ინტერვიუ მწერალ და დრამატურგ თამაზ გოდერძიშვილთან
ინტერვიუ მწერალ და დრამატურგ თამაზ გოდერძიშვილთან
ესაუბრა ანა მირიანაშვილი
თამაზ გოდერძიშვილი მრავალი წლის განმავლობაში (1968-2000) იყო საქტელერადიო კომიტეტის სატელევიზიო დადგმების მთავარი რედაქტორი. 80-ზე მეტი პიესისა და ინსცენირების, არაერთი თარგმანის თარგმანის და მოთხრობების ავტორი გახლავთ: „ილია ვარ", „რკინის კარს უკან", „ვირის ჩრდილი", "მიწისქვეშა სასახლეები", „ხუთი წითელი მიხაკი“, „გიგას თავგადასავალი“, „თეთრი კუნძული“, მიხეილ ჯავახიშვილი, „ჯაყოს ხიზნები", მიხეილ კვესელავა, „ასერგასის დღე"; ნიკო ლორთქიფანიძე, „სოფლის აშიკი"; ა. გრებნევი, "წარმატება"; ა. ფლავიანო, "ჯალათი"; მიხეილ ჯავახიშვილი, "ბედი მდევარი"; ფიოდორ დოსტოევსკი, „მარადი ქმარი"; პერ ლაგერკვისტი, "ბარაბა"; ილია ჭავჭავაძე, "კაცია-ადამიანი?!"; მიხეილ ბულგაკოვი, "პილატე", პრისტლის "სახიფათო მოსახვევი", ჟან ანუის „სარდაფი", ანტონ ჩეხოვის „დუელი“, ლეონიდ ანდრეევის „სჯანი“, პ. შეფერის "ამადეუსი", მანლიო სანტანელის "დედა-დედოფალი", ალან გარნეის „სასიყვარულო ბარათები" და სხვა. მიღებული აქვს საქართველოს კულტურის სამინისტროს უმაღლესი ჯილდო „ხელოვნების ქურუმი“ და ღირსების ორდენი.
თამაზ გოდერძიშვილი თავისი საქმის უდიდესი ოსტატი, უტყუარი თეატრალური ალღოსა და დახვეწილი გემოვნების მქონე მწერალია, შესანიშნავი მთარგმნელი და დრამატურგი. მისი ნამუშევრების ამ არასრული ჩამონათვალიდანაც კი კარგად ჩანს, თუ რამხელა წვლილი მიუძღვის მას მეოცე და ოცდამეერთე საუკუნის ქართული თეატრის, დრამატურგიის განვითარებაში.
ბატონო თამაზ, ხშირად დრამატურგის, რეჟისორის თუ სხვა თეატრალური მოღვაწის ჩამოყალიბებაში დიდ როლს თამაშობს ხოლმე ბავშვობაში მიღებული თეატრალური შთაბეჭდილებები. თქვენ შემთხვევაშიც ასე ხომ არ იყო?
ბავშვობიდან დავდიოდი თეატრში, ხშირად ვესწრებოდი სპექტაკლებს თბილისის მოზარდ მაყურებელთა, რუსთაველის და მარჯანიშვილის თეატრებში. ძალიან მიყვარდა წარმოდგენების რამდენჯერმე ნახვა. განსაკუთრებით იმ სპექტაკლებისა, რომლებშიც რომელიმე იმპროვიზატორი მსახიობი თამაშობდა, მაგალითად, როგორიც იყო გიორგი შავგულიძე. ჩემთვის პირველი თეატრალური შოკი იყო 1947 წელს, აღდგენილი „ურიელ აკოსტა“ რომ ვნახე მარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე. მაშინ 13 წლის ვიყავი და ძალიან ძლიერი შთაბეჭდილება მივიღე. რუსთაველის თეატრში კი განსაკუთრებით მომწონდა ის, რომ ეს იყო ნამდვილი აკადემიური თეატრი, პირველ რიგში, თეატრში ურთიერთობა იყო აკადემიური, უფროს-უმცროსის პატივისცემა. გარდა ამისა, პიონერთა სასახლის (ამჟამინდელი მოსწავლე-ახალგაზრდობის ეროვნული სასახლე) დრამწრის აქტიური წევრი ვიყავი, ბიჭიკო (ნოდარ) ჩხეიძე გვასწავლიდა და, სხვათა შორის, იქ ბევრი როლი ვითამაშე.
