საუბარი თემურ ჩხეიძესთან

125987710_3765186443535472_4601233294947997165_n.jpeg

ირინა ღოღობერიძე

 

საუბარი თემურ ჩხეიძესთან

 

თბილისის საერთაშორისო ფესტივალის ქართული პროგრამის ირგვლივ    გამართული დისკუსიის შემდეგ ერთ–ერთმა უცხოელმა კოლეგამ საქართველოს ფარგლებს გარეთ მოღვაწე ქართველი რეჟისორის პორტრეტის შექმნა შემომთავაზა. ბატონი თემურ ჩხეიძე უყოყმანოდ დავუსახელე, მით უფრო, რომ მასთან ინტერვიუს ჩაწერას ისედაც ვაპირებდი. გადავხედე კრიტიკას, სხვადასხვა დროს გამოქვეყნებულ წერილებს, გავიხსენე სპექტაკლები, მაგრამ მოუცლელ რეჟისორთან შეხვედრა ვერა და ვერ დაიგეგმა. ბატონ ოთარ მეღვინეთუხუცესის იუბილეზე შევხვდით. ამ დღეებში მივფრინავო, შემომჩივლა, მაგრამ თავისუფალი დრო მაინც გამონახა და ინტერვიუც შედგა. უცხოურ პრესაში ჩვენი საუბრის, ალბათ, მხოლოდ მცირე ნაწილი გამოქვეყნდება, ამიტომაც ჩვენი ჟურნალის მკითხველს ინტერვიუს, პრაქტიკულად, სრულ ვარიანტს ვთავაზობ. სტილი დაცულია.

                        

                                         

 

ი.ღ. – რეჟისორს, რომელსაც ხელოვნებაში დიდი გზა უკვე გავლილი აქვს, თეატრის, ალბათ მისეული ხედვა, აღქმა უნდა ჰქონდეს. პიტერ ბრუკი, მაგალითად, ერთგან ამბობს:“თეატრი ცხოვრების მეტაფორაა და მასთან დაახლოვებაში გვეხმარება“, ან „თეატრის ხელოვნება რეალობაა, მაგრამ  ხელოვნების სხვა ჟანრებისაგან განსხვავებით მას სოლიდური ბაზა არ გააჩნია და ის სხვადასხვაგვარი მასისაგან არის შექმნილი“...რა არის თქვენთვის თეატრი, შეგიძლიათ თქვენეულად ახსნათ თეატრის ხელოვნება, თქვენი დეფინიცია მისცეთ მას?

თ.ჩ. – თუმანიშვილი ამბობდა თეატრი სახლიაო, შექსპირისთვის ის სარკე იყო, ვიღაცისთვის გამადიდებელი შუშაა..და ასე შემდეგ. თეატრის გენიალობა სწორედ იმაშია, რომ მასზე ყველაფერი შეგიძლია თქვა, რადგან თეატრი, მართლაც,  ყველაფერია. ჩემთვის თეატრი არის ადგილი, სადაც მე ჩემთვის რაღაცეებს ვიკვლევ და ვაკვირდები ამა თუ იმ მოვლენას და ადამიანებს. ჩემი სპექტაკლები სხვადასხვანაირად შეიძლება დავდგა, სხვადსხვა ესთეტიკით, მაგრამ მე მაინც  ჩემს მდგომარეობას ვიკვლევ, ამ ამბავში მე რა შემიძლია გავაკეთო, სად დავუშვი შეცდომა, სხვამ სად დაუშვა შეცდომა, რა ხდება ჩემს თავს. ეს არის ადგილი, სადაც ყველაზე მეტად მაინტერესებს ასეთი რამეების კვლევა. განსაკუთრებულს არაფერს ვაკეთებ, ვიკვლევ.

ი.ღ.– რეჟისორებს დიდად არ გიყვართ  თეორიულ ნაშრომებზე საუბარი, მაგრამ არის  რაიმე თეატრალური კონცეფცია, რომელმაც თავის დროზე  გავლენა იქონია თქენზე და, გარკვეულწილად, დღესაც მუშაობს?

თ.ჩ.– რა თქმა უნდა. თავის დროზე ჩემზე დიდი გავლენა იქონია თუმანიშვილის მიერ სტანისლავსკის სისტემაში ამოხსნილმა „ქმედითმა ანალიზმა“, მის მიერ ინტერპრეტირებული ამოხსნა ძალიან მნიშვნელოვანი აღმოჩნდა ჩემთვის. ამას ხშირად არ ვიმეორებ, რეპეტიციებზეც შეიძლება არც ვახსენო, მაგრამ  ეს სისტემა ჩემთვის მნიშვნელოვანია...

 

ი.ღ.– ისე, სტანისლავსკის სისტემამ წმინდა სახით შესაძლოა ავნოს კიდეც, რუსული სამსახიობო სკოლის კლიშეები მახსენდება...თუნდაც „ბიძიას სიზმარში“, ავანსცენაზე მომაკვდავი პერსონაჟის პათეტიკური მონოლოგი, რომელიც თქვენი  სპექტაკლის ესთეტიკას, მის ბუნებრივობას  სრულიად არ შეეფერებოდა. ესეც ხომ იმ სკოლის, ალბათ, გამოუსწორებელი შედეგი იყო...  

თ.ჩ.– შესაძლოა, მაგრამ ეს მეთოდი პათეტიკას გამორიცხავს, თუ გაგვეპარა ეს პათეტიკა, უფრო რეალიზატორების ბრალი იქნება. აი იმ ქმედით ანალიზს რომ ვახსენებ, ის ვერ ავნებს. სტანისლავსკი როგორც დგამდა, ის უნდა შეიცვალოს. სისტემა სხვა რამეა და რეჟისორი სტანისლავსკი კიდევ სხვა. ამ ანალიზამდე ის ფაქტიურად ცხოვრების დასასრულს მივიდა და სისტემის ბოლომდე რეალიზება, როგორც რეჟისორს არ დასცალდა. მაგრამ თვით აღმოჩენა დიდ თავისუფლებას იძლევა.  ბრეხტი გამახსენდა. რაშია სტანისლავსკის სისტემის უპირატესობა, კითხულობს იგი. პასუხი  რამდენიმე პუნქტს მოიცავს, მაგრამ  პირველ პუნქტს ბრეხტი ასე აყალიბებს:  „იმაში, რომ ის სისტემაა“. თავისუფლად უნდა მიუდგე, თვითონ სისტემა იძლევა ამის საშუალებას. ჩვენ,  ფაქტიურად, უნდა ამოვხსნათ, რა ხდება ამ წუთს, ვინ რას აკეთებს. ეს სულაც არ ნიშნავს რეალისტურ თეატრს ან ავანგარდისტულს, ან სხვა,  ეს ნიშნავს დრამატურგიაში ჩადებული ქმედების ანალიზს. თქვენ ამბობთ ავნო რუსულ თეატრსო, შესაძლოა, მაგრამ ის სხვა რამეა. ეს ის შემთხვევებია, როცა  ჩამორჩენილია ესთეტურად, ან ფორმით ან სხვა რამით. ჩვენთვის არავის უთქვამს ისე უნდა დადგა ან ითამაშო,როგორც სტანისლავსკიმ თქვაო. რაც მითხარით იმ მსახიობზე ყალბი იყოო, ეს მსახიობზეც არ არის ბოლომდე დამოკიდებული. რასაც ის იმ სცენაში აკეთებს პათეტიკა კი არ არის, არამედ იმ პერსონაჟის ისტერიული მდგომარეობაა. თანაც ის ფინალის ტექსტი  დოსტოევსკის სხვადახვა ნაწარმოებებიდან არის შეკრებილი. ფინალი ხომ უნდა გაგვეკეთებინა, სწორედ მას უნდა ეთქვა ის, რაც ფინალს გაგვიკეთებდა.

 

ი.ღ.– მსახიობთან მუშაობისას თუ არის ეს სისტემა თქვენთვის აქტუალური?

თ.ჩ.–არა. ის ქმედითი ანალიზით არის საინტერესო, ვფიქრობ, სწორედ ამით შემორჩა. ხოლო მე როგორ ვაკეთებ ამას მსახიობებთან, რა ხერხებს ვხმარობ, ეს უკვე ჩემი საქმეა და არაფრით ექვემდებარება იმას, როგორც სტანისლავსკი აკეთებდა. ისე არც გავაკეთებ და ვერც გავაკეთებ იმიტომ, რომ არც ვიცი როგორ აკეთებდა.

 

ი.ღ.–  როგორ მუშაობთ მსახიობებთან, ძაფზე გყავთ გამობმული და ისე ატარებთ, თუ  თავის პერსონაჟებს თავისუფლად ქმნიან? როგორია მსახიობთან მუშაობის თქვენი,ასე ვთქვათ, სისტემა?

