თემურ ჩხეიძე- რეჟისორი რომელიც არ ჩანს

თემურ ჩხეიძე – რეჟისორი, რომელიც არ ჩანს

Themour Chkeidze – metteur en scene qu’on ne voit pas

                                                                  

ირინა ღოღობერიძე

 

ინტრიგის მოყვარულებს აქვე დავაშოშმინებ: სათაურში არც ინტრიგა და არც კრიტიკა მიგულისხმია, თუმცა ეს ფრაზა გამომწვევად და კრიტიკულ კონტექსტში ნამდვილად ითქვა თეატრის მოღვაწეთა კავშირში გამართულ შეკრებაზე, სადაც ახლადდამთავრებულ ფესტივალზე და, რაღა თქმა უნდა, თემურ ჩხეიძის პეტერბურგულ სპექტაკლზეც „კოპენჰაგენი“ ვიმსჯელეთ. ამ სიტყვების ავტორმა, ვფიქრობ, ვერც გაიაზრა, რა ზუსტად დაახასიათა  რეჟისორი, რომელიც შესაშური ოსტატობით ფლობს პროფესიას, სადაც ყველაზე დიდ სირთულეს საკუთარი ხელობის შენიღბვა და წინა პლანზე პიესის არსის, სიტყვისა და მსახიობთა ხელოვნების წარმოჩენა წარმოადგენს. ასეთ თეატრს ჩვენ დღესაც ფსიქოლოგიურს ვუწოდებთ, თუმცა, ჩემი ღრმა რწმენით, ფსიქოლოგიური თეტრი ევროპაში – რეინჰარდტის, ჩვენთან კი მარჯანიშვილის ადრეულ სპექტკლებთან ერთად ჩაბარდა წარსულს.  ეს მოსაზრება არ გამორიცხავს თანამედროვე ფსიქოლოგიური დრამის არსებობას, გავიხსენოთ თუნდაც ტენესი უილიამსი ან ჩვენთვის, სამწუხაროდ, უცნობი ფრანგი დრამატურგი რენე დე ობალდია. მათი პიესები ფსიქოლოგიური დრამისათვის მახასიათებელი ნიშნით არის შექმნილი (განვითარებადი ხასიათები, ადეკვატური სოციალურ–ისტორიული თუ კულტურული გარემო და ენა, ლოგიკურად გამართული დიალოგი და ა.შ.), მაგრამ  დრამატურგიული მასალის სცენური ხორცშესხმა უკვე სხვა ესთეტიკური მოდელით ხორციელდება. თემურ ჩხეიძე, მაგალითად, ერთგვარ ჰერმენევტიკურ მიდგომასაც კი გვთავაზობს, სადაც პერსონაჟის ინდივიდუალური ისტორია სცენური თხრობის ფორმად არის ქცეული, სადაც თითოეული პერსონაჟის ამბავი, რომელიც სცენაზევე ლაგდება და მოქმედებასაც აცოცხლებს, უკვე თავისთავად ინტერპრეტაციად არის წარმოდგენილი. ასეთ სპექტაკლებში თემურ ჩხეიძე ერთი–ორი ძლიერი რეჟისორული აქცენტით საინტერესო სანახაობასაც ქმნის. გავიხსენოთ თუნდაც დაკნინებული ქართველობის სიმბოლოდ ქცეული მაგიდის ირგვლევ აგებული მიზანსცენა სპექტაკლში „გუშინდელნი“; საქანელას სცენა „ჯაყოს ხიზნებში“ ან სახლის აბსტრაქტული, მაგრამ შემხუთველი აჩრდილი ბერნარდ შოს „სახლი, სადაც გულები იმსხვრევა“ (პეტერბურგი, 2003). ფსიქოლოგიური დრამის სპექტაკლად ქცევა  უხილავი და ამასთანავე დახვეწილი და  ზედმიწევნითი პროცესია. მუშაობის სტილი, სადაც რეჟისორი „არ ჩანს“, თემურ ჩხეიძემ, ვფიქრობ, აბსოლუტურად შეგნებულად, მიზანმიმართულად გაითავისა და ალბათ, სწორედ ამ ესთეტიკურ კონტექსტში უნდა განვიხილოდ „ბრმა მხედველიც“, რომელიც მან  თბილისის საერთაშორისო ფესტივალის ქართულ ნაწილში მარჯანიშვილის თეატრის „სხვენზე“ წარმოადგინა.