როგორ მოხდა, რომ პოლიტექნიკური ინსტიტუტის გეოლოგიური ფაკულტეტის კურსდამთავრებულმა ჯერ მხატვრულ ლიტერატურაში, შემდეგ კი დრამატურგიაში მოსინჯეთ თქვენი ძალები?
პოლიტექნიკური ინსტიტუტი 1957 წელს დავამთავრე და თითქმის 5 წელი ჩემი პროფესიით ვმუშაობდი. თავიდან მოთხრობებს ვწერდი, მაგრამ 1961 წლამდე არაფერი გამომიქვეყნებია. ეს 5 წელი დამჭირდა იმისათვის, რომ პროზის ენა კარგად შემესწავლა. სხვათა შორის, კარგი შედეგები მქონდა, ბევრგან იბეჭდებოდა ჩემი მოთხრობები, თითქმის ყველა ჟურნალში, რაც კი იმ დროს გამოდიოდა. ხშირად ვიმარჯვებდი კონკურსებშიც; მე, გურამ დოჩანაშვილი და გურამ სხირტლაძე ვიყოფდით ხოლმე პირველ, მეორე და მესამე ადგილებს.
გამოდის, რომ გეოლოგია იოლად დათმეთ და ლიტერატურას მიანიჭეთ უპირატესობა.
გეოლოგის მუშაობა ორ ნაწილად იყოფა, ერთია ველზე მუშაობა და შემდეგ ამ მოპოვებული მასალის დამუშავება. ველზე მუშაობაზე ვგიჟდებოდი, დაღლა არ ვიცოდი და არ მეზარებოდა მუშაობა, მაგრამ მასალის დამუშავება უკვე აღარ მაინტერესებდა. მოკლედ, იოლად დავანებე თავი. შემდეგ რადიოთეატრში მიმიწვიეს და რადგან თეატრი იყო, მაშინვე დავთანხმდი. რომ ნახეს, რასაც ვაკეთებდი რადიოში, შემომთავაზეს ტელევიზიაში მუშაობა. ზურა კანდელაკმა დადგა ჩემი პიესა „მიწისქვეშა სასახლეები“ და მალევე გადამიყვანეს ლიტერატურულ განყოფილებაში, ოღონდ ჩამაბარეს ტელეთეატრი. მაშინ ცალკე ტელეთეატრის რედაქცია არ არსებობდა, სატელევიზიო დადგმების განყოფილება უკვე შემდგომ ჩამოყალიბდა.
ბავშვობისას მიღებული სამსახიობო გამოცდილება მერე თუ გამოგადგათ, როდესაც თეატრისთვის თარგმნიდით ან ინსცენირებებს აკეთებდით? როგორ ყალიბდებოდა თქვენი - როგორც დრამატურგის ენა, ხელწერა?
მე თავიდანვე გავმიჯნე ლიტერატურული ენა და თეატრის ენა. შეიძლება ითქვას, რომ თეატრში გავიზარდე, სპექტაკლებს რამდენჯერმე ვნახულობდი და თეატრის ენა როგორღაც თავისთავად იყო ჩემში გამჯდარი. არასდროს გამიკეთებია ე. წ. „ლიტერატურშჩინა“, როდესაც რამეს ვთარგმნიდი ან ინსცენირებას ვაკეთებდი. გულწრფელად და თამამად შემიძლია ვთქვა, რომ არ მაქვს ისეთი გამოთქმები, რაც სცენიდან არ შეიძლება ითქვას.
თქვენი აზრით, თეატრალური ენის, სცენური სიტყვის ფლობა, ეს ადამიანის ორგანული, თანდაყოლილი ნიჭია, თუ ამის სწავლა შეიძლება?
მე ამას არ ვუფიქრდები. თავისთავად მოდის. ისე, ადვილად გადავერთე პროზიდან დრამატურგიაზე...
