რა გვსურს, რა გვინდა, რა გაგავაჩნია...

მაკა ვასაძე

 

რა გვსურს, რა გვინდა, რა გაგვაჩნია...

შოთა რუსთაველის თეატრისა და კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის წინასადიპლომო სპექტაკლი „სამი და“, ჩემთვის, როგორც თეატრის კრიტიკოსისათვის, ჩეხოვის დრამატურგიით კიდევ ერთხელ აღფრთოვანების, უფრო ღრმად ჩაწვდომის, თუ გნებავთ, აღმოჩენის ტოლფასი გახლდათ. ყოველთვის მიმაჩნდა, რომ ჩეხოვი, რა თქმა უნდა, ღრმა, საინტერესო მწერალია, მაგრამ უფრო მეტად  წასაკითხად და არა სცენაზე დასადგმელად.  მისი მოთხრობები პიესებზე მეტად მიყვარდა. ვერ ვიტყვი, რომ ბევრი სპექტაკლი მაქვს ნანახი ჩეხოვის დრამატურგიის მიხედვით გაკეთებული, თუ არ ჩავთვლით რამდენიმე საინტერესო დადგმას. მათ შორის გამოვარჩევდი პ. ბრუკის  „ალუბლის ბაღს“ და  ვ. ფომენკოს „სამი დის“ ინტერპრეტაციებს. გიორგი მარგველაშვილის მიერ განხორციელებულმა ჩეხოვმა, ჩემდაუნებურად მეიერჰოლდის,  (დიდი რუსი რეჟისორისა და თეატრის თეორეტიკოსის) ჩანაწერები  გამახსენა.  შევეცდები ავხსნა, რატომ გამიჩნდა ეს ასოციაცია - მეოცე საუკუნის პირველი ნახევრის, რუსული  (და არა მარტო რუსული) თეატრის რეფორმატორის მეიერჰოლდისეული ჩეხოვის დრამატურგიის  ხედვასა და გიორგი მარგველაშვილის, თანამედროვე, ოცდამეერთე საუკუნის რეჟისორის კონცეფციას შორის.

 იმისდა მიუხედავად, რომ 1904 წელს მეიერჰოლდი ჩეხოვის თეატრს, ჩეხოვის დრამატურგიას უწოდებს მოკლევადიანს... იგი გენიალურად ხსნის ჩეხოვის თეატრის ფენომენს.

 „ჩეხოვის თეატრი ტურგენევის თეატრის ფესვებიდან ამოიზარდა. ტურგენევმა, თითქმის პარალელურად ოსტროვსკისთან, რუსული ყოფითი თეატრის მეორე ხაზის განვითარება დაიწყო, შეიტანა რა  რუსულ ყოფით დრამაში ახალი ელემენტი - მუსიკალობა.  ეს ფუნქცია დიდი ხნის განმავლობაში ჩრდილში რჩებოდა და მხოლოდ მოგვიანებით იპოვა ბრწყინვალე განვითარება ჩეხოვის შემოქმედებაში; მაგრამ, იმას, რასაც ტურგენევთან შეიძლება ვუწოდოთ მსუბუქი მორთულობა, ჩეხოვმა უმაღლეს ზღვრამდე განავითარა.

ტურგენევის თეატრი ზედმიწევნით ინტიმურია, თითქოს შექმნილია 50-60-იანი წლების ადგილ-მამულებში არსებული (იგულისხმება მე-19 საუკუნე. მ. ვ.)  ოჯახური თეატრების სცენისათვის, ან, ბაღებსა თუ პარკებში, წნული თეჯირებით შემოსაზღვრული  საესტრადო ფიცარნაგებისთვის.

არყის ხეების მოუვლელ ხეივნებსა, თუ, მემამულეთა სახლის დარბაზებში მდორედ იწნება  დაუსრულებელი დიალოგების მაქმანი. და, ეს, განა თეატრია?

ასეთი გახლავთ ე. წ. განწყობის თეატრი.

ის, რომ რუსული თეატრის ბუნებისათვის დამახასიათებელი თავდაპირველი ელემენტები, დიდი ხნის განმავლობაში შეცვლილი იყო მისთვის უცხო (არაორგანული) ელემენტებით,  არ გახლდათ მხოლოდ ჩეხოვის „დანაშაული“, ეს, იმ ეპოქიდან, რუსეთის სულიერი ძალების ღრმა სტაგნაციიდან გამომდინარეობდა. 90-იანმა წლებმა, ჩეხოვის თეატრის ბედს საბედისწერო დაღი დაასვა“.[1] (თარგმანი მ. ვ.).