თ.ჩ.– მსახიობებთან მუშაობაში მე ცოტა კონსერვატორი ვარ. არ შემიძლია, თუ მსახიობმა არ იცის რას ვთხოვ  ამ სცენაში, აღარ ვლაპარაკობ იმაზე,რომ  მთლიანად როლშიც უნდა იცოდეს ეს რატომ არის და რას აკეთებს. ეს იმისთვის მჭირდება, რომ მსახიობი დარწმუნებული  იყოს, რომ ყველაფერი, რასაც ამბობს და აკეთებს, საჭიროა, თანაც გაცნობიერებული უნდა ჰქონდეს რისთვისაა საჭირო. თუ ეპიზოდის ამოღებით არაფერი იცვლება,უნდა ამოვიღოთ, მაგრამ მსახიობმა უნდა  იცოდეს რატომ ვიღებთ, თანაც ფრთხილად უნდა ამოვიღოთ, იქნებ მერე მივხვდეთ,რისთვის იყო საჭირო და რას გვაძლევდა ეს ეპიზოდი.

 

ი.ღ.– ერთ ინტერვიუში თქვენ ბრძანეთ:“რასაც არ უნდა ვდგამდე, ვცდილობ, შეძლებისდაგვარად, ავტორისეული ტონალობა შევინარჩუნო“ ესე იგი თქვენთვის ავტორია მთავარი?

თ.ჩ..– პირობითად რომ ვთქვათ,ჰო...

 

ი.ღ.– და როგორ ირჩევთ პიესას, რა იმპულსით, მინიშნებით, რა ტონალობით, ან, იქნებ, პრაგმატული განსჯით?

თ.ჩ.– არა. მე ამ მხრივ ჩამორჩენილი ვარ. რაღაცას რომ ვირჩევ, უპირველესად ჩემზე უნდა იმოქმედოს ემოციურად, თუ ჩემსა და იმ პიესას შორის,რომელიც მაგიდაზე მიდევს, ეს ემოციური მუხტი გაჩნდა, მაშინ უკვე ვიწყებ ფიქრს,რამდენად უნდა მინდოდეს მისი ამოთქმა...

 

ი.ღ.– და იცით ან გრძნობთ, რას შეგძენთ, რას მოგიტანთ, როგორც რეჟისორს,ადამიანს, ინტელექტუალს?

თ.ჩ.–არა,ირინა, ჯერ არ ვიცი!

 

ი.ღ.– ეს იმპულსით მოდის?

თ.ჩ.– რა თქმა უნდა. როგორც მინიმუმ პიესამ ჩემზე დიდი ემოციური ზეგავლენა უნდა მოახდინოს. აი მერე იწყება ყველაფერი სხვა, მერე იწყება გონებისმიერი ანალიზი, რა არის ეს, რატომ მინდა,  მერე იწყება... როგორ გაუჩნდეს სხვას ის პირველი ემოციური მუხტი, რაც შენ გქონდა და რომლის შენარჩუნებაც ასე რთულია. ძნელია შენი პროდუქციის ყურებისას სხვაც იგივეს გრძნობდეს,რასაც შენ.  ემოციური ტონუსის შენარჩუნება ძნელია...ან გამოდის ან არა.

 

ი.ღ.– ვთქვათ, შეარჩიეთ პიესა. სივრცე, რომელიც უნდა გააცოცხლოთ, წარმოსახვაში უკვე შევსებული გაქვთ? როგორ იწყებთ ფიცარნაგის „მოთელვას“? მზაობის რა სტადიაში  იწყებთ სპექტაკლის დადგმას?

თ.ჩ.–  ყველაფერი უნდა ვიცოდე და მაშინ ვიწყებ.

 

ი.ღ.– ტექსტს როგორ ეპყრობით?

თ.ჩ.– ძირითადად პატივისცემით, მაგრამ შეიძლება კუპიურებით შევცვალო  რაღაც. კატეგორიული წინააღმდეგი ვარ ტექსტის გადაწერის, ანუ საკუთარი ინტერპრეტაციის სიტყვებში ჩადების, ტექსტის შენი ინტერპრეტაციისადმი სრული დამორჩილების. ჩემი აზრით,  უნდა მოახერხო და ისე დადგა და ითამაშო მასალა, რომ ტექსტი შინარჩუნო, მაგრამ მას შენი ხედვა, შენი ინტერპრეტაცია შესძინო. ხშირია შემთხვევა, როცა ჩემი კოლეგები ტექსტში რაღაცას წაუმატებენ, შეცვლიან, მაგრამ ხომ არის პიესები,სადაც ეს საჭირო არ არის. ჩვენი ოსტატობა იმაშია, რომ ავიღოთ პიესა როგორც არის, ინტერპრეტაციით შევცვალოთ თუ გვინდა  და ისე დავდგათ. როცა დირიჟორი დირიჟორობს, მუსიკას ხომ არ ცვლის. მსმენელს თავის ინტერპრეტაციას აწვდის, მაგალითად აბადო  ისე დირიჟორობს, გერგიევი–ასე...

 

ი.ღ.– ესე იგი  ინტერპრეტაციით შესძენთ იმას, რისი გამოკვეთაც გსურთ..

თ.ჩ.– ჰო,მაგრამ ტექსტი არის, ის იგივეა.

 

ი.ღ.–  ტექსტის სასცენო ვარიანტს თქვენ აკეთებთ, თეატრის ლიტნაწილი თუ???

თ.ჩ.– ვუკვეთავ, დოსტოევსკიც შევუკვეთე და  გააკეთეს, მაგრამ მერე ბევრი შევცვალეთ, დავამატეთ. ძალიან ბევრი მედავებოდა, რომ ის ბიჭი ჭლექით რომ კვდება არ გვჭირდებაო, მე კი ვერ ვხვდები ფინალზე როგორ გავსულიყავით, რაო, მითხრა კომედიას ხომ არ ვდგამთო, არავითარ შემთხვევაში-თქო, უბრალოდ ვერ გავალთ იმაზე, რაც ფინალში გვჭირდება. ვიცინეთ, ვიცინეთ და რა?..

 

ი.ღ.– დოსტოევსკის კარგავდით?

თ.ჩ.– მიახლოებით. ფრეინდლიხის ტექსტი, ბასილაშვილისაც შეჯერებული, შეკრებილი ტექსტია, არის ის, რაც რომანში მესამე პირშია მოცემული.

 

ი.ღ.–  თქვენს სპექტაკლებში არის მომენტები, რომელსაც მე პირობითად „მეტაფორულ კომტრაპუნქტებს“ დავარქმევდი, სხვაგვარად რომ ვთქვა,  სპექტაკლის იდეურ–ვიზუალური  აქცენტები. ასეთია, მაგ. საქანელას სცენა „ჯაყოს ხიზნებში“, „გუშინდელნის“  მაგიდა, ზინას საოცარი რომანსი და არაჩვეულებრივად ვიზუალური, მეტაფორული ფინალი „ბიძიას სიზმარში“, თუმცა თქვენს, როგორც ამბობენ, კლასიკურ მიზანსცენაში ასეთი აქცენტების სიმრავლე არ იკითხება..

თ.ჩ.– მე არ მიყვარს სიჭარბე. ნიშანი არ უნდა იყოს მხოლოდ ნიშნისეული, მე არ მიყვარს ნიშნების თეატრი.  ნიშანი ხომ, გარკვეულწილად, ცალსახაა, თეატრი კი არ შეიძლება იყოს ცალსახა. თანაც არ მინდა,რომ ჩემი ნიშანი თავს მოგახვიოთ, ერთნიშნა ნიშანი ან პლაკატური ნიშანი ხომ ერთ გადაწყვეტას გვაძლევს. ყველაფერი ფენა ფენა მირჩევნია, ნიშნებს ძალიან ფრთხილად უნდა გამოყენება. მეტაფორას, საერთოდ, ფრთხილად უნდა მოეპყრო. თუ  მეტაფორული აზროვნება  ჭარბადაა გამოყენებული, ის ხომ მასალას გააღარიბებს. გააღარიბებს იმიტომ,რომ მეტაფორა არის „ეს“ და მორჩა, მარტო „ესაა“. მე კი უფრო მიზიდავს, როცა მეტაფორა მაყურებელში მრავალ ასოციაციას გამოიწვევს. ეს იდეალური შემთხვევაა. მაყურებლის ასოციაციათა რიგი უნდა ამუშავდეს ისეთი მეტაფორით, რომელიც ერთნიშნა არ იქნება.  რა არის  ბოლოს და ბოლოს „ბიძიას სიზმრის“ იდეა? დრო!  და ის,რომ ყველაფერი მიდის, ყველაფერი ქრება.

 

ი.ღ.– გეთანხმებით, თუმცა რუსული კლასიკური პიესების მიხედვით დადგმულ სპექტაკლებში ყოფის ამსახველ ნიშნებს, მაგალითად ჩაის სმის სცენას ან პირობით სამოვარს მაინც ვერ აცდებოდით, მით უფრო საზღვარგარეთ დადგმულ სპექტაკლებში...