როგორ ხდებოდა თქვენ შემთხვევაში, ნაწარმოები გპოულობდათ თქვენ, თუ თქვენ პოულობდით ნაწარმოებს?
მასალის დაახლოებით 80% თავად რეჟისორებს მოჰქონდათ ჩემთან. სიმართლე გითხრათ, მე თვითონ არასდროს მიძებნია არც დამდგმელი, არც თეატრი.
ბევრ რეჟისორთან გიმუშავიათ, მაგრამ თემურ ჩხეიძისა და თქვენი შემოქმედებითი ტანდემი მაინც განსაკუთრებულია: „ჯაყოს ხიზნები“, „არტ ხელოვნება“, „გრონჰოლმის მეთოდი“, „პილატე“, „სასიყვარულო ბარათები“, „ბედი მდევარი“, „მარადი ქმარი“ და სხვა. თქვენი ერთობლივი ნამუშევრებიდან, რამდენიმე წარმოდგენა საეტაპო მნიშვნელობის აღმოჩნდა თემურ ჩხეიძის შემოქმედებაში. როგორ და როდის დაიწყო თქვენი მეგობრობა და თანამოაზრეობა?
ჩვენ 1961 წლიდან ერთად მოვდივართ. თემური ჩემზე 9 წლით უმცროსი იყო, ის 1943 წელს დაბადებული, მე - 34-ში. შეიძლება ითქვას, ჩემ თვალწინ გაიზარდა. ჩვენი შემოქმედებითი თანამშრომლობა ტელეთეატრიდან დაიწყო და მეგობრობაში გადაიზარდა. მერე თემური ჩავარდა ლოგინად, დისკოზი დაემართა და ვერ მოძრაობდა. მე მათთან დავდიოდი, სახლში. მაშინ სპორტის სასახლის პირდაპირ, აკადემიკოსების სახლში ცხოვრობდნენ. როცა ყოველდღე სახლში მიდიხარ და პიესაზე მუშაობ, სულ სხვანაირად უახლოვდები ადამიანს, მის ოჯახს. ყველა გავიცანი, მედიკო, კოტე (მედეა ჩახავა და კოტე მახარაძე). თემურის მამიდასაც კარგად ვიცნობდი, ციალას. უნიკალური ადამიანი იყო, სრულყოფილად იცოდა თავისი საქმე. რა გასაკვირია, რომ გიორგი ქუჩიშვილის შვილმა ქართული ასე ბრწყინვალედ იცოდა. გამოგიტყდებით, რომ პირველი შენიშვნა, რომელიც მან მომცა, ძაღლის ნაკბენივით, მწარედ დამამახსოვრდა. რომელიღაც მოთხრობაში რამდენჯერმე მეწერა სიტყვები „ამის შესახებ“. ციალა ჩხეიძემ მითხრა, - ერთი რამ დაიმახსოვრე, ქართულში რაც ერთი სიტყვით შეიძლება ითქვას, ის ორი ან რამდენიმე სიტყვით არ უნდა თქვა; „ამის შესახებ“ კი არა, უნდა დაწერო „ამაზეო“. ხედავ, მას შემდეგ 60 წელი გავიდა და ჯერ კიდევ მახსოვს.
თემურ ჩხეიძესთან მუშაობის პროცესში რა იყო ისეთი, რაზეც ვერასდროს თანხმდებოდით?