მეიერჰოლდი ავითარებს თავის აზრს და ამბობს, რომ ოსტროვსკის ყოფით თეატრთან  განწყობის თეატრის შეზავებით, ჩეხოვი ქმნის არამყარ ზედნაშენს. მეიერჰოლდი აკრიტიკებს სამხატვრო თეატრს და ხაზს უსვამს ამ თეატრის ორ სახეობას: პირველი სახე, გახლავთ ნატურალისტური, რომელიც სამხატვრო თეატრმა მეინენჰელებისგან გადმოიღო. მისი ძირეული პრინციპია ნატურის ზედმიწევნით ზუსტი რეპროდუცირება. სამხატვრო თეატრის მეორე სახეს მეიერჰოლდი უწოდებს ზემოხსენებულ განწყობის თეატრს.  ის, რა თქმა უნდა, დასაბუთებულად აკრიტიკებს ნატურალისტურ თეატრს, მაგრამ იქვე აღნიშნავს, რომ ნატურალიზმმა სათეატრო ტექნიკა განავითარა.  ჩეხოვმა კი, სამხატვრო თეატრის მეორე - განწყობის სახის შექმნასთან ერთად, თეატრში შემოიტანა მუსიკალობა (ვერბალურ, ფიზიკურ, ქმედით ასპექტში - ტონალობა, რიტმი, ჟღერადობა და ა. შ. - ხაზი ჩემია მ. ვ.). ჩეხოვის განწყობის თეატრის საიდუმლო  დამალული იყო მისეულ ენის რიტმში.  სამხატვრო თეატრი ჩეხოვის პირველად დადგმისას ამ რიტმს ჩასწვდა. სწორედ ამ ჩავლებამ, თუ ჩაწვდომამ, ამ რიტმის სცენაზე განხორციელებამ შეუქმნა სამხატვრო თეატრს თავისი მეორე სახე - განწყობის თეატრის რეპუტაცია. ეს იყო მათი, ორიგინალური სახე და არა ნიღაბი, რომელიც მეინენჰელებისგან გადმოიღეს. ამასაც, მეიერჰოლდი პიესის „თოლია“ ავტორის - ჩეხოვის დამსახურებად მიიჩნევს. დრამატურგი ესწრებოდა რეპეტიციებს; იგი ზუსტ, სწორ მითითებებს აძლევდა მსახიობებს, უხსნიდა თუ როგორ უნდა გადმოეცათ, განესახიერებინათ მისი პიესა სცენაზე. საბოლოოდ - ასკვნის მეიერჰოლდი - ნატურალისტურმა თეატრმა, საკუთარი განვითარებისათვისაც კი, მაინც ვერ შეძლო, ჩეხოვის მუსიკალობიდან გამომდინარე, სწორად გაეგო ეს ახალი სათეატრო ტონალობა. მაგალითად მოჰყავს პეტერბურგის „ალექსანდრიული თეატრი“ (Александрииский Театр), რომელმაც ვერ ამოხსნა ჩეხოვის დრამატურგიის საიდუმლოება (განწყობის თეატრი, მუსიკალობა, - ხაზი ჩემია მ. ვ.). საიდუმლოება კი, - დასძენს მეიერჰოლდი, - ციცინათელების, ძაღლების ყეფასა თუ სცენაზე ნატურალისტურად  გაკეთებულ კარში არ მდგომარეობს, არამედ სწორედ მუსიკაში, ტონალობაში, განწყობის შექმნაში.[2]