თ.ჩ.– პეტერბურგში ერთ–ერთ პირველ სპექტაკლს ვდგამდი, კოჩერგინს ვთხოვე დახმარება. ვუთხარი, რომ სპექტაკლს ვაკეთებ, რუსული ყოფისა კი არაფერი გამეგებოდა. არაჩვეულებრივად იცის რუსული ყოფა, პირდაპირ გაჟღენთილია ამით და პირობითობის ისეთი დოზა შემიქმნა სცენაზე,რომ სამოვარიც შესანიშნავად ააჟღერა. ყოფა მხოლოდ აუცილებლობის შემთხვევაში უნდა შემოვიდეს, დანარჩენში კი მაინტერესებს ადამიანი, მისი მდგომარეობა აი აქ, ამ სივრცეში. ყოფა კი იმდენად რამდენადაც მითითება გვჭირდება, რომ ადამიანი რაღაც გარემოში ცხოვრობს. ერთხელ ტოლსტოისთან ასეთ ფრაზას წავაწყდი „აღწერებით გავერთედ, ადამიანს კი ვკარგავთ“. ამას ამბობს ტოლსტოი,რომელსაც  დეტალურად აქვს ყველაფერი აღწერილი... აი ამან გამიხსნა ხელები

 

ი.ღ.– ზოგი რეჟისორი, მაგალითად არიან მნუშკინი, მაგიდასთან არ მუშაობს, ყველაფერს სცენაზე ძერწავს, ყველაფერს პირდაპირ „არგებს“…

თ.ჩ.– არა, მე მაგიდა მჭირდება. არა იმისთვის, რომ ჩემი ჩანაფიქრი მოვყვე, არამედ იმისთვის, რომ წყნარად წავიკითხოთ პიესა და გზა და გზა გავარკვიოთ რომელ ეპიზოდში რა მგონია მთავარი. მაგიდის ეპიზოდი ჩემთან ძალიან მოკლეა, მასალას გააჩნია, მაგრამ  ათი დღე გრძელდება. ფაქტიურად ეს არის ანალიზის პერიოდი, როცა ვზივართ და ვკითხულობთ, აბა ნახეთ აქ როგორ არის, აი ეს ტექსტი იქნებ იმიტომ არის,რომ აი ეს თქვას, აბა, ნახეთ ამ გვერდზე ცენტრალური რა არის, რატომ ლაპარაკობენ ამდენს, უცებ გეჩვენება, რომ  ბევრი ტექსტია, რატომ არის ბევრი და ასე შემდეგ.  ანალიზის პერიოდია. თუ პირდაპირ სცენაზე ვართ, ვკარგავ მათთან ერთად ანალიზის საშუალებას. ყოველ შემთხვევაში მე მაგიდა მჭირდება.

 

ი.ღ.– მხატვარი, მუსიკა, განათება... ერთი სიტყვით გუნდი, რომელმაც თქვენთან უნდა იმუშაოს, როდის შემოგყავთ, ვისთან გიყვართ მუშაობა?

თ.ჩ.– ვინ უნდა ჩამოვთვალო...რაოდენობრივად ამ ჩამონათვალიდან ყველაზე მეტი გოგი ალექსი–მესხიშვილთან მიმუშავია, ადრე მიშიკო ჭავჭავაძე იყო, მერე მირიანთან, მურაზ მურვანიძესთან, ორი თუ სამი სპექტაკლი იურა გეგეშიძესთან მაქვს გაკეთებბული, იურამ „მასკარადი“  მაგალითად, შესანიშინავად გააკეთა. ყოველთვის ისე ვაკეთებ, რომ პირველსავე რეპეტიციაზე შესვლისთვის, მაკეტი მზად  გვქონდეს, ესე იგი სივრცე, სადაც ეს უნდა მოხდეს უკვე თვალწინაც მაქვს და თავშიც. ოღონდ , ეს ხილული სივრცეც ჩემთან ერთად კეთდება, მე კი არ ვეუბნები, ეს მინდა, ან ის მინდა... იცი, გოგი მესხიშვილს აქვს ეს თვისება, ყოველთვის იქვე თვითონ კითხულობს „ეს გინდა? უყურე, ეს გჭირდება? ამას გამოიყენებ?“ მესხიშვილი სწორედ ისეთი მხატვარია, რომელიც თავისუფლად ელევა რაღაც თავისას იმიტომ, რომ ყოველთვის ზუსტად იცის სპექტაკლს რა სჭირდება. არ დამავიწყდება პეტერბურგში ერთი სპექტაკლისთვის  ვიტრაჟი უკვე გაკეთებული ჰქონდა, სამი მეტრი ორნახევარზე, პირველი მოქმედების უწყვეტი ჩვენება რომ ნახა, თქვა ეს ვიტრაჟი უნდა ამოვიღოთო. რატომ? ყურადღებას ფანტავს, შენს სპექტაკლს არ სჭირდებაო, არადა გენიალურად გაკეთებული  ვიტრაჟი იყო, გაგიჟდა მთელი თეატრი, დიდი დროც დაახარჯა, მაგრამ თვითონ თქვა უარი. მას ყოველთვის აინტერესებს არა მარტო რას დგამს, არამედ რაზე დგამს... რობიკოსთან, მაგალითად,ის სხვანაირად მუშაობს, ჩემთან სხვანაირად. მან არა მარტო იცის რას აკეთებს, არამედ იცის ვისთვის რას აკეთებს, ეს დროსთან ერთად მოდის, ერთად მუშაობის დროსთან.

 

ი.ღ.–  და მუსიკა?

თ.ჩ.– მუსიკაც დაახლოებით ასეა, შეიძლება მინიმალურად ვიყენებ, მაგრამ აი ის მიზერი განსაკუთრებულად მნიშვნელოვანია. „ბიძიას სიზმარი“ ახსენე, მუსიკა შურა კნაიფელის დაწერილია. ალექსანდრე კნაიფელი ძალიან საინტერესო ტიპია, აქ რაღაც რომანსს ხომ არ ავიღებთო, რაღაც განსაკუთრებული გვჭირდებაო, მითხრა. დავანებოთ-მეთქი თავი. მოიტანა. მერე თქვა, რომ ამას ვერ იმღერებსო და მაჩვენა რაც მოიტანა. იცი რა ძნელიაო, არა სხვა რამეს დავწერო. მაცალე– მეთქი ვუთხარი, გამოვიძახე ის გოგო  და მივეცი. გამომართვა და ერთ თვეში მოიტანა, გამზადებული, იმღერა და ყველამ პირი დააღო. როგორ გითხრა თოფი რომ მესროლო ვერ მოგიყვები, რა არის ეს, რა ჟანრია... მთელი სპექტაკლი რაღაც ზანზალაკები ისმის პერიოდულად. ეს არის ამ ზანზალაკების რაღაც...

 

ი.ღ.– აბსტრაქტული ნაერთი, რომელიც ნერვიულ, წყვეტილ რიტმზეა აკინძული?

თ.ჩ.– აბა! და როგორი სამღერია? ეს ბავშვი ფონოგრამაზე ხომ არ მღერის, მაგრამ მუსიკაში აი ასეა, რაღაც აბსტრაქციას, გრძნობებს, იმპულსებს იწვევს, როგორ ხდება ეს, როგორ იკვრება ჩვენში არ ვიცი, ძალიან მინდა რაღაც ჭკვიანური ვთქვა, მაგრამ არ ვიცი. ვიცი, რომ ის მუსიკაა... უფრო ინტუიციის დონეზეა, მაგრამ ვიცი რომ ასეა და მხოლოდ ასე უნდა იყოს. ხშირად თვითონ ვარჩევ რაღაცეებს. მით უფრო რომ, მაგალითად, ყანჩელი ამის უფლებას მაძლევს. ერთი სპექტაკლის მერე მითხრა, შენ შეგიძლია ჩემს მუსიკას უქნა რაც გინდაო,  ნებას გაძლევო.

 

ი.ღ.– ყანჩელის სათეატრო თუ კინო მუსიკა, ალბათ ცალკე სასაუბრო თემაა...

თ.ჩ.– ჰო, აი ეგ არის რა, მაგარი რომ არის ყანჩელი! სხვათა შორის „ბორის გოდუნოვი“ რომ გავაკეთეთ, ჩამომიტანა თავისი ნაწარმოებები და იქედან შევარჩიეთ რაღაცეები, მერე ვუთხარი, რომ ერთი თემა მაკლია და იქნებ დამიწერო. იცი რა? თან ლოცვას უნდა გავდეს და... მოკლედ, განწირული ლოცვაა, ისტერიკაში რომ ლოცულობს ადამიანი, სხვანაიარად ვერ გეტყვი. ეზოში ცხოვრობდა იქვე, თეატრის ეზოში რაღაც სასტუმროსავით იყო, მეორე დღეს მოვიდა და, კაცო, იცი რა გითხრაო, ერთი არის შენ თუ იცნობ არ ვიცი, შურა კნაიფელი, ეგეთი რამ აქვს დაწერილი და მე უკეთესად ვერ დავწერო, მოდი დავურეკავ შურას და თუ არ მოგეწონება, არ მოგერიდოს მე მოვუვლი იმასო, გული დამწყდა, მაგრამ რას ვიზამდი. მაშინ გავიცანი შურა კნაიფელი. ყანჩელმა არ ითაკილა კი არა, თვითონვე მითხრა. მერე მე ისე ჩავსვი ის თემა, რომ სწორედ ის გახდა ბორის გოდუნოვის ლაიტმოტივი, დანარჩენი კი ყანჩელი იყო. აფიშაზეც ასე ეწერა–კომპოზიტორი ყანჩელი, სპექტაკლში ჟღერს კნაიფელის ესა და ეს ნაწარმოები.  თვითონ კი არა სხვა კომპოზიტორი გახდა ლაიტმოტივის ავტორი,  სხვა! იმიტომ რომ სხვისი თემა სპექტაკლისთვის უფრო საინტერესო იყო.