არა, მე მყოფნიდა იმდენი ჭკუა, რომ კამათისას მისთვის დამეთმო. რეჟისორი ის იყო და მას უნდა გაეკეთებინა ისე, როგორც უნდოდა და, პირიქით, მე ხელი უნდა შემეწყო, ჩემი მოვალეობა ეგ იყო. თემურს ჩემი 15 პიესა, თარგმანი თუ ინსცენირება აქვს დადგმული, თითო პიესაზე თითქმის მთელი წელი ვმუშაობდით, იმიტომ რომ თემურთან ერთად მუშაობა, თემურისთვის თარგმნა ეს ჩვეულებრივი პროცესი არ იყო. ზოგჯერ ეჭვიანობდა კიდეც - მე თუ რამეს გავაკეთებდი უიმისოდ, ჩემი გემოვნებით, რა თქმა უნდა, არ მოსწონდა. თუ რამეს გავაკეთებდი იმაზე ცუდად, მაგრამ მისი რჩევით, ის ძალიან მოსწონდა. ასე შევეთვისეთ ერთმანეთს. მერე უკვე ისეთი ურთიერთობა ჩამოგვიყალიბდა, რომ თითქმის უსიტყვოდ გვესმოდა ერთმანეთის; რაღაც აზრს რომ დაიწყებდა, მე ვამთავრებდი, ვიცოდი, რა უნდა ეთქვა. დიახ, ეს ნამდვილი შემოქმედებითი ტანდემი იყო. სულ 80-მდე ჩემი ნამუშევარია დადგმული და ამ 80 პიესაში იქნება ასე 10-15 წინადადება, რომელიც ახლაც მეზიზღება და რომელიც მე დავუთმე რეჟისორს. მე ასე არ დავწერდი, მაგრამ რეჟისორს უნდოდა, ყოფილიყო სწორედ ასე. თემური ჯიუტი კი იყო, მაგრამ საქმისთვის იყო ჯიუტი. მე კი არ მეჯიბრებოდა, მას ასე ესმოდა, ასე ხედავდა.
თქვენთვის უფრო საინტერესო იყო შექმნის პროცესი, თუ შემდეგ ამ ყველაფრის სცენაზე შედეგად ხილვა?
პროცესი, ამას არაფერი ჯობია. ძალიან მაინტერესებდა პირველი რეპეტიცია და აუცილებლად ვესწრებოდი ხოლმე. თითქმის ყველა პირველ რეპეტიციაზე ვარ ნამყოფი. მერე მბეზრდებოდა, იმიტომ რომ ისეთ წვრილმანებზე მუშაობდნენ, რაც უკვე ჩემი საქმე აღარ იყო. თემური „მაგიდის“ (სამაგიდო რეპეტიციების) რეჟისორი იყო. ყველაფერი იქ წყდებოდა, მაგიდასთან. იშვიათად, რომ რამე დაემატებინა სცენაზე რეპეტიციების დროს. ანალიტიკოსი იყო. ყოველ წინადადებას უღრმავდებოდა. რეპეტიციების პროცესი იყო ძალიან საინტერესო, იუმორით სავსე, მის რეპეტიციებზე ცალკე სპექტაკლს ესწრებოდი. ხშირად მეძახდა სამაგიდო რეპეტიციებზე და მე უნდა მენახა აუცილებლად პირველი გენერალური რეპეტიცია, მეთქვა ჩემი აზრი. გენერალური რეპეტიციის ან პრემიერის შემდეგ, შევიკეტებოდით მის კაბინეტში და ყოველთვის პირდაპირ, დაუფარავად ვეუბნებოდი ყველაფერს, რასაც ვფიქრობდი. ნაწილს იზიარებდა და ითვალისწინებდა, ზოგ რამეში არ მეთანხმებოდა. თვითონ თემური ყველა წარმოდგენას ესწრებოდა და ყოველი სპექტაკლის მერე ჩამოურიგებდა ხოლმე მონაწილეებს თითო მწარე სიტყვას. დანდობა არ იცოდა, მაგრამ საქები თუ იყო, შეაქებდა და თუ შენიშვნა ჰქონდა მისაცემი, ისეთ მკვეთრ ფორმებში მისცემდა, რომ მწარედ დამახსოვრებოდათ.
მიხეილ ჯავახიშვილის „ჯაყოს ხიზნები“ თემურ ჩხეიძემ რამდენჯერმე დადგა: სატელევიზიო სპექტაკლი 1979 წელს, მოსკოვის სამხატვრო თეატრში 1982 წელს და მარჯანიშვილის თეატრის სცენაზე - 1984 წელს. როგორც ვიცი, სატელევიზიო სპექტაკლის დადგმის იდეა თქვენ გეკუთვნით.