გიორგი მარგველაშვილის სპექტაკლში, სწორედ ეს ჩეხოვისეული მუსიკალობა, განწყობა შევიგრძენი. რაც მთავარია, რეჟისორმა და პედაგოგმა თავის სტუდენტებს აუხსნა, მიახვედრა თუ რა არის ჩეხოვის დრამატურგია, როგორ უნდა ითამაშო მისი პერსონაჟები, რა სახის ტიპაჟები უნდა შექმნა... დადგმის კონცეფციიდან გამომდინარე, სოფიკო კიკაბიძემ (სცენოგრაფია და კოსტიუმები) სცენაზე შექმნა სამყარო, რომელშიც „სამი დის“ პერსონაჟები ცხოვრობენ. ეს სამყარო შავ, ნაცრისფერ, თეთრ ფერებშია გადაწყვეტილი, სადაც შიგადაშიგ ერთმანეთთან შეუხამებელი, პერსონაჟის (ნატალია - ანდრეი პროზოროვის მეუღლე) უგემოვნოების აღმნიშვნელი, ფერადი ლაქები შემოიჭრება ხოლმე. მაგალითად, ვარდისფერ კაბაზე სქელი მწვანე ქამარი. დეკორაციის ანტურაჟი მწირია, მხოლოდ ის ნივთებია წარმოდგენილი, რომლებსაც პერსონაჟები იყენებენ: ერთი გრძელი მაგიდა, სკამები, სცენის სიღრმეში გაკეთებული დიდი ზომის სამი თეჯირი, ავანსცენაზე კუთხეში სამი მომცრო ზომის ყვავილების ქოთანი. ეს მხოლოდ მინიშნებაა, სწორედ ის სათეატრო პირობითობაა, რომელსაც მეიერჰოლდი მიიჩნევდა ყველაზე სწორ თეატრად. პიესაში, პროზოროვების სახლში პირველივე შემოსვლისას, ვერშინინი იხიბლება ყვავილების სიმრავლით, რეჟისორმა და მხატვარმა კი მხოლოდ მინიშნება გააკეთეს. რა თქმა უნდა, უკანა კედელზე თოფიც ჩამოკიდეს, რომლის გასროლის ხმასაც მოგვიანებით გავიგებთ (სოლიონი დუელში კლავს ტუზენბახს). ჩეხოვის[3], თუ ნემიროვიჩ-დანჩენკოს[4] მიერ „თოლიას“ რეპეტიციებზე  წარმოთქმული ფრაზა (მოგვიანებით ე. წ. „ფრთიან გამონათქვამად“ იქცა, რომლის დაბადებას, სხვადასხვა წყარო, ორივეს მიაწერს) გაითვალისწინეს რეჟისორმა და მხატვარმა. რუსულ სამოვარს და ბზრიალასაც თავისი მეტაფორული დატვირთვა აქვს. მოკლედ, სცენაზე ზედმეტი არაფერია, იქ არსებული თითოეული საგანი თუ ნივთი, რეჟისორის კონცეფციიდან გამომდინარე, ჩეხოვისეულ ატმოსფეროს ქმნის.

აღსანიშნავია, ის ფაქტი, რომ მუსიკა სპექტაკლში თითქმის არ არის გამოყენებული. მხოლოდ ერთ სცენაში, სადაც პიესის მიხედვით, პერსონაჟები ვალსს ცეკვავენ, დადგმაში ტანგოს სულ რამდენიმე წუთიანი პასაჟი ჟღერს და სრულდება. სამაგიეროდ, მთელი წარმოდგენის განმავლობაში, თითქმის არ წყდება თავად პერსონაჟების მიერ გახმოვანებული, გულისშემაწუხებელი, გაბმული, უცვლელად ერთ დაბალ ტონალობაში, ჩუმი ღმუილის ხმა. რეჟისორი სპექტაკლში მუსიკის არარსებობას  სხვადასხვა სახის ხმაურით ანაცვლებს. ცდილობს „ჩეხოვის თეატრის მუსიკა“, ჩეხოვის სათეატრო ენა, ჩეხოვის „განწყობის თეატრი“ ვერბალურ ქმედებაში, ვერბალური და ფიზიკური ქმედების თეატრის ნაერთში წარმოაჩინოს. ვფიქრობ, ეს ჩანაფიქრი, გამოუვიდა კიდეც გიორგი მარგველაშვილს.

ჩეხოვის ოთხმოქმედებიანი დრამა რეჟისორმა ორმოქმედებიან სანახაობად შეკრა, რომელიც სამსაათნახევარი მიმდინარეობს. გიორგი მარგველაშვილმა თითქმის უცვლელად გადმოიტანა ჩეხოვის პიესა სცენაზე. მხოლოდ რამდენიმე დიალოგი გადაანაცვლა პერსონაჟებს შორის, სულ მცირედად შეამოკლა. ამისდა მიუხედავად მაყურებელს მოდუნების საშუალება არ მისცა. მათემატიკური სიზუსტით გათვლილი სცენები, ეპიზოდები, მიზანსცენები ერთი წუთითაც კი არ კარგავენ შინაგან რიტმს. და, ყველაფერი ეს, გააკეთა ახალბედა, 20-21 წლის ჯერ კიდევ გამოუცდელ მსახიობებთან ერთად. უყურებ მეოთხე კურსის წინასადიპლომო სპექტაკლს, შეგრძნება კი გეუფლება, რომ პროფესიონალ მსახიობებს ხედავ სცენაზე. მერე კი ხვდები, სპექტაკლზე მუშაობის პროცესში, გიორგი მარგველაშვილმა რა დიდი შრომა გასწია თავის ჯგუფთან. მან სტუდენტებს, არა მარტო ამოცანები დაუსახა პერსონაჟების განსასახიერებლად, არამედ, დაამუშავებინა თითოეული ჟესტი, მიმიკა, მოძრაობა, გამოხედვა-შეფასება და. ა. შ.. ახალგაზრდა მსახიობთა თამაშში იგრძნობა, რომ მათ გათვითცნობიერებული ჰყავთ თავიანთი პერსონაჟები.