 

ი.ღ.– თქვენ ყოველთვის სარეპერტუარო თეატრებში, დასთან მუშაობდით...

თ.ჩ.– ახლაც ასე ვცდილობ...

 

ი.ღ.– შეკითხვა არ დამიმთავრებია და პასუხმაც ნაწილობრივ გაიჟღერა. გქონიათ დისკომფორტი? რომელიმე სპექტაკლისათვის კონკრეტული ტიპაჟის შერჩევა არ დაგჭირდათ? კასტინგის აუცილებლობა არასდროს გიგრძვნიათ?

თ.ჩ.– არა, დისკომფორტი არ მქონია, კასტინგსაც ვაკეთებ ხანდახან. ასე აღმოჩნდა ზურა ყიფშიძე „მამაში“, მერე ალეკო მახარობლიშვილი „არტში“, დარჩა კიდეც მარჯანიშვილში. მარჯანიშვილში არ არის, მაგრამ ასე აღმოჩნდა „ბრმა მხედველში“ გოგა პიპინაშვილი, თუმცა ძირითადად მაინც დასთან ვმუშაობ.

 

ი.ღ.– ესე იგი, არავითარი დისკომფორტი?..

თ.ჩ.– კი, არის ხანდახან. ეხლა, მაგალითად, ორი მსახიობი მომყავს იქ პეტერბურგში, იანვრიდან.

 

ი.ღ.– გადახალისება?

თ.ჩ.– არა, იმიტომ რომ არ მყავს ისეთი ტიპის მსახიობები, ვთვლი, რომ არავის ნიშა არ უნდა დაიკავონ. ვინც მომყავს, ისე უბრალოდ არ მომყავს. ზუსტად ის საღებავი მაკლია და იმიტომ მომყავს, ვცდილობ ძირითადად დავეყრდნო იმ ძალებს, რომელიც მყავს, მაგრამ ამ ძალას თუ გამდიდრება ჭირდება, ამასაც არ ვერიდები.

 

ი.ღ.– თქვენს სპექტაკლებს რომ გადავხედე ძირითადად კლასიკაა...

თ.ჩ.– რა ჯობია კლასიკას?

 

ი.ღ.– გეთანხმებით. ბრიტანელებიც ასე ფიქრობენ, მაგალითად, სწავლების პირველი ორი თუ სამი წლის მანძილზე ახალგაზრდებს  ლამის მარტო შექსპირს ათამაშებენ და ადგმევინებენ, კითხავ რატომ და ამაზე უკეთესი ვინ არისო, გიპასუხებენ.  მაგრამ თქვენთან, ძირითადად მართლა კლასიკური რეპერტუარია. ჟან ანუი, იასმინა რეზა თემატიკით, ესთეტიკით თუ სტრუქტურით მაინც ვერბალური თატრის კლასიკური პიესებია. არადა, შემხვდა მაკ’დონაჰიუს „სილამაზის დედოფალი“, რომელიც რაღაც არატრადიციული რომანსივით, თუ სოლო პარტიასავით გაჟღერდა თქვენს შემოქმედებაში. მაკ’დონაჰიუ ხომ მარკ რავენხილის, სარა კეინის დრამატურგიის რიგში მოიაზრება...

თ.ჩ.– ჰო, მაგრამ ეგ მე არ დამიდგამს. დგამდა ერთი ახალგაზრდა რეჟისორი, მერე რომ მივედი და მაჩვენა, მომიწია აქტიურად ჩარევა, მსახიობებთან, ყველაფერში. ასე რომ იურიდიულად ეს მისი სპექტაკლია, მე მივხვდი, როგორ უნდა გაკეთდეს, მაგრამ გულახდილად გეტყვი, ეს მთლად ჩემი პიესა არ არის. მან გააკეთა რაღაცეები, მაგრამ ბოლომდე ვერ მიიყვანა, ვერ შეკრა და მერე მომიწია მე... და საიდან გაქვს ინფორმაცია, რომ ჩემი სპექტაკლია.

 

ი.ღ.– ერთ–ერთ საიტზე იყო მითითებული..

თ.ჩ.– მე დადგმის ხელმძღვანელი ვიყავი. ასე წერია აფიშაზე. ასეც ხდება, რომ ვიღებ რეპერტუარში, ვადგმევინებ, მაგრამ მე თვითონ არ მინდა დადგმა. ასეთი რამეებიც მაქვს, ასეთია სარეპერტუარო თეატრი.

 

ი.ღ.– კრიტიკა, განსაკუთრებით ქართული, თქვენს თეატრზე ხშირად ამბობს ფსიქოლოგიური თეატრი, მე  ასეთ ცალსახა განსაზღვრას ცოტა სკეპტიკურად ვუყურებ, ნებისმიერი ჟანრის სპექტაკლში ფსიქოლოგიზმს რაღაც დოზით, ალბათ ვერსად გაექცევი.. რუსული პრესა წერს, რომ თქვენი თეატრი სიყვარულის თეატრია... და ა.შ. ერთი სიტყვით თქვენს თეატრს როგორ განსაზღვრავთ, რაზეა თქვენი თეატრი?

თ.ჩ.– სიყვარული ყველგან არის. ანტიგონე აბა რაზეა? ანტიგონე და კრეონი, მაგალითად,  გიჟდებიან ერთმანეთზე.

 

ი.ღ.– ბატონ  მიშასთან, მახსოვს, სხვაგვარად იყო...

თ.ჩ.– ბატონ მიშასთან! მაშინ სხვა დრო იყო, სპექტაკლიც, რა თქმა უნდა, სხვა იყო. ჩემთვის ის, რაც ანუის უწერია, გასაღებია ყველა ტრაგედიისათვის. მარტო ანუისთვის კი  არა, ყველა ტრაგედიისთვის! „ტრაგედიაში არ არის მტყუანი და მართალი, ტრაგედიაში ორი მართალი ეჯახება ერთმანეთს. ტრაგედიაც ამიტომაა“...

 

ი.ღ.– მსგავსი რამ კამიუსაც აქვს. ტრაგედია წარმოიშვება ორი თანაბარი ძალის შეჭიდება-შეპირისპირების წერტილში.

თ.ჩ.– რა თქმა უნდა! ანუისთან ვერ იტყვი, ვინ მართალია და ვინ მტყუანი. თავისებურად ორივე მართალია, მე რომ დამედგა მაშინ, როცა ბატონმა მიშამ დადგა, მეც ტირანიის წინააღმდეგ დავდგამდი, თავისუფლებაზე დავდგამდი.როცა წლები გადის და ამდენ რამეს ნახავ ცხოვრებაში, მერე ფიქრობ, რომ რითი არ არის კრეონი მართალი, ვიღაცამ ხომ უნდა დაიკაპიწოს ხელები და იმუშაოს.

 

ი.ღ.– პოლიტიკა რა დოზით შეგყავთ, თუ საერთოდ შეგყავთ სპექტაკლში? ეს ისევ ემოციურ დონეზე ხდება, თუ კონკრეტული პიესა გაძლევთ ბიძგს ჩვენი არეული სამყაროს შეფასებისას.

თ.ჩ.– არ მინდა მიმსგავსება რაღაცისთვის, ძალიან მიმსგავსება არ მიყვარს, უფრო განზოგადებული უნდა იყოს, ისე უნდა იყოს, რომ არ მიუთითო: ეს ისეა, როგორც ჩვენ ვამბობთ, ვაკეთებთ დღეს. შენ შენი მიაწოდე და მაყურებელი მერე თვითონ, თვითონ გაერკვიოს... აი ეხლა ანტიგონე რომ ვითამაშეთ, ერთი საინტერესო რამ მოხდა, სპექტაკლის მერე ერთმა მითხრა, მას ადრეც ჰქონდა ნანახი, აი რა არის კარგი დრამატურგიაო, მაშინ სულ სხვა რამეზე იყო სპექტაკლიო, და ეხლა როგორ შემოგიბრუნებია. რას ამბობ–თქო ვუპასუხე, თითი არ დამიკარებია, ეს შენ შემოაბრუნე შენი ტვინით, მე ნუ მაბრალებ, ჩემი სპექტაკლი ისეთივეა. გინდა თუ არა  გადაკეთებულიაო, დღევანდელიაო, მიმტკიცებდა, მაშინ სხვანაირი იყოო. არადა, თვითონ  ის იყო მაშინ სხვანაირი.

 

ი.ღ.– და რა არის თქვენთვის მაყურებელი? როგორ ითვალისწინებთ მის გემოვნებას, ინტერესებს? ან, იქნებ, არც ითვალისწინებთ?