დიახ, იმხანად საქტელერადიო კომიტეტის თავმჯდომარე გურამ ენუქიძე იყო, მასთან ვათანხმებდით ყველაფერს. ერთ-ერთ შეხვედრაზე, სამომავლო რეპერტუარის ჩამონათვალში „ჯაყოს ხიზნები“ დავუსახელე, რაზეც მაშინვე სასტიკი უარი მივიღე. სიმართლე გითხრათ, არ მქონდა იმედი, რომ დადგმის უფლებას მოგვცემდნენ, მაგრამ რამდენიმე თვის განმავლობაში მაინც ჯიუტად მივდიოდი მასთან და ვეუბნებოდი, თემურს უნდა დავადგმევინოთ, ოღონდ საკითხს ასე ვაყენებდი - ჩხეიძე ან „ჯაყოს ხიზნებს“ დადგამს, ან ვამპილოვის რომელიმე პიესას. მაშინ მზე ჩრდილოეთიდან ამოდიოდა და ვამპილოვი მიუღებელ ავტორად ითვლებოდა, ზუსტად ვიცოდი, რომ მისი პიესის დადგმაზე არასდროს დამთანხმდებოდნენ. სხვათა შორის, ჩვენი საუბრების შემდეგ, გურამ ენუქიძე წავიდოდა, წაიკითხავდა იმ პიესას, რომელსაც დავუსახელებდი და მხოლოდ შემდეგ მეუბნებოდა უარს. მე კი ჩემი გეგმით ვმოქმედებდი, ვეუბნებოდი - თუ ვამპილოვი არა, მაშინ „ჯაყოს“ დადგამს. ასე წავაკითხე გურამ ენუქიძეს ვამპილოვის 7-8 პიესა, ეს ვაჭრობა თითქმის ერთ წელი გაგრძელდა, მაგრამ ბოლოს დაყარა ფარ-ხმალი და მოგვცა დადგმის უფლება. „ჯაყოს ხიზნების“ სატელევიზიო ვერსიის იდეის ავტორი მე ვარ, ინსცენირება თვითონ თემურმა გააკეთა, შემდეგი დადგმების ინსცენირებებზე კი უკვე ერთად ვიმუშავეთ. სხვათა შორის, თემურმა ენუქიძის და ჩემი ვაჭრობის ვაჭრობის ამბავი არ იცოდა, მხოლოდ გარკვეული ხნის შემდეგ გაიგო. არ მინდოდა სცოდნოდა, რომ ვინმე ამ ნაწარმოების დადგმის წინააღმდეგი იყო; თემური ცოტა ფრთხილი კაცი იყო და შეიძლებოდა ამის გამო დადგმაზე უარი ეთქვა. არ იყო საჭირო, რომ ყველაფერი სცოდნოდა. მე მთავარი რედაქტორი ვიყავი და ჩემს საქმეს ვაკეთებდი.
ტელესპექტაკლი „ჯაყოს ხიზნები“ გადაღებისთანავე არ გასულა ეთერში, გარკვეული პერიოდი „თაროზე“ იყო შემოდებული. რა იყო ამის მიზეზი?
პირველად გურამ ენუქიძეს ვაჩვენეთ. ასეთი წესი იყო, მისთვის უნდა ჩაგვებარებინა. „ჯაყოს“ ნახვის შემდეგ გამომიძახა თავის კაბინეტში, ჩაკეტა კარი, სხვა არავინ შემოუშვა, გამოიღო კონიაკი, გადაჰკრა ერთი ჭიქა და მითხრა, - რას მიშვრები, თამაზ, ეს რომ არ გავუშვა, არ შეიძლება, მაგრამ როგორ გავუშვა?! ხომ მაშინვე მომხსნიანო! ძალიან მოეწონა სპექტაკლი, თავის მეგობრებსაც აჩვენებდა საიდუმლოდ, მაგრამ საქმე ის იყო, რომ ენუქიძე ახალ თანამდებობაზე გადასვლას ელოდებოდა და შიშობდა, ვაითუ, ამის გამო აღარ დამნიშნონო. ამიტომ გაჭიანურდა „ჯაყოს ხიზნების“ ეთერში გასვლა, თუმცა მალევე გადაიყვანეს ცეკას მდივნად. ოფიციალური დანიშვნიდან მეორე დღესვე დაგვირეკა და გვკითხა, რატომ არ უშვებთ „ჯაყოს ხიზნებსო“. ტელევიზიაში მის ადგილზე ნუგზარ ფოფხაძე დაინიშნა, რომელმაც თამამად გაუშვა „ჯაყო“ ეთერში.
