სხვა ომი

გუგა მგელაძე

სხვა  ომი

                                ( რეცენზიის მცდელობა)

 

  ,, ვინც ამ სამყაროს ფორმასთან, სივრცესთან, დროსთან, მოძრაობასთან   ერთად არასწორი დასკვნის შედეგად მიიჩნევს, ის, სულ მცირე შესანიშნავ საბაბს ფლობს, თავად აზროვნების მიმართ განიმსჭვალოს უნდობლობით’’-  ფრიდრიხ ნიცშე.

 

  1.  სივრცე, რომელმაც  პროლოგის სიცარიელის ტკივილი  უნდა შეავსოს

 

ანტიკური დრამატურგია უნივერსალური და დროის მიღმიერია. ამას რამდენიმე მიზეზი აქვს, თუმცა მე მხოლოდ ერთზე შევჩერდები:  ანტიკური  ტრაგედიის პერსონაჟები, რომელთა შესახებ აბსოლუტურად ყველანაირ ინფორმაციას  ფლობდა ბერძენი მაყურებელი ( მათივე სოციო-ფსიქოლოგიური ბიოგრაფიის და  არქეტიპული სიუჟეტის გენეზისის  ჩათვლით), ერთგვარ უნიკალურ ფსიქოტიპებს, ბრეხტის ტერმინოლოგიით კი, ქმედით მოდელებს წარმოადგენენ. 

  პრაქტიკულად,  ბერძენი მაყურებლისთვის  უცხო არც ის ფაქტი იყო, რომ   ტროას ომიდან დაბრუნებული აგამემნონი აუცილებლად  უნდა მოეკლათ   ან ვთქვათ, ოიდიპოსს საკუთარი  დედა შეერთო ცოლად ( ეს  მითშივე იყო პროეცირებული!), თუმცა  მიზეზი თუ რატომაც ესწრებოდნენ  თეატრალურ წარმოდგენებს მდგომარეობდა დრამატურგთა მიერ მითის ინტერპრეტაციის ნიუანსობრივ სიახლეში.

ატრიდთა ოჯახის  ამბების კვლევის  პროცესში, რომელიც  საკმაოდ ხელსაყრელ მასალად იქცა  სამი, ერთმანეთისგან რადიკალური მსოფლმხედველობის და ესთეტიკის მქონე ტრაგიკოსის ხელში,  გამოიკვეთა  რამდენიმე ის ნიუანსობრივი  სხვაობა, რამაც განსაზღვრა  თავად დრამატურგიული  ტექსტის ორგანიზების საკითხი, პერსონაჟთა ონტოლიგიური არჩევანის და  მოტივაციის (კლიტემნესტრას მიერ ქმრის მკვლელობა, ორესტეს მიერ  კლიტემნესტრას  და ეგისთეს  მკვლელობა...)  მრავალპლასტიანობა.

  სტრუქტურალიზმის და პოსტსტრუქტურალიზმის დომინანტობის პერიოდში,  ცნობილი ბულგარელი ფილოსოფოსის და ფსიქოანალიტიკოსის  იულია კრისტევას მიერ შემოღებული იქნა ტერმინი „ინტერტექსტუალობა“. ეს ტერმინი, რომლის  ფილოსოფიურ-კულტუროლოგიური კონოტაციის საფუძველი  მან მიხაილ ბახტინის ნაშრომების ანალიზის შედეგად შექმნა, სწორედ პოსტმოდერნიზმის ეპოქაში გახდა  ფუნქციური.

  პოსტსტრუქტურალისტური თეორიის მიხედვით, „ტექსტი, როგორც დასრულებული ერთეული, არ არსებობს, თითოეული ტექსტი სხვა ტექსტებს უკავშირდება და წარმოადგენს „ტექსტების კოსმოსის“ - „გლობალური ტექსტის“ (texte général) ნაწილს“ (ცაგარელი: სემიოტიკა 2008). ეს კი იმას ნიშნავს, რომ  ნებისმიერი ტექსტი, ესაა ციტატების კალეიდოსკოპი. ნებისმიერი ნაწარმოები სხვა ტექსტების გადააზრების და რეფლექსიის  საფუძველზე იქმნება.

 

  1.  