მართალია მეიერჰოლდი ზედმიწევნით სწორად ხსნის ჩეხოვის დრამატურგიის არსს, მაგრამ ერთ შეფასებაში თავად თეატრის რეფორმატორი შეცდა. ჩეხოვი არ აღმოჩნდა „მოკლევადიანი“ - მის ნაწარმოებებს (არამარტო პიესებს) დღემდე დგამენ და მომავალშიც განახორციელებენ მსოფლიოს სხვადასხვა კუთხეში.  უნდა აღინიშნოს ისიც, რომ ჩეხოვის პერსონაჟები, თუ ტიპაჟები იმდენად სრულყოფილია, რომ სახელოვნებო სასწავლებლები მის დრამატურგიას თითქმის ყოველთვის ახორციელებენ ახალგაზრდებთან, რომლებსაც სურთ დაეუფლონ სამსახიობო ოსტატობას.

 ჩეხოვის დრამატურგიის თანადროულობა, ის, რომ ჩეხოვი ყოველი ეპოქისთვის თანამედროვეა, გიორგი მარგველაშვილმა და მხატვარმა კოსტიუმებშიც ასახეს. პირველ მოქმედებაში მსახიობებს შერეული სამოსი აცვიათ, მაგრამ მათი ჩაცმულობა უფრო მეოცე საუკუნის დასაწყისს  შეესაბამება. მეორე მოქმედებას კი ისინი თანამედროვე, ყოველდღიური ტანსაცმლით თამაშობენ. ამას გარდა, რეჟისორი პერსონაჟთა ფსიქოლოგიური პორტრეტის შესაქმნელად, სახის ფსიქო-ემოციური განვითარების წარმოსაჩენად  მინიშნებებს კოსტიუმის სხვადასხვა დეტალით აკეთებს. მაგალითად, მთელი პირველი მოქმედების განმავლობაში ირინა პროზოროვას გორგოლაჭებიანი ფეხსაცმელი („როლიკები“) აცვია. მეორე მოქმედებაში კი მისი ჩაცმულობა ე. წ. „საქმიანი ქალის“ იმიჯს ქმნის. ირინას პერსონაჟის ცვალებადობა, რა თქმა უნდა, პიესიდან გამომდინარეა, მაგრამ მე ხაზი გავუსვი იმ პირობით მინიშნებასაც, რომელზეც ზევით ვსაუბრობდი (ვგულისხმობ მეიერჰოლდის და თავად ჩეხოვის სათეატრო ფორმების ხედვას).

მსოფლიო სათეატრო სივრცეში დღეს ამ პიესის უამრავი კონცეფცია არსებობს.  რისი თქმა სურდა, გიორგი მარგველაშვილს ჩვენთვის (მაყურებლისთვის), როდესაც გადაწყვიტა ჩეხოვის „სამი და“ განეხორციელებინა თავის სტუდენტებთან ერთად? მოკლედ ჩამოგითვლით იმ მოსაზრებებს, რაც მე გამიჩნდა სპექტაკლის ორჯერ ნახვის შემდეგ:

 1. ადამიანის მუდმივი სწრაფვა სიახლისკენ, ცვლილებებისკენ (შეიძლება ეს ცვლილებები რევოლუციურიც კი იყოს);

 2. ადამიანის სამარადჟამო პრობლემა: სულიერი მარტოობის განცდა;

 3.  ადამიანის მიერ არჩევანის გაკეთების თავისუფლება და უფლება; ამასთანავე, მზად არის თუ არა ადამიანი ამისთვის;

4. სულიერად ძლიერ და სუსტ ადამიანთა სახეების წარმოჩენა.

