არლეკი ნთან შინ, კედლის გარღვევით
სტატია მომზადდა საქართველოს შოთა რუსთაველის თეატრისა და
კინოს სახელმწიფო უნივერსიტეტის პროექტის
„თანამედროვე ქართული სათეატრო კრიტიკა“ ფარგლებში.
დაფინანსებულია საქართველოს კულტურის
სამინისტროს მიერ.
სტატიაში მოყვანილი ფაქტების სიზუსტეზე და
მის სტილისტურ გამართულობაზე პასუხისმგებელია ავტორი.
რედაქცია შესაძლოა არ იზიარებდეს ავტორის მოსაზრებებს
17.12.2025
ლელა ოჩიაური
არლეკინთან შინ, კედლის გარღვევით
დარბაზში საშინელი, გაუსაძლისი ხმაურია. ხმების, ტელეფონის „შიდა“ ზარების, მუსიკის, სიმღერების; კადრები ეკრანზე, მონიტორზე - ანიმაციური ფილმებიდან, შოუებიდან თუ ლაივ შოუებიდან; ქრონიკა, ცოცხალი პროექცია, უტრირებული და დეფორმირებული გამოსახულება. ხმისა და გამოსახულების ხარვეზები და ქაოსი. ქაოსია იქაც, სადაც მოქმედება უნდა დაიწყოს, უფრო ზუსტად, უკვე იწყება - პატარა ამაღლებაზე - რომელსაც ფერადი, წარწრებიანი, „იეროგლიფებიანი“, „საიდუმლო ნიშნებიანი“ კედელი აქვს (როგორც სტენსილი შენობის ფასადზე). სცენაზე და მის მიმდებარედ. უკანა კედელი - ბრჭყვიალა წვიმისა და ცელოფნის გაუმჭვირვალე დეკორტიული ფარდა-კედელი-ფარია, რომელზეც სხვადასხვა კადრები „გადადის“ და მოძრაობს. მინისცენაზე ასეთივე ფერადი ფარდაგები თუ ქსოვილებია დაფენილი, დგას საწოლი, რომელზეც ასეთივე, ჭრელ საბანში გახვეულ მთავარ გმირს - არლეკინს - სძინავს. რა არ ყრია და კიდია აქ და გარშემო - უსწერიგოდ - ბოთლები, ჭიქები, თეფშები, მიმობნეულია - ტანსაცმელი, პარიკები, ფოტოები, სათამაშოები, სხვა საგნების გროვა, კარგად რომ ვერც გამოარჩევ, სანამ მოქმედებაში მათი ჩართვისა და გააქტიურების დრო არ დგება.
ამ სიზმარსა თუ ცხადში, მაყურებელიც, არლეკინთან ერთად, მისი გამოღვიძების შემდეგ აბიჯებს, იქ, სადაც ერთი რეალობა მთავრდება, მეორე უნდა დაიწყოს, რომ შემდეგ გაერთიანდეს თუ გაიგივდეს. არლეკინის ძილი და გაღვიძება გადატანილი და მოსალოდნელი ბრძოლის შემდეგ და ახლის წინარე გამოფხიზლებაა, ოღონდ, სულ სხვანაირი არლეკინის სულ სხვა ბრძოლისა და სულ სხვა შედეგით. და „როგორც ამბობდა ზარტუსტრა: „მისი სიბრძნეა: იფხიზლე, რათა კარგად დაიძინო. და მართლაც, უკეთუ ცხოვრებას აზრი არ აქვნდეს და ვალად მქონდეს უაზრობის არჩევა, ავირჩევდი ამ უაზრობას, ვით უღირსესსა. ნეტარ არიან მძინარენი: მალე დაიძინებენ“.