თ.ჩ.– ვერა, ირინა, ვერ ვითვალისწინებ. და იცი, რატომ? მაყურებელი, როგორც მკითხველი, არის სრულიად სხვადასხვანაირი, რომელი აზრი გავითვალისწინო?   ჩემთვის თუ  ვამბობ,რომ მაყურებლისათვის ვდგამ, ამას  იმიტომ ვამბობ, რომ მაყურებელს უნდა ვაჩვენო. მე კი ვდგამ, როგორც მესმის და ჩემს სურვილს, ხედვას ვუზიარებ მაყურებელს. ვიღაცას მოხვდება, ვიღაცას არა, ვიღაც აფორიაქდება, ვიღაც გულგრილი დარჩება. ავიღოთ „ბრმა მხედველი“. ზოგი მეუბნება, რა კარგია, რაღაც დამემართა, სხვა სამყაროში ვიყავიო, ვიღაც მეუბნება – ნუ, რა არის ეხლა ეს, ვის ჭირდება, არ არის ეხლა ამის დროო.  განსაკუთრებით ახალგაზრდები მეუბნებოდნენ: „კარგი რა, ბატონო თემურ! ეს რაში დაგჭირდათ?“ მაყურებელი სხვადასხვანაირია, ყველა ინდივიდს თავისი აზროვნება აქვს და, რომ ვთქვა ვითვალისწინებ, მართალი არ იქნება. ვერ გავითვალისწინებ! მე ვდგამ ჩემნაირებისთვის, ან ისეთებისთვის, ვისაც ვეტყვი; თქვენ უნდა ნახოთ, როგორ იმოქმედებს თქვენზე. ეს არის და ეს.

 

ი.ღ.–თქვენი მსჯელობა  სარეპერტუარო თეატრის რეჟისორის მსჯელობა ხომ არ არის?. ხედავთ, რა კომფორტულია სახელმწიფო, სარეპერტუარო, კონკრეტული და პეტერბურგში, ვფიქრობ, უკეთესი ბიუჯეტის მქონე თეატრის ხელმძღვანელობა, სადაც დასი უზრუნველყოფილია საარსებო მინიმუმით მაინც. ისე, კომერციული სპექტაკლი თუ დაგიდგამთ?

თ.ჩ.– დამიდგამს, ჰო, ოღონდ აქ არა, სხვაგან, სხვასთან. თეატრში მაგალითად ვეკითხები ჩვენს რეჟისორებს, აი, თუ დადგამ ამას, ან ამას. მეთანხმება და ვეუბნები, დადგი! მჭირდება მაგალითად კომერციული კომედია, უნდა ითამაშოს იმან და ამან, მაყურებელი მოვა, ამაზე იქნება ანშლაგები და არის კიდეც!  მაგრამ მე – არა. სულ ვიხსენებ ერთ ფაქტს. დავუძახე ამასწინათ ერთს და ვკითხე – შეგიძლია დადგა, ვთქვათ აი ეს, ოღონდ უხამსობის ზღვარზე უნდა გაატარო, როგორც...

 

ი.ღ.– ანუ, ბულვარული კომედიის მაგვარი?

თ.ჩ.– ზუსტად! არ ვიციო, მიპასუხა, და რისთვისო? რას ქვია, რისთვის? ეხლა მაყურებელი უნდა დავაბრუნოთ, სასწრაფოდ უნდა დავაბრუნოთ თეატრში. ესე იგი,  მსახიობებს გავხადოო? მე ვუთხარი, რომ უხამსობის ზღვარზე და არა უხამსობა მეთქი...

 

ი.ღ.– და რა პიესა იყო?

თ.ჩ.– ოსტროვსკის «Блажь».

– ???

თ.ჩ.– დადგა კიდეც!  მაყურებელიც მოვიდა.

 

(პაუზა. ჩვენი საუბარი სატელეფონო ზარის შემდეგ გაგრძელდა.)

 

ი.ღ.– საბჭოთა პერიოდი იყო თქვენი ცხოვრების და შემოქმედების დასაწყისი. 1991 წლიდან, საქართველოს დამოუკიდებლობიდან, პირობითად მაინც დავაკონკრეტოთ, უკვე პოსტსაბჭოთა სივრცეში დგამდით სპექტაკლებს. თუ შეიცვალა რამე? ვგულისხმობ არა სოციალურ – ეკონომიკურ სიტუაციას, არამედ შემოქმედებითი თავისუფლების ხარისხს, პრობლემებს, რომელიც საბჭოთა პერიოდში უხვად წამოიჭრებოდა ხოლმე თეატრში. მაგალითად, მახსოვს „გუშინდელნის“ ირგვლივ იყო პრობლემა და უნდა ყოფილიყო კიდეც. „ჰაკი აცბაც“ საკმაოდ რთულად დაიდგა... ასეთი პრობლემები, ალბათ, მოხსნილია... მოკლედ, თქვენთვის, როგორც რეჟისორისთვის, დრომ რა შეიცვალა და როგორ?

თ.ჩ.– არა! იცი, როგორც რეჟისორისთვის არაფერი შეცვლილა.  როგორც რეჟისორი ასე იოლად ვერ იცვლები. ჰაკი აცბაზე იყო პრობლემები. ისეთ პერიოდში მომიწია ცხოვრება, რომ ყველაფერი იყო. ვიცი, ბევრს არ ესიამოვნება, რასაც ვიტყვი, მაგრამ შევარდნაძე ძალიან გვიწყობდა ხელს. არ შეიძლება ვიყოთ დაუნახავები, უმადურები. მახსოვს, თითქმის ეხლახანს ასე გვითხრეს თქვენ შევარდნაძემ გიყიდათო. ჰო, გვიყიდა, თუ „ყიდვაში“ იგულისხმება ის, რომ მხარს გვიჭერდა დაგვედგა ის, რაც გვინდოდა და გვჭირდებოდა. თენგიზ აბულაძის „მონანიების“ ამბავი ქვეყანამ იცის და „ჰაკი აცბაზე“ კი რაც ხდებოდა – არავინ. შუაღამისას დამიბარა, ღამის თერთმეტ საათზე მივედი და ღამის პირველი საათი იყო, მისი კაბინეტიდან რომ გამოვედი. მითხრა, გთხოვ ამ პიესას ნუ დადგამო და მე, თავხედი, ვუხსნიდი კიდეც ამიტომ და ამიტომ მინდა მისი დადგმა. პირველი საათი იყო, რომ, მითხრა კარგიო, ეტყობა სახლში მოუნდა წასვლა, დადგიო, ოღონდ, შენ მე კიდევ გამიხსენებო, აფხაზებს ეწყინებათო. ვერ გავიგე, რა უნდა სწყენოდათ აფხაზებს.  ეს პიესა აფხაზების ოდა და  ქებათა ქებაა. ისემც ყველაფერი აგიხდეს. ისე, ვისაც ეწყინა და ვინც ხმაურობდა სპექტაკლი ნანახი არ ჰქონდათ. ვერაფრით გავიგე, რა მოხდა...“ჰაკი აცბას“ წარმატება მხოლოდ საქართველოს გარეთ ჰქონდა. ფანტასტიური წარმატება ჰქონდა ბალტიისპირეთში, უკრაინაში, პეტერბურგში, თეატრებისთვის დამატებითი სპექტაკლებიც კი გვათამაშეს დილით და გადაიჭედა იქაურობა. საქართველოში კი არ დადიოდნენ. რას იზამ, ხშირად მეტი არტისტი სცენაზე იდგა, ვიდრე დარბაზში მაყურებელი. ავთო მახარაძემ მითხრა მაშინ ძალიან კარგად. იმ დროს კომკავშირის ცეკაში ჟიული შარტავა იყო, დამიძახა და მითხრა საპირველმაისოდ დემონსტრაცია ან კონცერტი დადგიო,  უარი ვუთხარი. მივედი თეატრში შეფიქრიანებული, ავთო შემხვდა, მომისმინა და კარგი შეეშვიო, მითხრა, თორემ შენ რომ დადგა ხალხი დემონსტრაციაზეც არ მოვაო.

 

ი.ღ.– ათი წელი რუსთაველის თეატრში იყავით, ათი – მარჯანიშვილში, პეტერბურგშიც თითქმის ათი წელია ხართ...

თ.ჩ.– მარჯანიშვილში ათი წელი ხელმძღვანელი ვიყავი, პეტერბურგთან ოცი წელია ვთანამშრომლობ. პირველი სპექტაკლი 1990 წელს დავდგი, 1989 წ. გარდაიცვალა ტოვსტონოგოვი, მანამდე შემომთავაზა რამე დადგიო, 1990 წელს უკვე კირილ ლავროვის თხოვნით დავდგი „ვერაგობა და სიყვარული“.

 

ი.ღ.– როგორ მუშაობდით და  როგორ შეეჩვიეთ პეტერბურგს?

თ.ჩ.–  მე არ მქონია რაღაც გადასვლის პერიოდი. როცა ჩავედი,  ერთ კვირაში უკვე ისეთი შეგრძნება მქონდა, რომ დასთან მთელი ცხოვრებაა ვმუშაობ. პირდაპირ რაღაც მოხდა, როგორ გითხრათ, ეხლა უკვე ამდენი წელი გავიდა და არაფერი აღარ მეჩვენება. მათ თავიდანვე მიმიღეს, როგორც თავისიანი და მეც ძალიან ლაღად ვიყავი მათთან...