5. ქალისა და მამაკაცის ურთიერთობა, თანამედროვე ტერმინი რომ ვიხმარო გენდერული თანასწორობის საკითხი; რომელიც, აქტუალური იყო ყოველთვის  (მას მერე რაც ქალი და მამაკაცი გაჩნდა) -  ჩეხოვის ეპოქაშიც და დღესაც გადაუჭრელია. ანუ, ეს პრობლემაც მუდმივია;

6. განათლებული, ბუნებით წესიერი (არ მინდა სიტყვა „ინტელიგენტი“ ვიხმარო) და გაუნათლებელი, მაგრამ პატივმოყვარე, ალბათ, უფრო სწორი იქნებოდა, გაუნათლებლობისგან  ამპარტავნობით შეპყრობილ ადამიანთა შეპირისპირება;

7. განათლებული, მაგრამ უხერხემლო და ისევ, გაუნათლებელი, მაგრამ მომხვეჭელობის ინსტინქტის მქონე ადამიანების დაპირისპირება.

8. სიყვარულისათვის (არ ვგულისხმობ მხოლოდ სექსუალურ ლტოლვას ერთმანეთისადმი, აქ,  ზოგადად სიყვარულის უნარზე ვსაუბრობ - კაცის, ბავშვის, მეგობრის, სამშობლოს და ა. შ.) თავგანწირვის საკითხი... ვინ უფრო ძლიერია - ქალი, თუ მამაკაცი?  ვის უფრო შეუძლია, რომელს უფრო მეტად აქვს სიყვარულის ნიჭი;

9. დაბოლოს, ადამიანი არ შეიძლება იყოს ან, დადებითი, ან, უარყოფითი პერსონაჟი... ადამიანი ადამიანია ქალია ის, თუ კაცი.  ვგულისხმობ იმას, რომ „უცოდველი ამ ქვეყნად არავინაა“.

აი, ეს, საჭირბოროტო საკითხები წამოსწია რეჟისორმა ჩეხოვის დრამატურგიიდან, გაათანამედროვა, თავისებური ინტერპრეტაცია გაუკეთა და მაყურებლის წინაშე განსასჯელად გამოიტანა...  ამავე დროს, როგორც უკვე აღვნიშნე, მცირე კუპიურებს თუ არ ჩავთლით, თითქმის არაფერი შეცვალა პიესაში.

სპექტაკლში გამოყენებულია უამრავი მეტაფორა, ორის შესახებ უკვე ვისაუბრე, სხვა ორზეც მინდა გავამახვილო მაყურებლის ყურადღება: „სამოვარსა“ და ბზრიალაზე. ეს ორივე საგანი სპექტაკლში დასაწყისიდანვე ჩნდება და, ორივეს ერთდროულად მეტაფორული და სიმბოლური მნიშვნელობა ენიჭება. სამოვარს სამხედრო ექიმი ივან ჩებუტიკინი ჩუქნის ირინა პროზაროვას დღეობაზე - ირინობაზე. პიესაში „სამოვარის“ დანახვაზე დების მადლობაში, შეწუხებაში (ვერცხლის სამოვარი ძვირია და ა. შ) ირონია გამოსჭვივის. ჩეხოვთან სამოვარი ძველი დროების სიმბოლოა, და ამიტომაც იქცა იგი დაცინვის საგნად. გიორგი მარგველაშვილმა კი ეს სიმბოლო მეტაფორად აქცია. იმავდროულად, ეპიზოდი უფრო ხალისიანი, ქმედითი გახადა. სცენაზე მყოფი ირინა, მისი დები და სტუმრები, თავად ექიმიც „სამოვარს“ გრძელი მატარებლის ორთქმავლად აქცევენ. პირველი ჩებუტიკინი დგას  სამოვრით ხელში, მას უკან  დანარჩენები ჩაებმებიან. მსახიობი-პერსონაჟები - კუკუ, ჩუქუჩუქუს - შეძახილებით მთელ სცენას უვლიან გარშემო...  თითქოს ეს ორთქმავლიანი მატარებელი მათ სანატრელ მოსკოვში ჩაიყვანს?!  ბზრიალას კი უკვე გადამწყვეტი სიმბოლურ-მეტაფორული დანიშნულება მიანიჭა რეჟისორმა. ეს ბზრიალა მთელი ჩვენი სამყაროა - მოძრავი, მბრუნავი, მაგრამ იმავდროულად თავისი ბუნებით განმეორებადი სამყარო. ნათქვამია: „ყოველივე ახალი, კარგად დავიწყებული ძველია“... ამ „ფრთიანი“ გამონათქვამის აზრი, ჯერ კიდევ მე-14 საუკუნეში, ინგლისელმა პოეტმა ჯეფრი ჩოსერმა წარმოთქვა (ამ frazის სიტყვა-სიტყვით დაბადებას კი დედოფალ მარია-ანტუანეტას მკერავს როზა ბერტენს მიაწერენ).[5] და, მართლაც, კაცობრიობის არსებობის მანძილზე, მას შემდეგ, რაც ადამიანს აზროვნების უნარი მიენიჭა - სამყაროს განჭვრეტა,  შემეცნება და მათთან ერთად წარმოქმნილი  პრობლემები მუდმივად არსებობს, უბრალოდ მეორდება სხვადასხვა სახით. სპექტაკლში პერსონაჟები ბზრიალას რიგ-რიგობით მომართავენ ხოლმე, რომელიც უცნაურ ჩუმ, მონოტონურ ხმას გამოსცემს ტრიალის დროს. ეს გათვლილი რეჟისორული გადაწყვეტაა - მუდმივად  ბრუნვადი, განმეორებადი სამყაროსი. როგორც ზევით აღვნიშნე, გიორგი მარგველაშვილი მუსიკას სხვადასხვა ხმაურით ანაცვლებს. ძირითადად გაბმული, მონოტონური სხვადასხვა ტონალობასა და ჟღერადობაში გადაწყვეტილი ხმებით.