მოქმედების ადგილი თეატრალური კომპანია „ჰარაკია“, გიორგი ჯამბურიას სპექტაკლში „ბერსერკები შინ - არლეკინის ანდერძი“. არლეკინის როლს - „ერთ ამოსუნთქვაზე“ და სრულიად მომნუსხველად, მათე ხიდეშელი ასრულებს, კოსტუმების მხატვარიც მათე ხიდეშელია, პოსტერის - ნინი ხეთაგური, მუსიკალური ხელმძღვანელი - ზურაბ ბაბუნაშვილი, განათება/პროექცია - შიო ხიდაშელის, განათება - აჩი არგანაშვილის, პროდუსერია: მარიამ პაიჭაძე (ბევრად მეტი, ვიდრე, ჩვეულებრივი პროდუსერი). მონაწილეობენ - საანონსო განაცხადს მიხედვით - არლეკინის gang-ის წევრები: ნინი დუმბაძე, სალომე კაჭკაჭიშვილი, ელენე პაიჭაძე. ამავე განაცხადით, ჯგუფი მადლობას უხდის - ელენე ღუღუნიშვილსა და ინგა ყიფიანს. და აქვე, იმასაც იუწყება, რომ: „ბერსერკების მაყურებლები კარგად იცნობენ, ბერსერკული მითის ერთ-ერთ მთავარ პერსონაჟს - არლეკინს. ამჯერად არლეკინმა გადაწყვიტა, რომ მაყურებლებს მარტომ გაუღოს „შინ-ის“ კარი და მათ რაღაც ძალიან განსაკუთრებული გაანდოს...“ ამავე დროს, მაყურებელი იცნობს, გიორგი ჯამბურიას უშუალოდ „ბერსერკების“ ციკლს - „ბერსერკები: მისია“ („ჰარაკში“) , „ბერსერკები: მზიანი მხარე“ („ქალაქის თეატრში“) და „ბერსერკები: შინ“ („ჰარაკში“) და ისევ „ჰარაკის“ ახალ „ბერსერკები: შინ“.
„არლეკინის ანდერძი“ 8-10-საათიანი წარმოდგენის - „ბერსერკები შინ“ („ჰარაკისა“ და მასთან არსებული ხელოვნების ღია ლაბორატორიის, 2025 წლის ზაფხულში ჩატარებული ექსპერიმენტის - „ბერსერკების სამყაროში თეატრალური ოდისეის“), შეიძლება, ითქვას, ერთ-ერთი გამოყოფილი, მეორე და დამოუკიდებელი ნაწილია. პირველი იყო „კვარტეტი“ („ანუ მხოლოდ შეყვარებულნი დარჩნენ ცოცხალნი, ანუ იდუმალი ოთახი შინ“, ჰაინერ მიულერის პიესაზე), რასაც ალბათ, სხვა ნაწილებიც მოჰყვება. მათე ხიდეშელის არლეკინი კი, პირველად, დაახლოებით, ერთი წლის წინათ, სპექტაკლში - „ბერსერკები შინ“ - გამოჩნდა.
„არლეკინის ანდერძის“ არლეკინის განდობა და ამბავი, პირველ რიგში, უცნაური, რთული აგებულების, მრავალშრიანი, არასტანდარტული და დინამიკური ტექსტია (როგორიც საერთოდ ახასიათებს გიორგი ჯამბურიას სასპექტაკლე/საკვლევ ტექსტებსა და სპექტაკლებს), ნაწილი „პროზად“ და ნაწილი ლექსად - საავტორო, ფრანსუა ვიიონის (დავით წერედიანის თარგმანით), ჰაინერ მიულერისა და ვერა შინდლერის (გიორგი ჯამბურიას თარგმანით), დავით წერედიანის, რუსთაველის მიხედვითა და სხვადასხვა ინტენსივობისა და „ქრონომეტრაჟით“, სამსახიობო იმროვიზებით, რაც ერთიანობაში, სპექტაკლის ტემპო-რიტმს, თავისთავად კონსტრუქციას, მონოლოგის დინამიკასა და შესაბამისად, ქმედების, მოვლენების განვითარების ხასიათს, პერსონაჟის მდგომარეობას, განწყობას, ზოგად და იმწამიერ შეგრძნებებს, რეაქციებს - ზუსტ ტონალობაში, ხასიათში, ფოკუსში, ირაციონალურ „რეჟიმში“ გამოხატავს.
ყოველ ახალ დროში და ახალ ვითარებაში, ხელოვნებაშიც იცვლება აზროვნებისა და გამოხატვის ენა, სტილი და გამომსახველობა. თუ არ შეიცვალა და ისეთად დარჩა, როგორიც ადრე იყო, თუ ძველი მეორდება და კვლავ მეორდება, მეორდება, მეორდება, თუ ახალი მეტყველება არ ისმის - ლიტერატუტაშიც, კინოშიც, თეატრშიც - ის ცვდება, „მკვდარ ენად“ იქცევა. არსებობს, მაგრამ ძალასა და არსებობის გამართლების სიმყარეს კარგავს.