 

ი.ღ.– იქნებ ტოვსტონოგოვის „თბილისელობამ“ იმუშავა? ან თუმანიშვილის სკოლამ?

თ.ჩ.– ადვილი დასაშვებია, სავსებით შესაძლებელია!  რაღაც უცებ, თავიდანვე წავიდა

ჩემს თეატრში ვიყავი და ჩემს სამყაროში. რაღაც-რაღაცეები დამიდგამს სხვაგან... ვიცი, რომ სხვა თეატრში ვარ მიწვეული და ვცდილობ დროებით მაინც ჩემსკენ გადმოვხარო ეს თეატრი. პეტერბურგში არაფერი მსგავსი არ ყოფილა, ყველაფერი თავისთავად წავიდა, ერთი ამოსუნთქვით.

 

ი.ღ.– ტრადიცული შეკითხვა მაქვს რაზე მუშაობთ, რის დადგმას აპირებთ?

თ.ჩ.– რაღაცეების დადგმას ვაპირებ, მაგრამ ეხლა ვერაფერს ვიტყვი, იმიტომ, რომ ეხლა ჩვენს შენობაში არა ვართ, ვართ სადღაც.

გვპირდებიან, რომ 2013 წლის ბოლოს დაგვაბრუნებენ. იქ, სადაც ვთამაშობთ, სცენა კარგია. დარბაზია ძალიან დიდი, დარბაზში რომ შევდივარ და უკან ვჯდები, როგორ გითხრა რაღაც ლამაზი სურათებია, სადღაც რაღაც ხდება, რაღაც კინო მიდის და მეტი არაფერი. რაღაცეების დადგმა კი მინდა, მაგრამ სულ ვფიქრობ, მერე, მერე როცა ჩვენს შენობაში დავბრუნდებით.

 

ი.ღ.– აქ ხომ არ აპირებთ?

თ.ჩ.– ჯერ არა, შარშან დავდგი. რომ დავთვალოთ ორ წელიწადში ერთხელ მაინც ვდგამ, მეტს ვერ ვახერხებ „მამა“ დავდგი, „არტი“, „სასიყვარულო ბარათები“, კამერულ სპექტაკლებს ვდგამ. ძალიან ვისიამოვნე სოხუმის თეატრთან, „ზღვა, რომელიც შორსაა“.

 

ი.ღ.– რუსთაველის... ან ასე ვთქვათ სტურუას „მოხსნის“ შემდეგ ხშირად თქვენ გახსენებდნენ. მაყურებელი... საზოგადოება...

თ.ჩ.– ეს, ალბათ, ინერციით, კატეგორიულად არ მივალ არსად, როგორ წარმოუდგენია ვინმეს იმის მერე, რაც სტურუასთან დაკავშირებით მოხდა, ამის მერე მე მოვალ? რატომ ჰგონიათ, რატომ ფიქრობენ ასე?...ეხლა გამახსენდა ისინი, ვინც იმ დღეებში მომმართავდნენ.

 

ი.ღ.– ესე იგი იყო მომართვები?

თ.ჩ.– იყო, დამიძახეს!.. როგორ ვთქვა, ნათელა არველაძემ დამიწერა ერთხელ კრიტიკული წერილი „ჩხეიძეს ვერ გაუგია მისი სახლი სად არისო“, თურმე სადღაც მითქვამს – სპექტაკლს სადაც ვდგამ, იქაურობა სახლი უნდა გახდეს, ვგულისხმობდი არა ქვეყანას, არამედ იმას, რასაც და სადაც ვდგამდი. სწორედ ეს უნდა გახდეს „ჩემი“ და მხოლოდ მაშინ შედგება დადგმა. იმან კი სახლი ვერ გაუგიაო. ვგულისხმობდი სადადგმო ჯგუფს, სხვა რამეებს, უბრალოდ დადგმა არ შემიძლია, სწორად გამიგეთ, კეკლუცობის გარეშე ვამბობ, თუ ის, რაზეც ვდგამ არ მტკივა, არ მაწუხებს და თანაც არ მინდა, რომ ეს წუხილი თუ ტკივილი გაგიზიაროთ, მე სპექტაკლს ვერ ვდგამ. არაფერი მაქვს მათი საწინააღმდეგო, ვინც მიუხედავად ამისა დგამს. შეიძლება ის უფრო დიდი ოსტატი იყოს. მე სხვანაირად არ შემიძლია. ტკივილის გარეშე დადგმა არ შემიძლია.

 

ი.ღ.– გაქვთ რამე პიესა, რისი დადგმაც გინდოდათ, გინდათ და ვერ დადგით.

თ.ჩ.– მაქვს  რა თქმა უნდა, აი, მაგალითად, სხვადასხვა დროს, ადრეც, მერეც, მინდოდა დამედგა სარტრის „ეშმაკი და უფალი ღმერთი“, მაგრამ,იქ პეტერბურგში არ გამოვიდა. იდეური მხარე კარგად შეიძლება გაკეთდეს. იგავი შეიძლება დადგა. სქემა ნახე!  კაცმა დათმო ყველაფერი და შეეცადა ყოფილიყო ღმერთი და რა გამოუვიდა? არაფერი! როგორც კი ფინალში მოკლა კაცი იმ წუთში გაისმა „გაუმარჯოს გეცს“! ამის დადგმას სწორედ იგავი ჭირდება, იგავი.

 

ი.ღ.– და რატომ ვერ დადგით?

თ.ჩ.– ბოლოს უარი იმიტომ ვთქვი, რომ არ ვიცოდი გეცი ვის ეთამაშა. გეცი არ გვყავდა. მზია ბაქრაძემ მომიტანა თარგმანი... მერე რეზო მირცხულავამ დაიწყო რუსთაველის თეატრში, მაგრამ გაჩერდა.

 

ი.ღ.– სარტრის პიესებიდან რეჟისორები „ბუზებს“ უფრო ეტანებოდნენ...

თ.ჩ.– ჰო, იმიტომ, რომ უფრო კომპაქტურია, სახიერია, კიდევ რა იყო დაუდგმელი  ან დადგმის სურვილი ვერც ვიხსენებ. ვიცი, მე განებივრებული ვარ, ყოველთვის იმას ვდგამდი, რაც მინდოდა. ჩემი ცხოვრება აეწყო ასე. ძალიან მადლობელი ვარ მათი, ვინც ამის საშუალებას მაძლევდა. იმიტომ რომ ეს ჩემი თავისუფლებაც იყო...

 

ი.ღ.– და თავისუფლების გარეშე შეიძლება შედგეს თეატრი?

თ.ჩ.– შეიძლება, ჩვენ იცი, როგორ ვუდგებოდით?.. აი, მაგალითად, რუსთაველის თეატრში ოთარ ქინქლაძე იყო თუ კაკო ბაქრაძე გვეხმარებოდნენ. არის რა რაღაც, რასაც ვერ აცდები. ნუ, სახელმწიფო თეატრია. საბჭოთა პერიოდში რაღაც აუცილებლის, კონკრეტული თემატიკის დადგმაც საჭირო იყო. ჰოდა, ბევრი გაძალიანების მერე მივედით იმ დასკვნამდე, რომ სულაც არ არის აუცილებელი ლენინზე, რევოლუციაზე დადგა რამე ისეთი, რაზეც ვერ მოგედავებიან. საბჭოთა კავშირის შექმნის რომელიღაც იუბილისათვის დამადგმევინეს „ჯაყოს ხიზნები“! თუმცა ის სპექტაკლი ორი თვე დახურული იყო, მერე კი გაუშვეს. ეფრემოვმა გაიტანა, იბრძოლა და გაიტანა.

 

ი.ღ.– და გაქვთ საყვარელი სპექტაკლი, მეხსიერებაში კარგად შემორჩენილი, თქვენთვის გამორჩეული სპექტაკლი?

თ.ჩ.– ხანდახან ისეთ სპექტაკლზე შეიძლება თქვას რეჟისორმა საყვარელიაო, რომ შეიძლება გაგიკვირდეს საყვარელი სულაც არ ნიშნავს იმას, რომ იმ სპექტაკლში ყველაფერი გამოვიდა. საყვარელი, რა თქმა უნდა, მაქვს `ჰაკი აცბა~, ძალიან მიყვარდა, „ჯაყო“ ძალიან საყვარელია. ხანდახან შეიძლება ძალიან კარგი სპექტაკლი გამოვიდეს, მაგრამ...

ყოველთვის ის სპექტაკლი გრჩება კარგად, სადაც ძალიან ნაყოფიერი იყო სარეპეტიციო პროცესი. ასეთი სპექტაკლი მერე გიყვარს, შეიძლება ისეთი არ იყოს, მაგრამ გრჩება. პირიქით, შეიძლება გამოვიდეს სპექტაკლი, მაგრამ ცუდად გაიხსენო...

 

ი.ღ.– და რუსულ სპექტაკლებში?