შევეცდები ძალიან მოკლედ ჩამოვაყალიბო ჩეხოვის „სამი დის“ პერსონაჟების თანამედროვე რეჟისორული ხედვა, ინტერპრეტაციები. ჩეხოვის სახეები და ტიპაჟები, რეჟისორმა ერთი შეხედვით,  თითქოს უცვლელად გადმოიტანა სცენაზე. კარგად თუ დაუკვირდებით, დიახ, ეს  პერსონაჟები ჩეხოვისეული არიან, მაგრამ თანამედროვეობიდან გამომდინარე სახეცვლილნი. მივყვეთ თანამიმდევრულად, ისე, როგორც სპექტაკლის პროგრამაშია მოცემული - მოქმედნი პირნი და შემსრულებელნი:

ანდრეი პროზოროვი - ჩეხოვთან: განათლებული; მეოცნებე - გახდეს გამოჩენილი მეცნიერი; უნებისყოფო; უხერხემლო; ცოტა მშიშარა - ჯერ დები დასცინიან და მანიპულირებენ მისით (თუმცა უყვართ სიგიჟემდე), შემდეგ დების ჯინაზე შერთული ქალი საერთოდ უკარგავს ყოველგვარ თავმოყვარეობას და აქცევს ქალის ნების უსიტყვო მორჩილად; უმოქმედობასა და უსაქმურობისგან ჩასუქებული; შიგადაშიგ წარსული ოცნებების გამონათებით. ერეკლე გეწაძე - ანდრეი: ზემოთ ჩამოთვლილი ყველა თვისების მქონე, საპირისპირო ფიზიკური მონაცემებით - მაღალი, გამხდარი სიმპათიური; პერსონაჟის ხასიათს დაემატა „ეშმაკობა“ (გამუდმებით ცდილობს ცოლს დაემალოს, რასაც ვერასდროს ახერხებს); უფრო მეტად მიამიტია ბუნებით.

ნატალია - ჩეხოვთან: ტიპური რუსი „დედაკაცი“ («Русская Баба»). ლიკა გურაბანიძე - ნატალია: განზოგადებული „დედაკაცი“ (ამ სიტყვის ცუდი გაგებით): ხეპრე, უცოდინარი; უგემოვნო, მომხვეჭელი, ე. წ. „მებრძოლი ქალი“ («Бой Баба»), ენერგეტიკული ვამპირი.

ოლგა პროზოროვა - ჩეხოვთან: დებს შორის ყველაზე დინჯი, ჭკუადამჯდარი, პასუხისმგებლიანი, განათლებული, ცოტა თავქარიანიც,  მეოცნებე, შრომის მოყვარე. თამთა ინაშვილი - ოლგა: ყველა ამ თვისების მატარებელი, თავქარიანობის გარდა.

მაშა - ჩეხოვთან: დებს შორის ყველაზე ლამაზი; ქალური; ვნებიანი; თავგანწირული; მეოცნებე, უყვარს კითხვა, თავის უღიმღამო ცხოვრებას წიგნებით იხალისებს; ცოტა მტირალა. ანა ვასაძე - მაშა ჩეხოვისეული პერსონაჟი. განსხვავება - ცრემლი მას თითქმის არ სდის; უფრო მეტად „მაწაკი“ ხასიათის თვისების მქონე, ვიდრე მტირალა; უფრო თავგანწირული; ძლიერი შინაგანი ბუნებით; გადაწყვეტილების მიღების უნარით,  სიყვარულის ნიჭით დაჯილდოებული; თავისი ცხოვრებისთვის, სიყვარულისთვის მებრძოლი.