გიორგი ჯამბურიასა და „ჰარაკის“ სხვა სპექტაკლებს, მათში ჩართულ მსახიობებსა თუ შემოქმედებით ჯგუფებს აქვთ თავიანთი წესები, „რიტუალები“, სამეტყველო ენა, გუნდურობის თავისებური გამოცდილება, როგორც ამბის შეთხზვის, ასევე ტექსტებზე მუშაობისას და თანაზიარობა შემოქმედებით პროცესში. (რაც მითების შექმნის ერთ-ერთი პირობაცაა). შესატყვისი ფორმისა და ენის ძიება არის გიორგი ჯამბურიას „თეატრისა“ და „ჰარაკის“ ფერადი გუნდის ერთ-ერთი მთავარი ამოცანა, მიზანი და ცხოვრების წესი.
გიორგი ჯამბურიას მითების დამახასიათებელია სპეციფიკური და „საიდუმლო“ ენა, როგორი გახსნილიც და ადვილად წასაკითხიც უნდა გვეჩვენებოდეს. მისი სპექტაკლები, როგორც „არლეკინის ანდერძი“, არა მხოლოდ ახალი ტენდენციის ნიშნებიანია - როგორც მხატვრული ნაწარმოები (რომელსაც, თითქოს, მეტი არც „მოეთხოვება“) - სტილით, ფორმებითა თუ სხვა მახასიათებლებით, არამედ კვლევაა, სამეცნიერო, ფილოსოფიური რაკურსებით - ადამიანის ბუნების, მისი ამქვეყნად და შემდგომ არსებობის, წარსულის, დღევანდელობისა და სავარაუდო მომავლის, არსებული პრობლემებისა და განსაცდელების მიმართულებით. კოლექტიური მეხსიერებისა და პრივატული გამოცდილების. ესეც თანამედროვე მითების „კანონია“. სწორედ ამიტომ, აქ იმდენი დინება და ქვედინებაა, იმდენი ხლართი და ცოდნაა, რომ ამოცნობაში, კვლევაში და ძიებაში, მხარი შეიძლება გეცვალოს. ბევრი რამ ძნელი დასადგენი ხდება და ამიტომ, პრინიციპში, აზრიც აღარ აქვს. სჯობს, ახსნისა და ანალიზის მცდელობისას, მხოლოდ საკუთარ შეგრძნებებსა და გამოცდილებას მიჰყვე. და, ცხადია, შეძლებისდაგვარად, რეჟისორისაც გაითვალისწინო. ჩვენი აღქმა და პოზიცია ისედაც უშუალოდაა დაკავშირებული ჩვენივე ცოდნასთან, მეხსიერებასთან, ისტორიულსა თუ გამონაგონთან. ვინაიდან, ნებისმიერი გამონაგონი ექვემდებარება უშუალოდ საკუთარ ფორმას, შესაბამისად, მისი თავისთავადად წაკითხვის პირობასაც იძლევა.
ყველა - ძველ თუ ახალდაბადებულ - მითს კი, ყველა დროში, ასევე თავისთავადი ქვეტექსტი, გადანაწილება, აქცენტებისა და სამიზნეების განლაგების უშუალო სისტემა და ახსნა აქვს. ბევრმა, საუკუნეებგამოვლილმა, ან ისტორიულმა, ამდენად, „დროებითმა“ მითმა ბუნებრივად დაკარგა თავდაპირველი შინაარსიცა და მნიშვნელობაც. დღესაც, როგორც სხვა დროებში და არა ერთხელ, ახალი მითების შეთხზვისა და დამკვიდრებულების გაცოცხლების დროა, სხვა კონტექსტში და ფუნქციური შეფერილობით. შეიძლება, რაღაცეების დემითოლოგიზებითაც. თანამედროვე მითს ძველი „შინაარსის“ განახლება სჭირდება. „არლეკინის ანდერძი“ დროსთან კონტექსტში და გარემოებებიდან გამომდინარე „გადატვირთული“ მითია.
