სიტყვის საკრალიზაცია თემურ ჩხეიძის რამდენიმე სპექტაკლში

სტატია მომზადდა შემოქმედებითი კავშირის

„საქართველოს თეატრალური საზოგადოება“ პროექტის

„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში

.

დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის, სპორტისა და ახალგაზრდობის სამინისტროს მიერ.

277908829_1606234556416254_7092181585011684736_n.jpg

სოფო ნადიბაიძე        

 

სიტყვის საკრალიზაცია თემურ ჩხეიძის რამდენიმე სპექტაკლში

 

თემურ ჩხეიძის სათეატრო ენა, რეჟისორული ხედვა, სხვადასხვა თეატრალური ხერხების ჰარმონიული შერწყმაა, რომელთა შორის - ქმედით სიტყვას, ფსიქოლოგიური ნიუანსების გათვალისწინებით პერსონაჟის სახის გაცოცხლებას, მოვლენათა რიგის სკრუპულოზურად აგებას, ამბის გადმოცემისას, პერსონაჟთა თუ ტიპაჟთა ურთიერთობებში ინტრიგის არსის წვდომას, კვანძის შეკვრასა და გახსნას, დრამატურგიული მასალის ინტერპრეტირებას, კონცეფციის ნათლად გამოხატვას - უმნიშვნელოვანესი ადგილი ეთმობა.

        

ქართულ სინამდვილეში ფსიქოლოგიური თეატრის პრინციპების ხსენებისას, შეუძლებელია თემურ ჩხეიძის შემოქმედების, მისი მუშაობის პროცესზე სათანადო ყურადღების გამახვილების გარეშე საუბარი. მით უფრო,  რომ ჩემი ინტერესის საგანი ის ფსიქოლოგიური ძიებებია, რომელთაც რეჟისორი მიმართავს. დრამატურგიული მასალის თუ ინსცენირებული ნაწარმოებების გასცენიურებისას, შემოქმედი თავის მიგნებებს მაყურებელს, საზოგადოების ჰუმანიზაციის კონტექსტში, სთავაზობს. თემურ ჩხეიძე არ არის ერთი ქვეყნის სტანდარტებს მორგებული რეჟისორი, იგი გლობალური საკაცობრიო პრობლემებით ინტერესდება. რეჟისორი იკვლევს ფასეულობებს, ზნეობრივ პრინციპებს, ფილოსოფიურ კონცეფციათა ჭიდილს, დიქტატურის ფენომენს, ადამიანთა აზროვნებას, გრძნობებს, შინაგან ტემპო-რიტმს, სულის ლაბირინთებს და სცენაზე ავთენტურად გადმოაქვს მინიმალისტური ჩარევებით. სწორედ ამ მეთოდს ეწოდება - მონათხრობის (ნარატივის) მხატვრული ინტერპრეტირება. მისი რეჟისორული ხედვა საინტერესოდ ეხმიანება არისტოტელესეულ ფუნდამენტურ თეზას: „სულს ახასიათებს შემეცნება, შეგრძნება, განსჯა, სურვილი, გადაწყვეტილების მიღება და საერთოდ, სწრაფვა“ („სულის შესახებ“).[1]

    

თემურ ჩხეიძის  შემოქმედებითი ძიებების ღირსებაც იმაში მდგომარეობს, რომ ქმედით დიალოგებზე,  ტექსტუალურ მასალაზე  დაყრდნობით, რეჟისორი  ქმნის მიზანსცენებს, რომლებიც სპექტაკლის მყარ სტრუქტურას ქმნიან. მის დადგმებში  სენტიმენტალიზმი მთლიანად გამქრალია, ხოლო ლიტერატურული მასალის ინსცენირება დეტექტიურ, საგამომძიებლო თუ ფსიქოანალიტიკურ ჭრილშია გადაწყვეტილი.

თემურ ჩხეიძეს არაერთხელ დაუდგამს მიხეილ ჯავახიშვილის ნაწარმოებები. „პირველად თემურ ჩხეიძემ ჯავახიშვილის შემოქმედებას 1976 წელს მიმართა. რუსთაველის  თეატრის პირველ სარეპეტიციო დარბაზში მიხეილ ჯავახიშვილის რომანის - „ქალის ტვირთის“-  რეპეტიციები დაინიშნა. თავად ინსცენირება რეჟისორს ეკუთვნოდა. აღსანიშნავია ისიც, რომ ინსცენირება სრულიად შეესატყვისებოდა მწერლის მსოფლმხედველობასა და მიხეილ ჯავახიშვილის რომანის კონცეფციას.

