რომ ჩვენ რუსები არა ვართ. რომ ფუნდამენტურად განვსხვავდებით მათგან. რადგან ჩვენი ჟესტიკულაცია, ჩვენი ქმედება და არტიკულაცია მათთან ნეგატიურ მსგავსებას უსვამს ხაზს, თუკი მოვიშორებთ „კულტურული მემკვიდრეობის“ ნიღაბს (და სიღრმეს, და შევხედავთ ზედაპირს) და მათაც ჩამოვაშორებთ „უკულტურობის“ მადემონიზებელ სტიგმას. მალემრწმენობას მხოლოდ უბედურება მოაქვს, და თუ თავად არ მოაქვს, აუცილებლად მოჰყვება. რადგან მთელი „სიღრმე ზედაპირზეა“.

​

მაშ, რა ეშველება ქართველ ოიდიპოსს, სამანიშვილს? ოიდიპოსი თუკი თავს ისჯის, თვალებს ითხრის, რა უნდა ქნას საზოგადოებამ? საზოგადოება, ხალხი თვალებს ვერ დაითხრის, რადგან როცა ხალხი თვალებს ითხრის - ეს სამოქალაქო ომია. მაშასადამე, საზოგადოებამ არაფრის დიდებით არ უნდა დაითხაროს თვალები, არამედ აუცილებლად უნდა უყუროს თავის ოიდიპალურ თავგადასავალს, რომელიც არა მხოლოდ მარცხია, არამედ თავგადასავალიცაა, რათა პრეზენსის ტყვეობიდან ამოძვრეს და ნორმალურ აწმყოში გადაბარგდეს.

ხელოვნება უფრო წმინდაა, ვიდრე აზროვნება. რადგან ხელოვნება ბრმად ეხება იმას, რასაც აზროვნება ოდნავ დისტანციიდან მიწვდება. ხელოვნება არა მარტო ეხება მას, არამედ თითქმის ის ხდება, ნაწილობრივ მაინც ისაა, თავის სხეულის ნაწილად იხდის, აზროვნება კი მას აქცევს ჰორიზონტისა და აზრის დიალექტიკად, მაშასადამე კონცეფციად.

კაშია ეხება არა კონცეფციას, არამედ სხეულს. ამიტომაც ნათელი სიბრმავით ეხება, მისი ქირურგია მოაზროვნე, ღრმა და ზუსტია.

​

„საიქიო აღარ არსებობს“, რადგან: საიქიო არსებობს, მაგრამ არა როგორ ნიღაბი. (საიქიო - როგორც მიწა, და ნიღაბი - როგორც ნიღაბი.)