იგავისა თუ მითის უბრალოების მახასიათებლები, მყარი კარკასი, შეპირისპირების პრინციპი „არლეკინში“ დარღვეულია და სხვაგვარ წარმოდგენებს უთმობს ადგილს. შეიძლება უფრო რთულსა და გაუხედნავს. მისთვის (როგორც წესია და რაც ყოველთვის უცვლელი რჩება) დამახასიათებელია რეალურისა და ირეალურის შეკავშირება, სახეებისა და ამბების, მოვლენების განზოგადება და სინამდვილესთან ბუნებრივად მიახლოება, რიტუალურობა და საკრალიზება. მითოლოგიზების სისტემაში ნებისმიერი სიმბოლო, მეტაფორა, ზოგჯერ ნიშანიც კი, არაერთგვაროვანი მნიშვნელობით აღიქმება. „არლეკინში“ მათი ამოცნობის გარდა, საჭიროა დანახვა, თუ როგორ კვეთენ ისინი ერთმანეთს, როგორ ერწყმიან შიდასცენურ სივრცეს და როგორ გადიან მის საზღვრებს გარეთაც, დროის, ადგილისა და ეპოქის უარყოფით, იმ განზომილებებში, რომლების არსი რეალურისა და გამონაგონის ჰარმონიულ წონასწორობაშია. ხოლო მისტიფიკაცია, როგორც ცნობილია, სინამდვილესთან გვარიგებს, როგორც მითი - ყოფიერების არასრულყოფილებასთან.
პირობითობა, განტევება, რაც მითის მთავარი პირობაა, ნათლად გამოხატავს გიორგი ჯამბურიას სპექტაკლის მთავარ არსს. პირობითობა შესაბამისად მოითხოვს გარემომცველი სამყაროს, დეკორაციისა და ნატურის, ყველა ატრიბუტის პირობითობას. პირობით და ილუზორულ გარემოს, როგორც კომპოზიტურად, ასევე დეტალებში, კოლორიტში, კოსტუმებში, ნებისმიერ ნიუანსში, რომლებსაც „არლეკინის“ სტრუქტურაში მხატვრული დატვირთვა თუ სიმბოლური მნიშვნელობა ენიჭებათ. მოქმედება აღიქმება, როგორც სამყაროს, ახლოდან დანახული და თვალში „მოხვედრილი“ და უსასრულო, უწყვეტი ფრაგმენტები და იქცევა - სასცენო სივრცისა თუ დარბაზს გარეთ არსებული ცხოვრების გაგრძელებად და მიკრომოდელად.
„არლეკინის ანდერძში“ აბსტრგირებულ სამოქმედო სივრცეს, თითქოს არ აქვს ზუსტი განზომილება. თითქმის არავითარი ყოფითი ელემენტი, მათი ინტენსიური არსებობისა და ჩართულობის მიუხედავად, არ არღვევს მთლიანობას, და ამით პირობითად იქცევა, რასაც და სადამდეც თეტრალური პირობითობა უშვებს. სინამდვილის განტევება რეალური ქმედების განზოგადებითა და ტრატრაგიკომიკურობითა ხდება. და როგორი უცნაურიც უნდა იყოს, მითის დროის განფენილობა ხელს არ უშლის მოქმედების ხერხისა და პრინციპის - „აქ და ახლა“ - პირველადობას. და თან ისე, რომ არ არსებობს ზღვარი მაყურებელსა და მოქმედებას შორის, ზღუდე, რომელიც ნებისმიერ სხვას არლეკინისგან მიჯნავს.