პიესის ოროგინალური სათაურია „მოლი სუინი“, ავტორი კი თანამედროვე კლასიკოსი ბრაიან ფრილი, რომელიც 1929 წელს ჩრდილოეთ ირლანდიაში  დაიბადა. მისი საერთაშორისო კარიერა  დაიწყო პიესით „ფილადელფია, მოვდივარ!“ (1964 წ.), დაწერილი აქვს ოცდაათამდე პიესა და რამდენიმე ადაპტაცია, მათ შორის ჩეხოვის „ძია ვანია“ (2001), „დათვი“ (2002), იბსენის „ჰედა გაბლერი“ (2008), გამოქვეყნებული აქვს, აგრეთვე, ესეები თეატრზე; 1989 წელს BBC–ის სპეციალურ რადიოგადაცემაში ბრაიან ფრილი მთელი წლის განმავლობაში კითხულობდა საკუთარ პიესებს და, უნდა ითქვას, რომ  ის ერთადერთი ცოცხალი დრამატურგია, ვისაც BBC–იმ მსგავსი პატივი მიაგო. 2009 წელს დრამატურგის 80 წლისთავის აღსანიშნავად დუბლინში „ბრაიან ფრილის ფესტივალი“ მოეწყო.

„მოლი სუინის“ პრემიერა 1994 წელს დუბლინის გეიტს თეატრში შედგა. მას მერე პიესა ითამაშეს ლონდონის, პარიზის, მილანის, ნიუ–იორკის სცენებზე. მიღებული აქვს ხუთი თეატრალური ჯილდო, მათ შორის ნიუ–იორკის კრიტიკოსთა კავშირის 1996 წლის სამი ნომინაცია (საუკეთესო პიესა, საუკეთესო სამი მსახიობი, საუკეთესო დადგმა). მომდევნო წელს კი ფრილის ორ პიესას – „ცეკვები ჭირნახულის დღესასწაულზე“ და „მოლი სუინი“, თეატრალური სამყაროს ერთ–ერთი ყველაზე პრესტიჟული  ლოურენს ოლივიეს პრემია მიენიჭა. 2007 წელს „მოლი სუინის“ დადგმა  მოსკოვში,  არმენ ჯიგარხანიანის თეატრში განხორციელდა. უნდა აღინიშნოს, რომ ბრაიან ფრილის დრამატურგიას ამ ბოლო წლებში პარიზის დიდი თეატრებიც დაუბრუნდნენ. ხელახლა დაიდგა „ფილადელფია, მოვდივარ!“, „არაჩვეულებრივი ტენესი“. „არისტოკრატები“... განსაკუთრებული წარმატება გეტე მონპარნასის თეატრში 2007 წელს წარმოდგენილ „მოლი სუინის“ ხვდა წილად. ამ სპექტაკლში დოქტორ რაისის და ფრენკის როლები თეატრისა და კინოს ორმა ვარსკვლავმა – ფაბრის ლუკინიმ და ლორან ტერზიევმა შეასრულეს.