ნინო ხარატიშვილის ელექტრა ანუ ერბოკვერცხი  ორესტესათვის

 

ლიტერატურის ისტორია არექტიპული სიუჟეტების რეფლექსიის და მათი  გადაწერის  ისტორიაა.

 პრაქტიკულად, არ დარჩენილა დრამატურგი თუ პროზაიკოსი ( ამათ რიცხვში პოეტებიც შედიან), რომლებიც    კონკრეტული ანტიკური სიუჟეტური სქემით არ ოპერირებენ. ეს პროცესი საკმაოდ დიდ დროს-სივრცულ არეალს მოიცავს, რაც პირველ რიგში,  ესქილეს, სოფოკლეს და ევრიპიდეს დროსთან ადეკვატურ მიმართებასა და სიცოცხლისუნარიანობაზე მეტყველებს.

 ანტიკურ  სიუჟეტებს აქტიურად იყენებდნენ  სხვადასხვა გემოვნების, ესთეტიკის და სტილისტიკის მქონე ქართველი ავტორები: აკაკი წერეთლით დაწყებული ლაშა ბუღაძის გავლით.

 ნინო ხარატიშვილი  ცნობილი  გერმანულენოვანი ქართველი   დრამატურგი და პროზაიკოსია.

 ენობრივი არსენალის და შეცვლილი კულტურული კოდის გათვალისწინებით, ნინოს ძალიან ბევრი   მკითხველი  იცნობს, განსაკუთრებით კი გერმანულენოვანი სამყარო.

  ენობრივი არჩევანის მიუხედავად, შინაგანად ნინო  მაინც ქართველ  ავტორად რჩება, რაზეც მისი პროზის და დრამატურგიის შინაგანი ატმოსფეროც მეტყველებს. აღარაფერს ვამბობ  ,,მერვე სიცოცხლეზე’’, რომელიც საბჭოთა საქართველოს , საბჭოთა ადამიანს  ერთი ქართული ოჯახის ტრაგედიის ფონზე იკვლევს.

  ნინო ბურდულის მიერ თარგმნილი ხარატიშვილის პიესების კრებული ,,ჩემი საშინელი ბედნიერების წელიწადი’’ 2015 წელს  ,,ინტელექტმა’’ დაბეჭდა.   კრებულში  ოთხი პიესაა თავმოყრილი: ,,ჩემი საშინელი ბედნიერების წელიწადი’’, ,, ელექტრას ომი’’,  ,,კოკორო’’ და  ,,მრისხანება’’.

 ჩემი წერილის მთავარი პერსონაჟი ,,ელექტრას ომია’’, რომლის პრემიერა  2012 წელს ჰამბურგში, ,,დოიჩეს შაუშფილჰაუსში’’ შედგა.

რა ჟანრობრივ- სტრუქტურული თავისებურებებით ხასიათდება ხარატიშვილის დრამატურგია?

  1. ყოველ პიესას თან ერთვის   ციტატა  ცნობილი  მწერლის ან ფილოსოფოსის  ნაწარმოებიდან, რაც  კონცეპტუალურად ებმის  უშუალოდ სიუჟეტურ მდინარებას.

აი, მაგალითად,  ,,ელექტრას ომს’’ ერთვის ამერიკელი ფილოსოფოსის, ტრანსცენდენტალისტის რალფ უოლდო ემერსონის ციტატა: ,, ჩვენ გვჭირდება ადამიანი, რომელიც გვაიძულებს ვაკეთოთ ის, რაც შეგვიძლია’’.

 

  1. განსხვავებულია პერსონაჟთა წარდგენის სქემაც:

პერსონაჟები:

ელექტრა- ის, ვინც ეძებს და მაინც ვერ პოულობს, სამწუხაროდ

კლიტემნესტრა- ის, ვინც დაიღალა და  ღმერთებს მიენდო

ეგისთე- ის, ვინც რწმენა დაკარგა და ამიტომ იარაღს აგროვებს

ქრიზოთემისი ( თეა)- ის, ვისაც ასე თუ ისე ბედნიერად ცხოვრება უნდა

ორესტი- ის, ვისაც ჰგონია,რომ იპოვა, რასაც ეძებდა, მაგრამ მწარედ ცდება, სამწუხაროდ.