ინტერაქცია და იმპროვიზაცია, რომელიც არლეკინის გაღვიძებისთანავე იწყება, სხვადასხვა ვარიანტად და ფორმით გრძელდება. და მათე ხიდეშელიც, ყველა ვარიანტში, აქტიურად და ცოცხლად, ლაღად შედის მაყურებელთან კონტაქტში, ჯერ მის (მაყურებლის) არსებობას „აღმოაჩენს“, შემდეგ აპარტეებით მიმართავს, შემდეგ უშუალოდ ესაუბრება, კითხვებს უსვამს, ფიქრებსა და საფიქრალს, შიშებს, მოგონებებს, გრძნობებს პირისპირ, „არჩევითად“ უზიარებს, „აქედან“ წაყვანას სთხოვს, იწყებს იმპროვიზებას (იმწამიერი შეგრძნებებისა და მაყურებლისგან მიღებული იმპულსების მიხედვით) ზოგჯერ ეხება კიდეც მაყურებელს და თვალებშიც უყურებს, მათში „საკუთარი თავი რომ დაინახოს“. ამ პროცესს აღიარებაც შეიძლება ვუწოდოთ, აღსარებაც და განდობაც, რასაც ასევე აქვს თავისი წესები, რიტუალები, აზრი, მნიშვნელობა და მიზანი. და ბოლოს, შიდამითური, „რეალური“ ატმოსფეროს შექმნისას, მსახიობი იყენებს მხატვრული გარდასახვის არაორდინარულ ენას და ეძებს ადამიანის ამქვეყნიური ყოფის არსს, რომლის მეხსიერება, ასოციაციების მარაგი XXI საუკუნეში, უფრო მდიდარი და მრავალსახოვანია, ვიდრე ოდესღაც.
მათე ხიდეშელის არლეკინს „კომედია დელ არტესთან“ თითქოს აღარაფერი აკავშირებს. („გამქრალან ძველი არლეკინები“). არც გარეგნობა, არც კოსტუმი, არც ნიღაბი - საშინაო ხალათი (თუმცა ჭრელი, ფერადოვანი), მოკლე შარვალი, წარწერიანი მაისური, ფლოსტები და წინდები აცვია. (და არა ტრადიციული და საუკუნეების განმავლობაში „გააცვეთილი“ პანტალონები, ჩაჩი, წაღები და სხვა ასეთი). არქეტიპების „გარეგნული“ „დაშლაც“ თანამედროვეობისა და თანამედროვე იგავის „თვისებაა“.
თავადაც დემონს, სხვა დემონები გზად ეღობებიან და არ ასვენებენ. „ოჰ, არლეკინად დაბადების სევდავ და სიხარულო…“ ის არც რომელიღაც მებრძოლ „პროტოტიპს“ ჰგავს - ბერსერკების არმიიდან. არც ფიზიკურადაა მზად, საბრძოლველად. აღარც განწყობა აქვს. სხვა ფიქრები აწუხებს. სხვა წინააღმდეგობები აქვს დასაძლევი. სხვა ბრძოლა ელოდება. „რადგან დარდი აქვს ვეებერთელა“. არც იმის გამოძიებაა საჭირო, თუ, როდის და როგორ აღმოჩნდა არლეკინი ბერსერკების არმიაში. აღმოჩნდა და აღმოჩნდა. და არც ისაა ზუსტად „დასადგენი“, თუ, რატომ, რა მიზნით „გახსნეს მცველებმა ფარი“ და რატომ მიიწვიეს მაყურებელი „სპექტაკლზე, რომელსაც „არლეკინის ანდერძი“ ქვია“...
სპექტაკლის მსვლელობაში სხვა, ფაქტობრივად, დაუკონკრეტებელი, მოქმედი გმირებიც ერთვებიან - არლეკინის gang. შეიძლება, ისინი - თუ არლეკინის ტრადიციულ „კომპანიონებს“ გავიხსენებთ - კოლომბინა, სერვეტა, იზაბელა თუ სმერალდინა არიან, ან, არც არიან. შეიძლება, ამ მითში რომელიღაც სხვა მითიდან მოხვედნენ. შიდა მოქმედებაშიც მონაწილეობენ და გარე ჩართულობის ილუზიასაც ქმნიან.
ნინი დუმბაძის პერსონაჟი არლეკინის „მყუდროებასა“ და მარტოობას დასაწყისიდანვე, მასთან „შინ“ დაუპატიჟებელი შეჭრით არღვევს და შემდეგ ისეთი უშუალობით ერევა მოვლენების მსვლელობაში, რომ მაყურებელსაც კი, არლეკინის მსგავსად (რომელსაც მისი გამოჩენა მოლანდება ჰგონია), ეჭვი უჩნდება, რომ ხომ არაა ყველაფერი, რასაც აკეთებს, ამბობს, იქცევა, როგორც მოქმედებს, „თვითნებური“ და სახელდახელო იმპროვიზაცია. ნაწილობრივ, არის კიდეც.