სავსებით ნათელია, რომ არც ავტორი და არც პიესა თემურ ჩხეიძეს შემთხვევით არ შეურჩევია. მათ, ვინც სკეპტიკურად აღნიშნავს, რომ ბრმა და მერე თვალახელილი (ან პირიქით) „მხედველის“ თემა არახალია მსოფლიო თეატრის ისტორიაში, რა თქმა უნდა, დავეთანხმები და, უპირველეს ყოვლისა, გავიხსენებ ოიდიპოსს ან, თუნდაც, უილიამ გიბსონის „სასწაულმოქმედს“, რომელიც 1963 წელს რუსთაველის თეატრში სანდრო მრევლიშვილმა დადგა. თანხმობით კი  დავეთანხმები, მაგრამ სკეპტიციზმს ვერ გავიზიარებ: თემა, შესაძლოა, არქეტიპულ სქემად არის ჩვენთვის ქცეული, მაგრამ ის დროისა და სივრცის ცვალებადობას მიჰყვება და ახალი თეატრალური რეალიების გათვალისწინებით, სხვა ესთეტიკით, სხვა აზრობრივ–ემოციური მუხტით არის წარმოდგენილი.

 მოლი სუინი (მსახიობი ნანი ჩიქვინიძე) თემურ ჩხეიძის სპექტაკლში  თანამედროვე, ძლიერი ქალია, რომელიც ბავშვობაშივე დაბრმავებულა, მაგრამ მისთვის უხილავ სამყაროში საკმაოდ კომფორტულად ცხოვრობს; მისი ქმარი  ფრენკი (მსახიობი ალეკო მახარობლიშვილი) არარეალური პროექტებით გატაცებული, იმპულსური და  კეთილი, მაგრამ ძალიან ჩვეულებრივი ადამიანია; ექიმი რაისი (მსახიობი გოგა პიპინაშვილი) წარსულში ბრწყინვალე ქირურგი–ოფტალმოლოგი, ცოლის ღალატის შემდეგ, ლამის არარაობად არის ქცეული, ის მხოლოდ მოლის გამო უბრუნდება პროფესიას, მოლია მისი ერთადერთი იმედი და განახლებული პროფესიული თუ პირადი ცხოვრების გარანტი. რაისი ბრწყინვალედ აკეთებს ოპერაციას, მაგრამ მოლი ფერებად და ნივთებად დაშლილ რეალურ სამყაროს ვერ გაითავისებს, შეგნებულად უბრუნდება უსინათლობას და თავის თავს ბრმა მხედველად აქცევს.

სამი პერსონაჟი, რომელიც ერთმანეთს მონოლოგებით ეკონტაქტება;  სამი სკამი ავანსცენაზე და პიუპიტრები, სადაც არავინ იცის, საბუთები, სპექტაკლის ტექსტი ან, სულაც, მუსიკალური პარტიტურა არის შემოდებული; სკამებს უკან სამი გამჭვირვალე, მოძრავი ტიხარი, რომლის მიღმა თეთრ ლაქად საწოლი მოჩანს. ფინალში მოლი სუინი სწორედ ამ გაცრეცილ, ფერდაკარგულ სამყაროში გადაინაცვლებს.

ერთი–ორი მსუბუქი, დახვეწილი დეტალით, სულიერებით დატვირთული რეალური თუ წარმოსახვითი სამყაროს შექმნის განსაცვიფრებელი უნარი გოგი ალექსი–მესხიშვილის  თეატრალური მხატვრობის ერთ–ერთი ყველაზე ძლიერი და მნიშვნელოვანი ნიშანთვისებაა. „მოლი სუინიში“ ასეთი დეტალების რაოდენობა იმდენად მცირეა, რომ მათ „ძუნწად მოხაზული შტრიხებიც“ შეიძლება ვუწოდოთ, თუმცა სწორედ ამ შტრიხებმა შესძინეს „სხვენის“ პატარა სცენას საოცარი სიღრმე და პერსპექტივა.

სპექტაკლის აბსოლუტურ კონტრაპუნქტად ჟღერს გია ყანჩელის რამდენიმე მუსიკალური ფრაზა, რომელიც ლაკონურ, მსხვილ პლანზე გათვლილ მიზანსცენასა და პერსონაჟთა მიერ მონოლოგებით წარმართულ დიალოგს არაჩვეულებრივ რიტმულ, ინტონაციურ თუ ემოციურ სახიერებას უქმნის.