 

თემურ ჩხეიძისთვის ნიშანდობლივია ის, რომ სანამ პროზის ინსცენირებაზე დაიწყებს  მუშაობას, მანამდე ლიტერატურულ ტექსტში ეძებს ქმედით დიალოგებს.  ერთ-ერთ ინტერვიუში, რომელშიც რეჟისორი თამაზ გოდერძიშვილზე საუბრობს, ამბობს, რომ „მიხეილ ჯავახიშვილის მოთხრობაში „ბედი მდევარი“, რომელიც „ლამბალო და ყაშას“ მიხედვით დადგა, გოდერძიშვილმა ტექსტი  პროფესიული ოსტატობით დაწერა: „თამაზს აქვს განსაკუთრებული თვისება, ავტორის სტილი გაითავისოს და ინსცენირებისას ისეთ ტექსტს წერს, რომ იმავე ავტორის დაწერილად შეიძლება მივიჩნიოთ“.

„ჯაყოს ხიზნების“ ჯავახიშვილისეული ორიგინალის დამუშავების დროს თამაზ გოდერძიშვილი ტექსტში  მინიმალურად ჩაერია.  ერთადერთი,  რაშიც კორექტირება შეიტანეს -  რეჟისორმა და ინსცენირების ავტორმა,   ტექსტის სტრუქტურის აწყობა  და პირველწყაროსთან მიბრუნება გახლდათ. გიორგი ცქიტიშვილის  წიგნში „ამბავი ყოფილთა ქართულ სცენაზე“  ზედმიწევნით არის განხილული  ლეო ქიაჩელის ნოველის „ჰაკი აძბას“ ინსცენირების საკითხი (ინსცენირების ავტორი - გიორგი ხუხაშვილი, რეჟისორი - თემურ ჩხეიძე). გიორგი ხუხაშვილმა პირველად  1976  წელს შექმნა „ჰაკი აძბას“  ინსცენირება. წიგნში ვკითხულობთ, რომ პირველი ვერსია ინსცენირებისა იყო „120-გვერდიანი, ორ მოქმედებად, რომელშიც ავტორისეული მოტივებიღა იყო შემორჩენილი. ინსცენირების ავტორმა  შეთხზა ახალი ეპიზოდები, შემოიყვანა უამრავი ახალი პერსონაჟი. ამგვარმა თავისუფალმა ინსცენირებამ დაარღვია პირველწყაროს სტილისტიკა და  სულისკვეთება. რაც მთავარია,  შეცვალა არსი, აზრობრივი დატვირთვა. ინსცენირების ავტორის მიერ დაწერილი ახალი ტექსტი, შეთხზული ეპიზოდები, დიალოგები, ლეო ქიაჩელის პროზისათვის არაორგანული, მიუღებელი აღმოჩნდა. დაირღვა პირველწყაროს ლიტერატურულ-მხატვრული ქსოვილის ერთიანობა“. „შემდეგ თემურ ჩხეიძის თხოვნით გიორგი ხუხაშვილმა ნაწარმოების მეორე ვარიანტი შექმნა, რომელიც 35 გვერდისგან შედგებოდა, რეჟისორი ფაქიზად  მოეკიდა პირველწყაროს, ის თავის წარმოდგენებში ყოველთვის ინარჩუნებს მწერლის განუმეორებელ, მხოლოდ მისთვის დამახასიათებელ მანერასა და სტილს“. თეატრის მკვლევარი ასევე წერს, რომ რეჟისორმა ისევ დაიბრუნა ნოველისათვის დამახასიათებელი ლაკონიურობა, სიტყვაძუნწობა, თავშეკავებულობა, ზომიერება, სისხარტე“.[2]

  