თ.ჩ.– „მასკარადი“. თავიდან ისე რა მიდიოდა, მერე და მერე დაიქოქა. „კულტურამ“ გადაიღო და სხვათა შორის ორჯერ თუ სამჯერ აჩვენა, აღმოჩნდა რომ ანდრეი ტოლუბეევი ძალიან კარგად თამაშობს, დიდხანს თამაშობდნენ მაგრამ, რაც ანდრეი გარდაიცვალა, აღარავინ შევიყვანე, დადგმა ანდრეიზე გავთვალე, ასეთი არბენინი იშვიათია.

 

ი.ღ.– ისევ მსახიობს დავუბრუნდით. თქვენს სპექტაკლებში ყოველთვის ჩანს, რომ მსახიობი გიყვართ...

თ.ჩ.– აბა რა! თეატრში აბა ვინ უნდა მიყვარდეს, თანაც მიყვარს დეტალური მუშაობა მსახიობთან, იმიტომ, რომ იქ არის ყველაფერი, მათ მაჯისცემას ვაკონტროლებ, მათ მაჯაზე მიჭირავს ხელი...

 

ი.ღ.– მაგრამ  სპექტაკლის იდეას ხისტად იცავთ?

თ.ჩ.– სპექტაკლის იდეა, სიუჟეტის „ტრაქტოვკა“ ყოველთვის ჩემია, იმიტომ რომ... იცით, მსახიობისთვისაც მოსახერხებელი და მომგებიანია, თუ მათ ზუსტად გაყვანილი   გზით ვატარებ. ყოველთვის რაღაც ორიენტირი, სიმაღლე უნდა ჰქონდეთ, აქ თუ არა იქ უნდა მოეჭიდოს, სპექტაკლი ისე უნდა ააწყო, რომ კარგად ითამაშოს. აქვს შთაგონება  კარგი იქნება, არა აქვს შთაგონება ან უხასიათოდ არის, მაინც კარგი უნდა იყოს. ისე უნდა იყოს აგებული სპექტაკლი, რომ მიმდინარე დღის პრობლემები მსახიობის თამაშის ხარისხს არ უნდა ეხებოდეს. იმპროვიზაციის საშუალება მას ყოველთვის ექნება, მაგრამ ჩარჩო მყარი უნდა იყოს. ეს ხდებოდა, ეს უნდა მოხდეს, ცოტა ისე, ცოტა ასე, კი ბატონო, მაგრამ ცოტა, ძალიან ცოტა. თავისუფლება არ ნიშნავს იმას, რომ ვაკეთო, რაც მინდა. ასეთი მიდგომა ყოველთვის იგრძნობა საერთოდ ცხოვრებაშიც. თავისუფლება არ უნდა გავიგოთ, როგორც ვაკეთებ, რაც მინდა...

 

ი.ღ.– თანაც ვიცით სად შეიძლება მიგვიყვანოს ამ “ყველაფერი დასაშვებია“.

თ.ჩ.– ჰო და ამიტომაც. მით უფრო სპექტაკლში არ შეიძლება ყველაფერი აკეთი, ხშირად ხდება, მსახიობს სხვა რამ უნდა, შენ კი ნელა, ნელა, მაგრამ მაინც შენსას აკეთებ. გასაგებია, რომ მსახიობი თავის თავზე აგებს პასუხს, მაგრამ მე ხომ ყველაფერზე პასუხვალდებული ვარ.

 

ი.ღ.– არაჩვეულებრივი  სკოლა გვქონდა, ისევ ბატონი მიშა მახსენდება და დღეს, მეჩვენება, რომ ბევრს , ძალიან ბევრს  ვკარგავთ... არა გაქვთ სურვილი ასწავლოთ, ჯგუფი აიყვანოთ?

თ.ჩ.– კი, მინდა, მაგრამ პირდაპირ რომ ავიყვანო ჯგუფი, მაშინ ერთ ადგილს უნდა მიეწებო, ეს არც იქ გამომდის და არც აქ. როცა მოწაფეები გყავს, ოცდაოთხი საათი მათთან უნდა იყო, ეს ჯერ არ გამომდის, სხვანაირად კი საქმე არ კეთდება. არადა მინდა, მინდა! რომ ჩამოვალ რაღაც სიტუაცია უნდა მოვასწრო, მაგრამ არ ვიცი როგორ იქნება აქ საქმე. დრო ძალიან მალე გადის... ფინალისკენ მიდის და... უცებ ხდება ყველაფერი მინდა, მაინც მინდა მოვასწრო...

 

(პაუზა. საუბარი სატელეფონო ზარის შემდეგ განახლდა)

 

ი.ღ.–  დღეს ყველა ახალ თეატრალურ რეალიებზე, პოსტდრამატულ თუ სხვა ტიპის თეატრზე ლაპარაკობს, გაჩნდა მულტიჟანრული პერფორმანსები... როგორ ფიქრობთ,სად მიდის თეატრი, დაუბრუნდება საწყისების საკრალურ, თუმცა სახეშეცვლილ ფორმებს, თუ პირობითობის ან გაათმაგებული მიმეზისის ასტრალურ ფილოსოფიაში გადავა, როგორც, ვთქვათ, ლუკა რონკონი თავისი გახმაურებული სპექტაკლით „ბიბლიოეთიკა“? და რამდენი მსგავსი მაგალითის მოყვანა შეიძლება..

თ.ჩ.– სად წავა ეხლა თეატრი? სად უნდა წავიდეს, ყველგან წავიდა თეატრი, სადაც კი შეიძლებოდა. ნიუ-იორკში დიდ პარკში სახლი იყო აშენებული ორი ტუალეტი, სულ ორმოცამდე ბილეთი იყიდებოდა, პირველი განყოფილება გავატარეთ ქალთა ტუალეტში, მეორე _ მამაკაცთა და იქ თამაშობდნენ სხვათა შორის კარგად თამაშობდნენ და მაშინ ვიფიქრე, მეტი კიდევ სადღა უნდა წავიდეს თეატრი. ყველაფერი შეიძლება, ძალიან კარგი, იყოს სხვანაირი თეატრი, მაგრამ მე ხომ შეიძლება დავრჩე თეატრში?

 

ი.ღ.– შენობიან, ესთეტიკიან, ტრადიციულად...

თ.ჩ.– არა, ნუ რაა შენობა, ხან შევაბრუნებ დეკორაციას, ხან დარბაზთან გავცვლი ადგილს, მაგრამ რას მაძლევს ეს? იმაზე დიდი სასწაული, როცა გამოდის არტისტი და მე ვხდები ემოციურად მისი ტყვე, თეატრალურ ხელოვნებაში ჩემთვის არ არსებობს ყველაფერი შეიძლება, მაგრამ... ისე, ეძებონ ბიჭებმა სხვადასხვა რამეები, ძალიან საინტერესოც შეიძლება მონახონ ამ ძებნაში. ჩემი ძიება თეატრის და თეატრში ყოველთვის დაკავშირებულია ადამიანთან, ადამიანს რა ემართება.ამით მე ჩემს თავს ვიკვლევ, მე რა შემიძლია. მე რა არ შემიძლია, მე სად ვუშვებ შეცდომას, მე როგორ მოვიქცეოდი და ა.შ.

გოეთეს სიტყვებია, თუ არ ვცდები, ყველას თავისი ეტაპი აქვს და ყველა სხვადახვა ეტაპზე ჩერდება, მაგრამ მწერალმა, თუ კარგი მწერალია, შემოქმედებაში ოთხი ეტაპი უნდა გაიაროს: პირველ ეტაპზე ის წერს მარტივად და ცუდად, მეორეზე წერს რთულად, მაგრამ ცუდად, მესამეზე – წერს რთულად, მაგრამ კარგად, მეოთხე და მთავარ ეტაპზე კი მწერალი წერს მარტივად და კარგად. როცა ტოლსტოის „ჰაჯი მურატს“ კითხულობ, სწორედ ამას ნახავ... იყო ასაკი, როცა ვფიქრობდი ასე მეც შემიძლია, მაგრამ ეხლა ვიცი რაც არის. როგორ წერს! თითქოს არაფერია, მაგრამ... ძალიან მიყვარს ეს ნაწარმოები. ჰოდა რა ვქნა, მე ვარ ბორხესის თაყვანისმცემელი, ტოლსტოის, კლდიაშვილის თაყვანისმცემელი ანუ ისეთების, ვინც ისე გიყვებიან თითქოს ყველაფერი შენ გემართება, ასევე თეატრში, რა ვქნა, მირჩევნია, მარტივად და კარგად. მე მარტივი კაცი ვარ.

 

ი.ღ.– სიმარტივეს დიდი ოსტატობა ჭირდება...