მისგან განსხვავებულად, განსხვავებული „მისიით“, მოქმედებაში ბოლოს „დელ არტეს“ ყაიდის, სტილიზებულ თუ უბრალოდ, საკარნავალო, „დეკორატიულ“ კოსტუმებში ჩაცმული - „ბანდის“ სხვა წევრები ერთვებიან - დაბრმავებული და შემდგომ „თვალახელილი“ და შესაბამისად მოქმედი - სალომე კაჭკაჭიშვილი და თავისი „მისიით“ გამოცხადებული ელენე პაიჭაძე - რომლებსაც თავისუფლება და გათავისუფლება სჭირდებათ, საკუთარი თავების, საზოგადოების, წეს-კანონებისა და დაკისრებული „მისიებისგან“. „ჩართვა-შეჭრების“ პროცესს, მაყურებლების რიგებიდან მოულოდნელად, ყვირილით წამომხტარი, შინდისფერ ხავერდის კამზოლმოცმული გიორგი ჯამბურიას - მილორდის - არლეკინთან იმროვიზებული გამოცხადება და გასაუბრება და შემდეგ - „სისხლგამშრალ“ „გულთან“ დიალოგი აგრძელებს.
სპექტაკლის, შეიძლება, არაპირდაპირი „ჩართულობით“ მონაწილეები ასევე არიან - მუსიკალური ხელმძღვანელი - ზურაბ ბაბუნაშვილი, განათება/პროექციის წამყვანი - შიო ხიდაშელი, მხატვრული გამნათებელი - აჩი არგანაშვილი, რომლებსაც ვიზუალური და ხმოვანი, ურთულესი რიგებისა და სპექტაკლის ზებუნებრივი ატმოსფეროს შექმნა, არლეკინის ძირითად „გეგმებთან“ და იმროვიზაციებთან ერთად უწევთ.
არლეკინის „სასოწარკვეთილი სხეული“ და სასოწარკვეთა თანასიბრალულს იწვევს, რომელმაც, შესაძლოა, ამის უფლება დაიმსახურა. სიყვარულისთვის, განშორებისთვის, მარტოობისთვის, გამხელილი და გაუმხელელი საიდუმლოსთვის, დაღვრილი ცრემლისთვის, სისხლისთვის, ლოდინისთვის, უცხო ენაზე ლაპარაკის მიჩვევისთვის, ოღონდ, შეუგუებლობისთვის. და რაც მთავარია, მიზნისთვის. მას (და ბევრს), ისევე, როგორც ადრე და დღესაც, „უწევს ყველაზე შორს წასვლა იმ ადგილიდან, რომელსაც ადრე სახლს უწოდებდნენ“. და, ამავე დროს, ცეცხლსა და წყალში გამოვლა და გამოწრთობა.
დღეს არლეკინს, მიზნის მისაღწევად ბევრი წინააღმდეგობა ეღობება. ვითომ მანაც დაკარგა თვისებები, ბრძოლის შნო და უნარი გაუმკლავდეს ძალებს, რომლებიც უპირისპირდებიან და ეწინააღმდეგებიან მის სურვილსა თუ მისწრაფებას, თავიდან აიცილოს (სხვასაც აარიდოს) კატასტროფა და სამშვიდობოს გავიდეს.
სწორედ ასეთ გაუბედავ აზრს, შიშსა და იმედს შორის მერყეობის პროცესით მთავრდება ეს ტრაგედიაც. თუ ის საერთოდ მთავრდება. (ფაქტია, არც ერთი დიდი ტრაგედია ბოლომდე დასრულებული არაა. ფინალი ყოველთვის გახსნილია დაპირებებით, იმედგაცრუებით, მოლოდინით, გამარჯვების სურვილით და ზოგჯერ, გამარჯვებით). უსასრულო ტანჯვა, უტყვი მორჩილება და მკრთალი იმედი იქცა XXI საუკუნის ადამიანის სასოწარკვეთისა და ამავე დროს, ხსნის გამომხატველად. და რაც უცვლელია და მარადიულია, იმის დამტკიცებაც: „რომ სიყვარულს ჯერ კიდევ შეუძლია მოკლას...“ ასეთ დროს, ყველა ნასროლი ფრაზა თუ ისარი მიზანში ხვდება. იმ წერტილში, სადაც არლეკინს თავისუფლება ელოდება.