მაშინ ეს ჩვენი საზოგადოებისთვის ერთგვარი კულტურული შოკი იყო. როგორც ჩანს, ძალიან საჭირო და დროული შოკი. ელოდით ასეთ შედეგს?
ვგრძნობდით, რომ რაღაც მოხდებოდა, რაღაც შეიცვლებოდა. მახსოვს, როდესაც ეთერში უნდა გასულიყო, ზუსტად იმ დროს მე და თემური ჩემი მანქანით კუს ტბაზე ავედით. გავცქეროდით თბილისს და გვეგონა, ქალაქს რაღაც უნდა მოსვლოდა, თითქოს უნდა აფეთქებულიყო... იმ საღამოს ნამდვილად არა, მაგრამ მეორე დღეს დაიწყო - საერთოდ, ყველა ტელე-სპექტაკლის თუ გადაცემის შემდეგ ვიღებდით წერილებს, ჩვეულებრივ, 300-500 წერილზე მეტი არასდროს მოსულა. „ჯაყოს ხიზნების“ ეთერში გასვლის შემდეგ კი, პირველივე დღეს, 5000 წერილი მივიღეთ. დიდი ამბავი ატყდა, დაიწყო განხილვები დაწესებულებებში, ორგანიზაციებში...
ბატონო თამაზ, დიდი გამოცდილების, ნიჭის და პროფესიონალიზმის გარდა, თქვენ საოცარი თეატრალური ალღო გაქვთ. გაგვიმხილეთ, როგორ უნდა მივხვდეთ, რომელი ლიტერატურული ნაწარმოები ექვემდებარება გასცენურებას და რომელი არა?
უბრალო ჭეშმარიტებას გეტყვი, ძალიან უნდა მოგეწონოს! ძალიან თუ მოგეწონება, ვერ მოგასვენებს, სანამ არ გააკეთებ ინსცენირებას, თარგმანს, თუ გადმოქართულებას.
დღეს ბევრი რეჟისორი თვითონ ჰკიდებს ხელს იმ ნაწარმოების ინსცენირებას, რომლის დადგმასაც აპირებს. როგორ ფიქრობთ, ვინ უნდა გააკეთოს პროზაული ნაწარმოების ლიტერატურული ადაპტაცია - რეჟისორმა, თავად ავტორმა თუ სხვა ლიტერატორმა?
სასურველია, ინსცენირება გააკეთოს არა თავად ავტორმა ან რეჟისორმა, არამედ სხვა ლიტერატორმა. ეს ხანმოკლე პროცესი არ არის, საკმაოდ დიდ დროს და შრომას მოითხოვს. ყოველ შემთხვევაში, მე დიდხანს ვმუშაობ ყოველ მასალაზე. ინსცენირება ძალიან რთული საქმეა. ინსცენირებები უფრო რომანებისგან და განვრცობილი მოთხრობებისგან კეთდება, სადაც ყოველთვის დევს რამდენიმე პლანი და მიმართულება. თუ ისეთ რეჟისორთან ერთად მუშაობ, რომელიც წინასწარ მომზადებულია და იცის რა უნდა გააკეთოს, მაშინ ის ირჩევს კონკრეტულ ხაზს და გკარნახობს. უფრო სწორედ, თავის სურვილს გიზიარებს, რომ ჯობია, ეს მიმართულება უფრო გამოიკვეთოს. და თუ რეჟისორი გეუბნება, რომ ოღონდ გამიკეთე და როგორც შენ გინდა, ისე გააკეთე, მაშინ შენს პირად გემოვნებაზეა დამოკიდებული. აქ არის ერთი საიდუმლო, რომელსაც ყოველთვის ყველას ვეუბნები - ნაწარმოები თითქმის ზეპირად უნდა იცოდე, იმიტომ რომ, წინასწარ შეუძლებელია