პოლიქსენა- ის, ვისაც ნამდვილად აღარაფერი აქვს დასაკარგი

 

პრაქტიკულად, ეს სქემა ერთგვარი გასაღებია, ორიენტირია პერსონაჟთა ხასიათის, მათი მოტივაციის გასაცნობიერებლად. შესაბამისად,  დადგმის პროცესში მისი უგულვებელყოფა დაუშვებელია.

 განსხვავებულია სცენების  ხარატიშვილისეული   დასათაურება. ტრადიციული განსაზღვრების ნაცვლად,   დრამატურგი აი, ამ ტიპის  მითითებებს გვთავაზობს:

 

,, სიმართლე ყოველთვის ამწუთიერია, ან მოლოდინია შეუძლებლის: ელექტრა. ღამით. მზეს ჯერ ამოსვლა ეზარება. ამბობენ, მზე იმ ადამიანებს ემსგავსება, რომელთაც დანათისო. რა ვიცი.’’

 კლიტემნესტრასა და ეგისთეს  დიალოგის სცენას დრამატურგი ასე განსაზღვრავს:

,, ჩურჩული სისხლიან  საძინებელში, ოღონდ საკითხავია, ვის სისხლზეა ლაპარაკი: ეგისთოსი და კლიტემნესტრა’’

ან ეს:

,, ჯალათის მადა ანუ სიძულვილი ნიჭი. ეგისტოსი’’.

 

არ ვიცი, რამდენად  ჯდება ასეთი ტიპის განსაზღვრება კლასიკური რემარკის ჩარჩოში ( ალბათ, უფრო არა!), თუმცა  არსებითად, ნინო ხარატიშვილი  მთლიანად ცვლის რემარკის, როგორც ავტორის ერთგვარი სასიგნალო მითითებების, სტრუქტურას. რემარკის დეკონსტრუქციის მეშვეობით ტექსტი უფრო საინტერესო ხდება ღიაობის და მეტიც, ჟანრული პლურალიზმის თვალსაზრისითაც.

  პიესის გაცნობამდე საჭიროა თავად სათაურის დეკოდირება: 

  1.  პირველ რიგში, მაყურებელმა და მკითხველმა უკვე იცის, რომელი მითოლოგიის   პერსონაჟებთან ექნებათ საქმე, თანაც აქცენტი ელექტრაქზე ანუ ქალზე კეთდება. ეს მისი ომია, პიროვნული  და გაცილებით უფრო დესტრუქციული.

მოქმედების დრო და სივრცე ანტიკური ეპოქიდან თანამედროვეობაშია გადმოტანილი.

დრამატურგი  კრიზისულ, ჩიხურ მდგომარეობაში შესული ერთი პოლიტიკური ოჯახის  ამბავს იკვლევს.

პირველი სცენა ელექტრას  მონოლოგით იხსნება:

,, ამდენი ხანია ვიცდი და კიდევ მოვიცდი, თუ საჭიროა. წავალ ქვეყნის დასალიერს და ისევ უკან მოვბრუნდები. ლოკოკინასავით ვიღოღებ და ისე სწრაფად ვირბენ, რომ ფილტვები დამისკდეს, მაგრამ ერთხელაც იქნება, ყველა საზღვრას გადავაბიჯებ. ერთხელაც იქნება, ისე ვიყვირებ, რომ ყველა სულიერი გამოვიდეს და მოისმინოს ჩემი სათქმელი. (...) 

ყველაფერს მოგცემ, ოღონდ დაბრუნდი, ორესტ, დამიბრუნდი. და უგემრიელეს ერბოკვერცხსაც შეგიწვავ!’’ -  ელექტრას მონოლოგი სწორედ ასე სრულდება!

ორესტე მართლაც ბრუნდება ომიდან, ოღონდ დამარცხებული, შეცვლილი, ტრავმირებული, გალოთებული. ესაა იმ მამაკაცის  სახე, ,, ვისაც ჰგონია,რომ იპოვა, რასაც ეძებდა, მაგრამ მწარედ ცდება, სამწუხაროდ’’.