ტექსტი, რომელსაც მათე ხიდეშელი ფინალში მანტრასავით ამბობს (თუ გულს ჩავთვლით სულჩადგმულ ღვთაებად) - მისი გრძელი და დატვირთული მონოლოგის მოულოდნელი დასრულებაა, გულთან გასაუბრება, როგორც სრულიად ბუნებრივ და ცოცხალ არსებასთან: „გულო, გუშინ შენი მოკვლა დავიწყე, ახლა მიყვარხარ, ნეშტად ქცეული, როცა მოვკვდები, ჩემი ფერფლი შენზე იკივლებს! გულო...“ და ასე რამდენჯერმე, დაჟინებითა და რამდენიმე წუთის განმავლობაში.
მსახიობი „ტრანსში ვარდება“, „ექსტაზში“ შედის და ამისთვის ელექსირის დალევა აღარ სჭირდება. მან, განწირულმა ადამიანმა, მოახერხა დაეძლია ანდერძის დაწერის „ვალდებულება“, თვითონვე უპასუხა „ბედისწერას“ უარით. აასრულა, რაც და როგორც დასაწყისშივე განაცხადა: „აი, ავდგები და რაზეც მე მინდა იმაზე ვილაპარაკებ“. არლეკინმა, თავისი გულის მოკვლის „დაწყებით“, მითების წესები და მთავრი კანონები „დაიცვა“ (რომლებიც ყველა დროში უცვლელი უნდა იყოს), რადგან საკუთარ თავზე პასუხისმგებლობა აიღო და მიღებულ მითითებასა და განკარგულებას თამამად დაუპირისპირდა.
„მაგრამ მწყურიხარ ისეთი ძალით, ისე მჭირდები, ვით... როგორც... რა ვთქვა...“, ამბობს არლეკინი. შეიძლება, ისე, „ვით უბინაოს ყოფნა ბინაში“, შეიძლება სხვაგვარად. პირველი მონოლოგის - სპექტაკლის - სულ დასაწყისში, მათე ხიდეშელის პერსონაჟი იმასაც ამბობს, რომ: „მე მინდა რომ ადამიანების მესმოდეს და მინდა, რომ მათაც ესმოდეთ ჩემი!“ მის მაგივრად ვერაფერს ვიტყვი, მაგრამ ადამიანები ნამდვილად უსმენენ და მისი კარგად ესმით, მასთან „შინმოხვედრის“ პროცესის დასაწყისიდან დასასრულამდე, როგორც მფრინავის მითური გამარჯვების, ხმოვანი თუ მხურვალების კედლის, ფარის გარღვევის შემდეგ.
იმასაც ვიტყვი, რომ შეუძლებელია, მათე ხიდეშელის ნათების ძალას გაუძლო და თვალი არ მოგჭრას. იშვიათია ასეთი სილაღე, უშუალობა და გახსნილობა. ამისთვის, არლეკინისგან განსხვავებით, შელოცვა თუ ლოცვა, მაგიური რიტუალის ჩატარება არ სჭირდება. საკუთარი ენერგეტიკაც და მიმზიდველობაც ჰყოფნის.
ახლა კი, კიდევ ერთი აკრძალული ილეთი უნდა გამოვიყენო, დავარღვიო წესები და ნორმები, დაწერილი და დაუწერელი - ნაგულისხმები თუ აღიარებული - კანონები და პირდაპირ გამოვაცხადო, რომ: „ბერსერკები შინ: არლეკინის ანდერძი“ - გაუზვიადებლად - ახალი ქართული თეატრის ერთი და ძლიერი მდინარებაა, ახალი ენისა და ფორმის გამომხატველი, რომელიც უახლესი მსოფლიო თეატრის დინების მიმართულებას უერთდება. მათე ხიდეშელი კი - ახალი ქართული თეატრის ნათელი სახე, სცენური თავისუფლებისა და სამსახიობო შესაძლებლობების უსაზღვროობის უტყუარი დადასტურება. მიდით და ნახეთ!