განსაზღვრო, რომელი წინადადების მერე რომელი სიტყვა დაგჭირდება ან რომელი გვერდიდან. შეიძლება ნაწარმოების პირველ გვერდზე დასმული შეკითხვის პასუხი ბოლო გვერდიდან ამოიღო. ამიტომ ნაწარმოები ზედმიწევნით კარგად უნდა იცოდე. ამას გარდა, ზეპირად უნდა იცოდე ამ ავტორის მთელი სიმფონია, არ უნდა დაწერო ისეთი წინადადება და გამოთქმა, რომელსაც ეს ავტორი არასოდეს იხმარდა. აი, მაგალითად, თემურ ჩხეიძე მარჯანიშვილის თეატრში „მარად ქმარს“ რომ დგამდა, მე მთხოვა თარგმნა. დოსტოევსკის უწერია ბავშვზე, რომ „ლიზა ჩუმად კვდებოდა“. მხოლოდ ეს სამი სიტყვა. თემურ ჩხეიძე კი მეუბნება, დრამატურგიულად, რეჟისორულად ერთი ეპიზოდი მეორეზე არ გადადის და ამ სამი სიტყვის მაგივრად ერთი გვერდი ან გვერდ-ნახევარი ტექსტი მჭირდებაო. კი ბატონო, რეჟისორს კი სჭირდება, მაგრამ რა უნდა ქნა, დოსტოევსკია, რომელიმე შენი მეგობარი მწერალი ხომ არ არის?! ამიტომ ათასნაირი მუშაობა მოგიწევს, რომ იმ სამი სიტყვიდან გვერდ-ნახევარი დიალოგი გააკეთო, თანაც ისე, რომ არავის არაფერი ზედმეტი აკადრო - არც დოსტოევსკის და არც შენს თავს. არის კიდევ ერთი საიდუმლო, ვიდრე ინსცენირებას შეუდგები, შენთვის უნდა გადაწყვიტო ერთი რამ - ათი მცნებიდან რომელს ეკუთვნის ეს ნაწარმოები და მერე ეს ერთ-ერთი მცნება, რომელსაც ამოირჩევ, არ გაგიშვებს, გზიდან ვეღარ გადაუხვევ. მცნების განსაზღვრა არ არის ადვილი, ძალიან ძნელი დასადგენია, იმიტომ რომ ნაწარმოებში ყოველთვის რამდენიმე პლანია და უნდა იცოდე, რომელია მთავარი და იმაზე ააგო შენი ინსცენირება.
იასმინა რეზას „არტ ხელოვნება“, რომელიც თქვენ გადმოაქართულეთ, მარჯანიშვილის თეატრის რეპერტუარში თითქმის 23 წელი იყო, მაყურებლის ერთ-ერთი უსაყვარლესი სპექტაკლი. პირადად მე, ალბათ 20-ჯერ მაინც მექნება ნანახი და ყოველ ჯერზე ახალ აღმოჩენას ვაკეთებდი ამ სპექტაკლში. ყოველი ნახვისას ტექსტიც სხვაგვარად ჟღერდა.
მე დავაწერე სავარაუდო სათაურებად „ხელოვნება“ ან „არტი“, აქედან რომელიმე უნდა ამოგვერჩია, მაგრამ ისე მოხდა, რომ საპრემიერო აფიშაზე პირდაპირ ორივე დაბეჭდეს, არ მკითხეს. რაღას ვიზამდი, უკვე დაბეჭდილი იყო აფიშები...
ახლა რომ ირჩევდეთ, რომელ სათაურს დატოვებდით?
ახლა „არტს“, მიუხედავად იმისა, რომ ეს სიტყვა არ მომწონს.
„არტ ხელოვნება“ გადმოაქართულეთ, მაგრამ ჟორდი გალსერანის „გრონჰოლმის მეთოდი“ თარგმნეთ. რამ განაპირობა ან ერთი ან მეორე არჩევანი?