 გამარჯვების და ტროას მიწასთან გასწორების მიუხედავად, ორესტე აღმოაჩენს, რომ  ომში გამარჯვებულები არ არსებობენ. ომი დამარცხებულთა  ინფერნოა, ტანჯვის მუდმივი გენერატორი. ერთგვარი პერპეტუუმ მობილე. გამარჯვებაც სრულებითაც არ აღმოჩნდა შვება, პირიქით,  იმ  მახინჯ რეალობას, რომელიც მან იქ  ნახა, ალკოჰოლში ახრჩობს, გაქცევას ცდილობს.

თუ ვთქვათ, ანტიკურ დრამატურგიაში, ელექტრას  დანიშნულება  ძირითადად  ორესტეს  თანამზრახველობა იყო, აქ ის თავად არის  შურისძიების  ინიციატორი.  ელექტრა მარტოა სულიერად დახეიბრებული ან საკუთარ ეგოში შეკეტილი პიროვნებების წინააღმდეგ.

  კიდევ ერთი ნიუანსი, რითაც  ეს პიესა გამოირჩევა არის აგამემნონის მკვლელობის  განსხვავებული ინტერპრეტაცია:  რეალურად, ვერც ირკვევა   აგამემნონი  მართლა ცოლმა მოკლა ეგისთეს მეშვეობით თუ  აბაზანაში იპოვეს  მკვდარი. ფაქტი ერთია:   დრამატურგი ახერხებს  მეფის, როგორც მონოლითური თვისებების მქონე გმირის სახის დეკონსტრუქციას, რომლის უკანაც რეალურად ომის ბაქტერიით დაავადებული  სადისტი პოლიტიკოსი იდგა.

 ილუზორული სამყაროდან, როგორც საშოდან  გამოგდების მიზნით   ელექტრას  მთელი თავისი ხისტი  პირდაპირობით  სამი პიროვნება  უპირისპირდება: ორესტე, პოლიქსენა და კლიტემნესტრა ( სამივეს    განსხვავებული მოტივაცია და მიზნები აქვთ!)

პოლიქსენა, რომელსაც ნამდვილად არაფერი აქვს დასაკარგი,  ელექტრას   ორესტეზე ეუბნება: ,, ერთი განებივრებული ლაწირაკი იყო, რომელიც მამიკოს აწონებდა თავს და ამიტომ გამოყვა ომში. მაგრამ მერე თამაში სინამდვილედ იქცა და ეს აღარ მოეწონა. სახლებს ცეცხლს უკიდებდა, კლავდა, კლავდა და კლავდა, აწამებდა, აუპატიურებდა ,ძარცვავდა, ისევ კლავდა და კლავდა, სულ  კლავდა- ეს იყო მისი ცხოვრება სამი წლის მანძილზე. მეტი არაფერი’’.

 მეცხრე  ეპიზოდში სუფრასთან შეყრილ ოჯახის  წევრებთან ერთად ორესტი უკვე საკუთარ  ამბავს  ყვება, ოღონდ ეს ამბავი დამარცხებულის, ომისგან ტრავმირებული    დეჰეროიზებული მამაკაცის და რაც მთავარია, მჩაგვრელის  პრიზმითაა ნაჩვენები.

,, ხუთი ჯარისკაცი დავინახე, იწვნენ  იქ და ეძინათ. ყველგან ცარიელი ბოთლები ეყარა: ღვინის, არყის. იმათ ეძინათ, მაგიდაზე სანთელი ენთო, მაგიდის ქვეშ კი ბიჭი ეგდო, 14-15 წლის იქნებოდა. თავგადაპარსული, პირღია, შარვალჩახდილი და კისერგადამტვრეული. არც მეომარი იყო და არც მტერი. იმათიანი იყო. მათივე მსახური (...) მამა ყველაფრის აზრზე იყო და მაინც აგრძელებდა. ბოლო წუთამდე სჯეროდა, რომ სწორად იქცეოდა და სამართლიანობისთვის იბრძოდა. (...) მერე რა, რომ ქალებს ვაუპატიურებდით- ჩვენი ცოლები ხომ არ იყვნენ! მერე რა, რომ მომავალი წავართვით ბავშვებს- ჩვენი შვილები ხომ არ იყვნენ! გეყოფა ელექტრა, ნუ მებუტები.’’

ელექტრა მარტოა. ელექტრამ უნდა იმოქმედოს, ელექტრას მხოლოდ  პოლიქსენა ჰყავს, ტროას მეფის ასული, რომელიც  ორესტეს უყვარს.