მთლიანად მონოლოგებზე აგებული პიესის არც დადგმა არის ადვილი და არც შესრულება. „იმისათვის, რომ დაძაბულობა არ დაიკარგოს „მოლი სუინის“ უსასრულო მონოლოგები სატყორცნად მოზიდულ ისარს უნდა ჰგავდეს. ამ პიესის დაძაბულობა თუ დაიკარგა, მასთან ერთად  ტექსტიც დაიკარგება და მოქმედებაც“, წერდა ერთ–ერთ ინტერვიუში ბრაიან ფრილი.  ტექსტი ამ პიესაში, მართლაც უნივერსალური დატვირთვის მატარებელია. სწორედ მასზეა დამოკიდებული რიტმი, მოქმედება, მოძრაობა, თუმცა სპექტაკლში ეს დაძაბულობა და ემოციური მუხტი ისევ და ისევ მსახიობმა უნდა შეინარჩუნოს თავისი ხელოვნებით, ნიჭიერებით, სიტყვის აბსოლუტური ფლობით.  „მოლი სუინის“ მსახიობთა ტრიო სწორედ ამ თვისებებით ახერხებს მაყურებლის მოხიბვლას და  თეატრალური მოქმედების ცენტრში მოქცევას.

დაბოლოს... ჩვენ ზედმეტად  გავითავისეთ და თითქმის აშკარა პლაგიატად ვაქციეთ ღია თეატრალური ფორმა, რომელსაც სულ ცოტა მეტაფორული აზროვნება, დახვეწილი გემოვნება, მდიდარი წარმოსახვა და იმპროვიზაციის თავისუფლება მაინც უნდა ახასიათებდეს. ამ თეატრალური ფორმის „დამდაბლებას“ ტელესივრცემაც შეუწყო ხელი და მდარე ეფექტებსა თუ იაფფასიან შოუს შეგვაჩვია. ჩვენ უფრო და უფრო ვეტანებით სანახაობას, რომელიც ართობს თვალს, მაგრამ არ ეხება სულს და ამ პროცესში დავივიწყეთ ან გადავეჩვიეთ ისეთ თეატრს, რომელსაც, ალბათ, იგივე უნდა გააჩნდეს, რაც ღია თეატრალური ფორმის თეატრს, მაგრამ ეს „ყველაფერი“ მან სხვაგვარად უნდა გამოიყენოს. ნუ დავარქმევთ ასეთ თეატრს ფსიქოლოგიურს, თუნდაც კლასიკური ჟანრის პატივისცემის გამო, რადგან ის, რასაც ჩვენთან სცენაზე ვხედავთ და ფსიქოლოგიურ თეატრად ვნათლავთ, მხოლოდ გარდასული დიდების უღიმღამო სუროგატია. დავარქვათ მას, ვთქვათ, კამერული, როგორც გერმანელებმა, ან ვიხმაროთ ცნობილი თეორეტიკოსის ერიკ ბენტლის ტერმინი „ვერბალური თეატრი“, ან დავესესხოთ ირონიულ პიტერ ბრუკს და ვუწოდოთ მას “ადამიანურად ყოველდღიური“. ნებისმიერ შემთხვევაში ჩვენ მივიღებთ ისეთ თეატრს, რომელშიც  დიდი ფრანგი მსახიობისა და რეჟისორის ლუი ჟუვეს აზრით, „მათი უდიდებულესობა სიტყვა და მსახიობია გაბატონებული, რეჟისორი კი მათი ცოცხალი თანხვედრის და თანამედროვეობასთან მორგებულ სანახაობად  ქცევის გარანტია მხოლოდ“.

 

თემურ ჩხეიძე თავის სპექტაკლებში მაყურებელს სწორედ ასეთ გარანტად ევლინება.