„არტი“ გადმოვაქართულე იმიტომ, რომ სუფთა ქართული ურთიერთობებია. ამ პიესის მხოლოდ ხერხემალი დავტოვე და შეიძლება ითქვას, რომ ახალი პიესა დავწერე მის საფუძველზე. „გრონჰოლმის მეთოდის“ შემთხვევაში ასეთი თავისუფლება ვერ ვიგრძენი, ბევრი ვიფიქრე და ბოლოს გადავწყვიტე, თავი დამენებებინა, არ გადმომექართულებინა და მხოლოდ მეთარგმნა. როგორც ჩანს, ისე ძალიან არ მომინდა გადმოქართულება, როგორც რეზას შემთხვევაში. ახლა ჩვენს ცხოვრებაშიც შემოდის ყველაფერი, რაც იმ ნაწარმოებში ხდება, ალბათ ასე 10-15 წლის შემდეგ შეიძლება უფრო ბუნებრივი იყოს მისი გადმოქართულება.
რა არის ის მთავარი მარცვალი, რაც აუცილებელია უცხო ენაზე დაწერილი ნაწარმოების გადმოქართულებისთვის?
ხასიათი! ნაწარმოებს რომ წაიკითხავ, იმ წუთშივე მიხვდები, ეს ქართველი ადამიანის ხასიათში ზის თუ არა. „რეკორდი“ ამის ზუსტი მაგალითია. ვინ იტყვის, რომ ეს ამბავი სამეგრელოში არ მოხდა? - ვერავინ. მგონი, ქართული ვარიანტი უფრო კარგიც კია, ვიდრე ჩეხური ორიგინალი. ზოგიერთი ნაწარმოები ისეთია, რომ გადმოაქართულებ, ვერაფრით ვერ იტყვი, თუ ის სხვა ენაზეა დაწერილი.
გამოდის, რომ გადმოქართულება არის ამ მოცემულ სიუჟეტზე დაწერილი ახალი პიესა.
ფაქტობრივად ასეა. რჩება მხოლოდ ჩონჩხი. პიესაში სწორედ ეს ჩონჩხი მოგწონს და იმიტომ ირჩევ დასადგმელად. ქართველი და ფრანგი ერთი და იმავე ენით, ერთსა და იმავე რამეზე რომ არ ილაპარაკებენ, ეს ყველამ კარგად იცის. ამიტომ შენ შესაბამისი ნიუანსი, შესაბამისი ვარიანტი უნდა მოუნახო იმას, რაზეც ისინი ლაპარაკობენ და მერე უნდა გააბა ქართული დიალოგი. ესეც ძალიან რთული საკითხია. გადმოქართულება ბევრს მხოლოდ სახელების შეცვლა ჰგონია, მაგრამ ასე არ არის, ეს არის ამ პიესის ჩონჩხზე დაწერილი ახალი პიესა. ნაწარმოები აუცილებლად უნდა შეესაბამებოდეს დროს, თანადროული იყოს. რა კარგადაც არ უნდა გადმოაქართულო, თუ გულში არ მოარტყი, მაყურებელი ისე არ უყურებს. აი, რატომ მიყვარს გადმოქართულება. ვთქვათ, პიესა რომ თარგმნო, მოვა ჩვენი მაყურებელი, ნახავს და იტყვის, - ა, ეს თურმე საფრანგეთში ხდება ასე და წავა სახლში, მაგრამ როცა გადმოაქართულებ, იმ წუთში ცხვირში ხვდება ის, რასაც ფრანგებს შეახოცავდა და შინ გულგრილად წავიდოდა. გადმოქართულებულის შემთხვევაში კი ფიქრობს, რომ ეს შეიძლება ქართველსაც მოუვიდეს. მთავარია, შესაბამისი სიტუაცია დაუხატო. ჩემს სიცოცხლეში არ მიმიღია ისეთი კომპლიმენტი, როგორიც თემურ ჩხეიძემ თქვა „არტ ხელოვნებაზე“ - რომ უყურებ, გგონია, რომ ეს პიესა ქართულადა დაწერა იასმენა რეზამო. ამაზე დიდი შექება ჩემი პროფესიის კაცისთვის არ არსებობს, თანაც ისეთი მომთხოვნი რეჟისორისგან, როგორიც
ჩხეიძე იყო.