„ჰაკი აძბას“ მსგავსად, სხვა პროზაულ თხზულებებშიც,  მაგალითად, ანტონ ჩეხოვის მოთხრობაში  „დუელი“, რეჟისორი  ზედმიწევნით მიჰყვება მწერლის სიუჟეტს, ის არ სცილდება პირველწყაროს ლიტერატურულ-მხატვრულ კონცეფციას. „დუელი“ ჟანრობრივი თვალთახედვით პროზაული ტექსტია, მოთხრობაა. მასში  გამოყენებულია მხატვრული მეტყველების, როგორც  მონოლოგური, ისე დიალოგური  ფორმები, რაც სასურველ წანამძღვრად გვევლინება ნებისმიერი ჟანრის (პროზის, ეპოსის) დრამატურგიული ვარიაციის შესაქმნელად. ამიტომაც, სასცენო ვერსიის დამუშავების, ანუ ინსცენირების დროს, მთარგმნელმა და ინსცენირების ავტორმა თამაზ გოდერძიშვილმა  ჩეხოვისეული  ავთენტური  ტექსტი  თითქმის უცვლელად გადაიტანა. პერსონაჟების ხასიათი, მათი  განვითარება, დინამიზმი დრამატურგიული სიზუსტით არის წარმოდგენილი. თემურ ჩხეიძემ და თამაზ გოდერძიშვილმა ტექსტის ინსცენირებისას მოთხრობის ტექსტი მინიმუმამდე შეამცირეს, თუმცა შეინარჩუნეს  მოთხრობის სიუჟეტური განვითარება და კონცეფცია. ამბავი, რომელიც გულგრილს არ ტოვებდა და არ ტოვებს დღესაც მკითხველს, სცენაზე გადატანის დროსაც აღელვებს მაყურებელს. ინსცენირებაში არ არის დაკარგული მთავარი სათქმელი. მოთხრობის  განწყობილება და ფილოსოფია სპექტაკლშიც  შენარჩუნებულია.  

პიესა „ჩვენი კლასი“ რეჟისორს სთავაზობს  სცენური თხრობის მრავალფეროვან არჩევანს, მაგალითისთვის: პიესაში ისევე, როგორც თემურ ჩხეიძის  ნამუშევარში, პერსონაჟები საკუთარ პირად ისტორიებს ჰყვებიან მესამე პირში ისე, რომ არც მაყურებელს კარგავენ და არც სცენაზე მდგარ პარტნიორს. სპექტაკლში არის რეჟისორის მიერ ისეთი მნიშვნელოვანი გადაწყვეტაც, როცა მსახიობები მაყურებელთან კომუნიკაციის დასამყარებლად პირდაპირ მაყურებელს ელაპარაკებიან და მაყურებლის შეფასებებისა და იმპულსების სავარაუდო წინასწარი შეცნობით პასუხობენ თავიანთ დასმულ შეკითხვებს, რომლებიც, ცხადია, არ ისმის,  მაგრამ აშკარად იგრძნობა. ვგულისხმობ იმას, რომ ისინი შინაგანად არიან მატარებელნი საკუთარ კითხვებზე  პასუხებისა, რომლებიც  კერძოობითის ზღვარს სცდება და საყოველთაოობის, ზოგადობის პარამეტრს იძენს.  ასე მაგალითად, სპექტაკლის მთავარი ფრაზა, რომელსაც ყველა პერსონაჟი ამბობს, თუმცა მხოლოდ დორა და მარიანა გამოთქვამენ, გახლავთ - ეს არის მთელი ჩემი ცხოვრება? პიესაში ის პასუხგაუცემელია, რიტორიკას არ სცილდება. ვფიქრობ, რომ ეს მწერლისეული ერთგვარი ხრიკია მკითხველისთვისაც შეგნებულად დატოვებული. ღია სივრცე,  შესაძლებლობა ადამიანური საზრისისა და ყოფიერების ალბათობა, ტრაგიზმის შესამეცნებლად. რეჟისორი ცდილობს სპექტაკლით ამოხსნას ეს დილემა კერძოსა და საზოგადოს შორის, დასვას აქცენტები, პერსონაჟებისათვის არსობრივად მნიშვნელოვან შეკითხვას მოუხსნას დროითი საზღვარი და მაყურებლისათვის სწორი ორიენტირებისკენ წამბიძგებლად აქციოს იგი.  