,,საკუთარი იდეების ღალატი არ შეიძლება’’ ეს ელექტრას სიტყვებია, ძმას მიმართავს.

,,იდეები მკვდარია, ომმა შეიწირა ყველა. ერთის გარდა-მხოლოდ  სიცოცხლის იდეა ცოცხლობს და მეც ვიცოცხლებ (პოლიქსენას) ჩვენ სიცოცხლეს დავიბრუნებთ.’’- ეს ორესტეს  მოჩვენებითი და მსხვრევადი ილუზიებია, რომელიც  ჩანასახშივე  უნაყოფობისთვის იყო განწირული.

ორესტე ჯიუტად იბრძვის   სიცოცხლისთვის: ,, კარგი, იყოს ბომბი, ოღონდ ნიშნობა მოვაწყოთ და ოჯახურ წრეში ვიზეიმოთ. სასახლეში მიგიყვან. მერე მე გავალ, თუნდაც ბაღში. ბომბი მე მომეცი, წელზე შემოვიხვევ. მერე დავუძახებთ ელექტრას, ვაჩვენებ ამ განძს ჩემს სხეულზე და ვეტყვით, რომ ახლავე ავაფეთქებთ  ყველაფერს. ნახავ, როგორ შეეშინდება, როგორც კი აქამდე მივა. ის ხომ ტროაში არ ყოფილა, ტყუილად მიიჩნევ მას მოკავშირედ’’.

ესაა პიესა,რომლის მთავარი და უხილავი პერსონაჟიც ომია, ოღონდ პოლიტიკურთან ერთად   პიროვნული ომი, რაც პერსონაჟებისთვის  გაცილებით უფრო  საბედისწერო და დამანგრეველი  შედეგებით სრულდება.

 

 

3.ინტერპრეტაციის მოკრძალებული ხიბლი ანუ თეატრი თეატრიდან გადის

 

გურამ მაცხონაშვილი  დრამატურგის ერთგული რეჟისორია.  ამას ასე ხაზგასმით იმიტომ ვამბობ, რომ ჩემთვის ( და დარწმუნებული ვარ  სხვებისთვისაც) თანამედროვე ქართული თეატრის სცენიდან ხშირ შემთხვევაში რეჟისორის აგრესიული აქცენტები და მისი პოზიცია  უფროა   ხელშესახები , ვიდრე დრამატურგის ხმა, მისი ინდივიდუალიზმი.

ხშირ შემთხვევაში, რეჟისორები ცვლიან დრამატურგიული ტექსტის ჟანრს,  სათაურს, ყრიან  პერსონაჟებს, ფინალს და დიალოგის  დრამატურგისეულ აღქმასაც კი.

 თავად ის ფაქტი, რომ გურამ მაცხონაშვილი ენდობა დრამატურგს და აქვს ჟანრის  განცდა,  ჩემთვის ჯერ კიდევ  ახალი დრამის ფესტივალზე გახდა  ხელშესახები.

   ,,ანტიმედეაში’’  სწორედ  ლაშა ბუღაძის  ხმა, მისი აქცენტები, პოზიცია იყო  ცენტრალური, ხოლო  ტექსტთან შესაბამისი რეჟისორისეული ფორმა და ის გამომსახველობითი არსენალი, რაც ამ სპექტაკლში ასე მკვეთრად ჩანდა, სწორედ გურამ მაცხონაშვილის, როგორც   თამამი და მოაზროვნე (  აზროვნების პროცესი   დიდწილად  სხვებთან საერთოდ უგულვებელყოფილია!) რეჟისორის  დამსახურებაა.

17-18 ივლის ბათუმში, ილია ჭავჭავაძის სახელობის დრამატული თეატრის წინ, ღია ცის ქვეშ,  პრემიერა გაიმართა.

 წერილის ფორმატიდან გამომდინარე, ხარატიშვილის პიესის   მაცხონაშვილისეული ინტერპრეტაციის მხოლოდ რამდენიმე ასპექტს შევეხები.