ირინა - ჩეხოვთან: დებს შორის ასაკით ყველაზე უმცროსი, ხალისიანი, განათლებული, მეოცნებე; ამავე დროს, დებს შორის ყველაზე სასტიკი (ვგულისხმობ მის ურთიერთობას ტუზენბახთან); ანა გრიგოლია - ირინა:  ხალიასიანი და მეოცნებე პირველ ნაწილში; მეორე ნაწილში - საქმიანი, ისევ მეოცნებე; სუსტი ფსიქიკისა და სულიერი მდგომარეობის მქონე; კიდევ უფრო მეტად სასტიკი, მან ზუსტად იცის რომ ტუზენბახი დაიღუპება სოლიონთან დუელში, მაგრამ მაინც არ ეუბნება საქმროს საამებელ სიტყვებს, ხომ შეუძლია მოატყუოს? შეიძლება ითქვას ტუზენბახს ირინა კლავს, ოღონდ სიტყვით. მარიამ სუჯაშვილი - ირინა: სერიოზული; ნაკლებად ხალისიანი, მეოცნებე, ზუსტად იცის რისი მიღება სურს ცხოვრებიდან; ანა გრიგოლიას ირინაზე უფრო სასტიკი. გიორგი მარგველაშვილის, როგორც რეჟისორის და პედაგოგის პროფესიონალიზმზე მეტყველებს ის ფაქტი, რომ ირინას  ორმა ახალბედა შემსრულებელმა  ასეთი განსხვავებული სახეები შექმნეს სპექტაკლში. 

ფიოდორ კულიგინი ჩეხოვთან: განათლებული; ცოლზე უზომოდ შეყვარებული; უხერხემლო „ინტელიგენტი“; ბუნებით სუსტი მამაკაცი; უპრინციპო; თანამდებობრივად თავისზე  ზემდგომების მაამებელი. ჯეჯი სხირტლაძე - ფიოდორ კულიგინი: ზემოთ ჩამოთვლილ თვისებებთან ერთად - სიმპათიური მამაკაცი, უფრო მეტად ფაქიზი ბუნების (მაშასა და კულიგინის სცენა მეორე მოქმედებაში, როდესაც იგი ხვდება, რომ მაშა წამსვლელია მისგან გული მისდის); მიმტევებელი?!

ალექსანდრე ვერშინინი ჩეხოვთან: სიმპათიური მამაკაცი; ქალთა გულის მპყრობელი; წუწუნა კაცი; თითქოს ძლიერი, სინამდვილეში კი სუსტი ბუნების. ალექსანდრე ვერშინინი-ლაშა ჯუხარაშვილი: სიმპათიური, მაგრამ უხეში მამაკაცური გარეგნობის; უფრო თამამი მაშასთან მიმართებით; მისი საქციელი, ქმედება, ფილოსოფოსობა - ყველაფერი ტყუილია; მოჩვენებითობა მისი ხასიათის მთავარი თვისებაა.

ნიკოლაი ტუზენბახი ჩეხოვთან: გერმანული წარმოშობის რუსი - ცდილობს ყველას დაუმტკიცოს, რომ იგი სულით და ხორცით რუსია; მეოცნებე; ახალი ცხოვრების მოლოდინით აღსავსე - ოცნებობს შრომაზე; გარეგნობით არც ისე სიმპათიური; კეთილშობილი; ირინაში უზომოდ შეყვარებული; სოლიონისთან ირინას გამო პაექრობისას არ კარგავს ღირსებას; სიყვარულისთვის თავგანწირული.  გიორგი შარვაშიძე - ტუზენბახი ზემოთ ჩამოთვლილი ყველა თვისების პერსონაჟი; უფრო მეტად აქვს საკუთარი ღირსების გრძნობა; უიმედოდ შეყვარებული - როდესაც მიხვდება, რომ ირინას არასდროს შეუყვარდება, თვითშეწირვის მსხვერპლს გაიღებს სოლიონისთან დუელზე.