 

სპექტაკლში „ჩვენი კლასი“   მსახიობები  დიალოგს ნაკლებად იყენებენ, ისინი უფრო მონოლოგებით ურთიერთობენ მაყურებელთან. ეს საგანგებოდ გათვლილი რეჟისორული გადაწყვეტაა, შემოქმედებითი რაკურსია, ვინაიდან ამით აქცენტირებულია - მაყურებელი, როგორც მოპასუხე ობიექტი. მიუხედავად იმისა, რომ პიესაში ათივე თანაკლასელი ერთ-ერთი პატარა ქალაქის - იედვაბნის- მცხოვრებია,  ეს ის „კლასია“, რომელიც შემდგომში  საზოგადოების მოდელად  იქცევა. სპექტაკლში მსახიობები პარტერიდან მაყურებლის იმპულსებს, შემეცნებით განწყობას, თანამოაზრეობას გრძნობენ. აღსანიშნავია, რომ რეჟისორი მონოლოგებს და დიალოგებს ოსტატურად და სიმბოლურ-ალეგორიული კონტექსტის მინიშნებისათვის იყენებს,  არ კარგავს მთავარ ღერძს, რაზეც აგებს კიდეც სპექტაკლს. ჩემი აზრით, ეს ღერძი, ფუნდამენტი  მსახიობისა და მაყურებლის ერთიანი, შინაგანი პასუხია არსებულ მოვლენებზე, რომელსაც სპექტაკლის დასაწყისიდან დასასრულამდე თანდათანობით თანაბრად იაზრებენ ორივენი, ესაა პასუხი იმ ავბედით კითხვაზე, პერსონაჟებმა რომ დასვეს.

        

რეჟისორისთვის ტექსტთან მუშაობის განმსაზღვრელი ფაქტორია თავად ტექსტის ავთენტურობა. მისი  კონცეპტუალური და ფსიქოლოგიური სტატუსი და პოზიცია, რაც  შემდგომში  ქმნის როგორც ავტორისეული (დედნისეული), ისე თეატრალური წარმოდგენის დრო-სივრცის (ქრონოტოპის) სწორი აღქმის წინაპირობას, სპექტაკლში მონაწილე მსახიობებთან შემოქმედებითი, კოლექტიური  მუშაობის პროცესს. თემურ ჩხეიძის შემოქმედების გააზრების პროცესი, მისი დამოკიდებულება მხატვრულ სიტყვასთან, ტექსტთან,  საზოგადოდ და შემდგომ, ამ სიტყვის ფუნქციის შენარჩუნება დრამატურგიულ ქსოვილში, სიტყვის ლოგოსურ[3] პოტენციალს გაგვახსენებს, რაც, ჩვენი კულტურის ქრისტიანული ძირებისათვის ფუნდამენტურად ახლობელია და სიტყვის საკრალიზების ტენდენციებზე მიგვანიშნებს. რეჟისორი არ ცვლის ფაბულას, დიალოგებს, მონოლოგებს, ინარჩუნებს სიტყვიერ მასალას და სცენაზე ქმნის ტექსტის, მსახიობისა და თითოეული სასცენო ინსტრუმენტის (განათება, სცენოგრაფია, მუსიკა და ა.შ) ჰარმონიას. ის არ აკრიტიკებს პერსონაჟებს, არ სძულს ისინი, ეძიებს კითხვებზე პასუხს და ცდილობს ფსიქოლოგიური დამაჯერებლობით ახსნას, კონკრეტული პერსონაჟი - რატომ და როგორ - მივიდა ამა თუ იმ მდგომარეობამდე. თანასწორობისა და ჰუმანურობის ეს ტენდენცია, პერსონაჟთა გალერეის დონეზე გამოვლენილი, მისი, როგორც პიროვნების, დამახასიათებელიცაა იმავდროულად.

 

 

 

 

 

წყაროები:

[1] არისტოტელე, სულის შესახებ, 2001, წიგნი I,  თავი V;

 

[2] გიორგი ცქიტიშვილი, ამბავი ყოფილთა ქართულ სცენაზე, თბ., 2011, გვ. 88, 89,  92, 112;

 

[3] http://www.nplg.gov.ge/gwdict/index.php?a=term&d=16&t=269

თეოლოგიაში აღნიშნავს უმთავრესად იესო ქრისტეს, როგორც მამა ღმერთთან არსებულს, მისივე ღმრთაებრივი ბუნების თანამოზიარეს, შექმნისა და გამოცხადების დასაბამსა და დასასრულს. ფილოსოფიური ტერმინი - ლოგოსი აღნიშნავს ადამიანის ინტელექტუალურ და რაციონალურ საწყისს, ან, ადრინდელი განმარტების თანახმად, გონებას, როგორც კოსმოსის არსებით პრინციპს.