დავიწყოთ ფორმით. თავად ის  მომენტი, რომ თეატრის შენობა იქცა დეკორაციად, უკვე საინტერესოა. საინტერესოა იმდენად, რამდენადაც კონცეპტუალურად და კონტექსტუალურად იყო  გააზრებული.  სპექტაკლის დაწყებამდე თავად  სივრცემ და კოლონადებიანმა შენობამ  ჩემში ანტიკური თეატრის არქეტიპული  მოდელის ასოციაციები აღძრა.    თანაც,  მაყურებელთა ნაწილი  ( ბერძნების მსგავსად) ასე თუ ისე სპექტაკლის დაწყებამდე  უკვე იცნობდა   ატრიდთა ოჯახის ისტორიას ან მათ ბუნდოვანი წარმოდგენა  მაინც ჰქონდათ პერსონაჟების შესახებ.

  სპექტაკლი  უცნაურად დაიწყო. პრაქტიკულად სივრცემ პოდიუმის ფუნქციაც შეითავსა, სადაც პერსონაჟები საკუთარ თავებს ( სხეულებს!)  თვითრეპრეზენტირებდნენ!

 სპექტაკლის მსვლელობისას  ჩემთვის განსაკუთრებით ორი მსახიობი იქცა ყურადღების ცენტრში:  მეგი კობალაძე (  ელექტრა) და  გიორგი ყორღანაშვილი ( ორესტე). არ ვიცი, რატომ, მაგრამ  რამდენიმე  სცენაში  კლიტემნესტრას და ეგისთეს როლის შემსრულებლები ( ლია აბულაძე და  დიმა მელია)  იკარგებოდნენ.  საკმარისი ენერგია არ  ჰყოფნიდათ? ღელავდნენ? არ ვიცი. დიმა მელიას პერსონაჟი გაცილებით  ცინიკური მმართველის ფსიქოტიპს წარმოადგენს, ვიდრე ეს სპექტაკლში ჩანდა, თუმცა  რიგი ხარვეზების მიუხედავად,   ჩემთვის ,მთავარი მაინც ნინო ხარატიშვილის  ხმა იყო. გურამ მაცხონაშვილმა ისევ უერთგულა დრამატურგს, რაც სპექტაკლის დიდ ღირსებად შემიძლია ჩავთვალო და რიგ ,,ჩავარდნებზე’’ თვალიც კი დავხუჭო იმდენად, რამდენადაც   ჩემთვის სპექტაკლი შედგა.

სპექტაკლი ( პიესის მსგავსად) ომზეა,  პერსონაჟზე, რომელიც არ ჩანს, თუმცა სათაურში ფიგურირებს. ჰო, ეს სხვა ომია, გაცილებით მწვავე აქცენტებით.

 

 

4.ფინალი: ციფრები და  ალმოკიდებული არა, როგორც სალვადორ დალის ჟირაფები

 გურამ მაცხონაშვილმა სპექტაკლში  ორი  გუშაგი დაამატა. მართალია, თავიდან ვერ მივხვდი რა  ფუნქციის მატარებლები  შეიძლება ყოფილიყვნენ ისინი, თუმცა პრაქტიკულად,  გუშაგები  დრამატურგის ადვოკატები არიან და რეჟისორის ჩარევის მიუხედავად ( დიდწილად  პერსონაჟებისგან ცლიან ხოლმე  ტექსტებს!) ექსპერიმენტმა გაამართლა. გუშაგები  პიესის ( სპექტაკლის თავისთავად) ორგანულ ნაწილად  იქცნენ.

და ბოლოს, ციფრები.  სპექტაკლის დასაწყისში პერსონაჟებს პოდიუმზე გამოსვლისას  თან დაკრული ციფრები მოჰქონდათ. ვფიქრობ, ამას პოლიტიკური ინტერპრეტაცია უფრო სჭირდება. სისტემა, რომლის ავტორიც  იარაღების მოყვარული ეგისთეა, მაცხოვრებლებს  ციფრებად ცნობს ანუ უბიოგრაფიო ადამიანებად.

ფინალში  ალმოდებული  ა რ ა  კი ერთგვარი  სიგნალია, სიგნალი ომის წინააღმდეგ, იარაღის წინააღმდეგ. სიგნალი. რომელსაც ჯერ კიდევ  ელექტრა აჟღერებს  თავის მონოლოგში: ,,ერთხელაც იქნება, სროლების გარეშე ჩავა მზე’’.