ვასილ სოლიონი ჩეხოვთან:  თავის თავში შეყვარებული, თვითკმარი; ლექსებს წერს და საკუთარ თავს ლერმონტოვს ადრის; მწარე ენის პატრონი. ლევან ხიზამბარელი - სოლიონი: ცდილობს „ფილოსოფოსობას“; გარეგნულად გავს ლერმონტოვს; ქალებთან უხეშია, სიყვარულის გამოხატვის დროსაც კი; ქალი მამაკაცზე დაბალ წარმონაქმნად მიაჩნია; უყვარს უაზრო კამათი; ისტერიულია.

ივან ჩებუტიკინი ჩეხოვთან: პროზოროვების ოჯახზე შეყვარებული; მათი ერთგული მეგობარი და მფარველი; სიყვარულის ერთგული - პროზოროვების დედაში სიცოცხლეშიც და მისი სიკვდილის შემდეგაც უგონოდ შეყვარებული; „ნახლებნიკის“ თვისებების მქონე. ოთარ ჩიქობავა - ნიკოლაი ტუზენბახი: სპექტაკლის ერთ-ერთი წამყვანი ღერძი, რიტმის მიმცემი და შემანარჩუნებელი; გულკეთილი; სიყვარულის ნიჭით დაჯილდოებული; უხერხემლო; არამებრძოლი ბუნების; საკუთარი პიროვნების სწორად შემფასებელი; უმოქმედობისგან ცოდნადაკარგული ექიმი; უსასრულო დარდის სასმელით და კარტის თამაშით გამქარვებელი; ამავე დროს ღირსეული ადამიანი;  

ფერაპონტი ჩეხოვთან: ერობის სამმართველოს მოხუცი დარაჯი; მას პიესაში დამხმარე პერსონაჟის, უფრო სწორად ტიპაჟის სტატუსი აქვს. გიორგი ძამუკაშვილი-ფერაპონტი იგივე სტატუსით, მაგრამ სპექტაკლში იგი პროზოროვების ერთგული, მოხუცი მსახურია.

სტატიის დასაწყისში აღვნიშნე, რომ გიორგი მარგველაშვილის სპექტაკლმა ჩეხოვთან დაკავშირებული მეიერჰოლდის ჩანაწერები გამახსენა. მეიერჰოლდი წერს: სათეატრო დრო შეიცვალა[6]. შეიცვალა არა მარტო სათეატრო დრო, არამედ სივრცე, ფორმები, ხედვა... მეიერჰოლდმა ეს ფრაზა მე-20 საუკუნის დასაწყისში გამოთქვა და ამ ყველაფერს, ალბათ, გულისხმობდა გენიოსი რეჟისორი. 21-ე საუკუნეში, როდესაც დრო კატასტროფული სიჩქარით „გარბის“, არაპროფესიონალი მაყურებლისათვის ძნელია თითქმის 4 საათიანი სპექტაკლის ყურება. გასაგებია, რომ წინასადიპლომო სპექტაკლი თითოეული სტუდენტის ყოველმხრივ წარმოჩენას გულისხმობს და ამიტომაც, გიორგი მარგველაშვილმა, თითქმის არ შეამცირა არცერთი ჩეხოვისეული პერსონაჟის ქმედითი, თუ, ვერბალური  „პარტიტურა“. თუმცა, თუ „სამ დას“ სასწავლო თეატრის რეპერტუარში დატოვებენ, შესაძლებელია რეჟისორმა ზოგიერთი სცენა შეამოკლოს, „შეკრიჭოს“. ყოველმხრივ სრულყოფილ სპექტაკლს, ვფიქრობ, ამით არაფერი დააკლდება, თუ არ შეემატება.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] Мейерхольд В. Э., Статьи, Письма, Речи, Беседы. Русские драматурги. Ч. I. 1891-1917. Составление, редакция текстов и коментарий А. В. Феврвльского. Изд. «Искусство». М. 1968. ст. 142.

 

[2] იქვე: გვ. 82. 88.

[3] Чехов А. П. Письмо Лазареву (Грузинскому) А. С., 1 ноября 1889 г. Москва // Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма : в 12 т. — М. :Наука, 1976. — Т. 3. Письма, Октябрь 1888 — декабрь 1889. — С. 273—275.

[4] Немирович-Данченко В. И.Любомудров М. Н.Глава четвертая // Рождение театра: воспоминания, статьи, заметки, письма. — М.: Правда, 1989. — С. 75-76. — 575 с.

[5] Серов В., Всё новое - это хорошо забытое старое, “Энциклопедический словарь крылатых слов и выражений”, www.bibliotekar.ru/encSlov/3/196.htm

 

 

[6] იხილეთ დასახელებული ნაშრომი.