თ.ჩ.– ჭირდება. თუ ვერ მივაღწევ ჩემი ბრალია და მერე რა... კიდევ მოვშინჯავ იმიტომ, რომ სხვანაირად არ შემიძლია... მარტივის გენიალურად გადმოცემა მხოლოდ მუსიკას შეუძლია. მუსიკა ხელოვნების მიღმაა. ხელოვნებას მე მხოლოდ მუსიკას შევარქმევდი. მოცარტი, მაგალითად, ის ხომ ყველაფერია.(პაუზა)

ერთი სპექტაკლი დავდგი იტალიაში, მერე მითხრეს, რამე კიდევ დადგიო. 1999 წელს პუშკინის წელი იყო და „მოცარტი და სალიერი“ შევარჩიეთ, ოღონდ არა ოპერა, არამედ სპექტაკლი. სანახევროდ მომინდა დადგმა, „ოპერა-სპექტაკლი“! დამთანხმდნენ, მით უფრო რომ მუსიკალური საღამოს ჟანრი აწყობდათ. გავაკეთეთ სცენარი. უკვე ვიცოდი, რომ სალიერი კარგ არტისტს უნდა ეთამაშა, ისიც ვიცოდი, რომ იმ ქალაქში კარგი სიმფონიური ორკესტრი ჰყავდათ. ალალბედზე წამოვისროლე სიმფონიური ორკესტრი ხომ გყავთ და იქნებ მოვიწვიოთ-მეთქი. არ ესიამოვნათ. ფინანსური პრობლემები დაუდგებოდათ წინ და იმიტომ, მაგრამ ბოლოს მაინც გამოვიდა. გავაკეთე ასეთი ფორმით: გამოდიოდა დირიჟორი და სალიერის ერთ-ერთი ოპერის შესავალს უკრავდნენ. მაშინ სალიერის მუსიკა პირველად მოვისმინე. მშვენიერი სიმფონიური მუსიკა აქვს. მოკლედ, მთავრდებოდა შესავალი, მსმენელი თუ მაყურებელი ტაშს უკრავდა, კომენტარიც კეთდებოდა და „პაკლონზე“ გამოვიდოდა კაცი და იწყებდა მონოლოგით: მე დავიბადე და ა.შ. ერთი სიტყვით სალიერის შემოქმედებითი სარამო იყო, სადაც მოცარტიც ერთვებოდა ძალიან დიდი, უფრო დიდი დოზით. მოუტანდა მოცარტი პარტიტურას, სალიერი უყურებდა, ორკესტრი უკრავდა, კომენტარიც კეთდებოდა და ასე ორივე კომპოზიტორი ჟღერდა. რა ვქნა, მე მოცარტის სისადავე მიყვარს მაგრამ თეატრში მოცარტი ძალიან ძნელია. შესატყვისის გამო არის ძნელი და... ალბათ შეუძლებელი. მუსიკა განზოგადებულია, რასაც შენ მუსიკა დაგმართებს, ის მარტო შენს თავს ხდება და იმ მომენტში, როცა უსმენ და ყველა კონკრეტული ადამიანი მუსიკას თავისებურად აღიქვავს და უსმენს. თეატრს გინდა არ გინდა მაინც აქვს თუნდაც დარბაზის შეკვრის აუცილებლობა, მე კი თეატრში, მაინტერესებს, თუ როგორ შევძლოთ და გავაკეთოთ ყველაფერი მარტივად, მაგრამ კარგად.

ერთ ახალგაზრდას, მაგალითად, ვეუბნები აი ეს მონოლოგი რომ გაქვს, თხუთმეტ თუ ათ წუთიანი, სიტყვები კი მესმის, მაგრამ რაზე ლაპარაკობ ვერ გავიგე. პასუხად მივიღე „კარგი რა ბატონო თემურ, რატომ უნდა გაიგოთ, რა მნიშვნელობა აქვს რაზე ვლაპარაკობ“.

თუ არა აქვს მნიშვნელობა, რატომ ლაპარაკობ, რატომ ხარჯავ შენი ცხოვრების ათ წუთს იმის გასაგებად, რომ არა აქვს მნიშვნელობა, რას ლაპარაკობს. ხშირად არასწორად აქვთ ნასწავლი თუ გაგებული, რომ თეატრში ყველაფერი გასაგები რატომ უნდა იყოსო. ისინი თვლიან, რომ ყველაფერი რატომ უნდა იყოს დაღეჭილი, პრიმიტიული. კი ბატონო, ნუ იქნება პრიმიტიული, მაგრამ... მაგრამ იმის კითხვა, რომ მე ვაკეთებ და შენ რატომ უნდა გაიგოო, უაზრობად მიმაჩნია. არ ვამბობ დავუღეჭო, არა, იმან გაიგოს თავისებურად? თუმცა, შენ შენივე ვერსია თუ უმნიშვნელო გეჩვენება, მაშინ რისთვის აკეთებ? შეიძლება ვცდები, მაგრამ მეჩვენება, რომ სწორედ ეს მომრავლდა, თავისთვის რაღაცას აკეთებენ და ვერ გაიგებ რას.

 

ი.ღ.– ისე, თანამედროვე დრამატურგია რეჟისურაშიც თავისებურ ხერხებს, განსხვავებულ ესთეტიკას ითხოვს...

თ.ჩ.– რა თქმა უნდა ითხოვს და მით უფრო ასეთ ესთეტიკას უნდა გაშიფვრა, დაზუსტება. არა, რა სჯობია მითხარი აღმოჩენას თუ რატომ ხდება ასე და არა სხვანაირად, ვის რა უნდოდა, რა მიზანი ჰქონდათ, რითი მოდიან, რითი მიდიან, მე მასწავლიდა მიშა, რომ თუ კაცი რითაც მოვიდა იმითივე წავიდა, მაშინ მას არაფერი დამართნია და რაშია საქმე, რას ვუყურებთ. მაკ’დონაჰიუს „სილამაზის დედოფალი“ რომ ახსენე, იქ,ახალგაზედა ქალი და კაცი მარტო რჩებიან. მეორე დღეს  დედის თანდასწრებით  კაცი სულ იმაზე ლაპარაკობს რა კარგი იყო წუხელ, ხომ არ დარჩები კიდევო, ის გოგო და დედაც გიჟდებიან კაცის უწმაწურ რეპლიკებსა და დეტალებზე.  რაღაც არ გამოდიოდა, ვერ ავაწყვეთ სცენა. უცებ აზრად მომივიდა, რომ ამდენი ლაპარაკი იმაზე თუ რა კარგი იყო იმ კაცთან წოლა ნიშნავს იმას, რომ მათ შორის არც არაფერი ყოფილა, არაფერი მომხდარა,რომ  კაცს ეძინა, რადგან ნასვამი იყო და დღეს ის კაცი ამიტომაცაა ასე დაძაბული, რომ არც ახსოვს მოხდა თუ არა რამე. 15 წუთში გაკეთდა ნახევარი მოქმედება იმიტომ, რომ მოტივაცია ვიპოვნეთ და ეხლა უკვე გაუთავებლად ვამტკიცებდით მხოლოდ იმას, რაც არ მომხდარა.  დღეს ამ სცენის  სხვა „ტრაქტოვკა“ არტისტებს ვერც წარმოუდგენიათ. რა ჯობია ამას, რა ჯობია ასეთ აღმოჩენას?  გადის დრო და შეიძლება ასეთი თეატრი საჭირო აღარ იყოს, მაგრამ მერე მაინც მოუბრუნდებით ამას. შეიძლება მწერლობაშიც დადგეს დრო, რომ ტოლსტოი საჭირო არ იყოს, რომ ბორხესი, დოსტოევსკი არ იყოს საჭირო. შეიძლება არ კითხულობდნენ მათ, მაგრამ მოვა დრო და წაიკითხავენ.

აი, ქმედით ანალიზზე რომ ვამბობ... იცი სულ ვუტრიალებ იულიუს კეისარს, შეიძლება სულ არ დავდგა, თუმცა ვფიქრობ დადგმას. ჩემს თავს ვეკითხები ამას რატომ ამბობს, იმას რატომ აკეთებს. ახსნას რომ მოვუძებნი, მერე აუცილებლად უნდა შეამოწმო, სწორი ხარ თუ არა, რატომ ამდენი ლაპარაკი, ე.ი. ასეა, მერე ირკვევა სწორი ხარ თუ არა, მაგრამ ანალიზის გარეშე, ვილაყბოთ ტექსტი და მორჩა?

 

ი.ღ.–  ამბის მოყოლის ჩვევა და ოსტატობა დაკარგა თანამედროვე თეატრმა?

თ.ჩ.– საქმეც მაგაშია. ჰამლეტი ყველას წაკითხული გვაქვს, ვიცით რომ ჰამლეტი მოკვდება, ოფელიაც დაიღუპება, მაგრამ შენ ხომ ყვები და შენ რას ყვები ის გამაგებინე და მაჩვენე, სიუჟეტი ვიცით, მაგრამ როგორ მოხდა და ჰამლეტთან დაკავშირებით ჩვენ,  რეჟისორები ვინა ვართ ესაა საინტერესო, საინტერესოა როგორ ვხედავთ მას, რით ვხსნით, წაკითხული რა გვაქვს, როგორ ვაჩვენებთ, აი „როგორ“ –ეს უკვე,  ჩვენ რეჟისორები ვართ, „როგორ“ ჩვენ უნდა გავაკეთოთ.

 

ი.ღ.– ჰოდა, რეჟისორული თეატრი ყოველთვის მნიშვნელოვანი იქნება...

თ.ჩ.– ჰოდა უნდა იყოს კიდეც. სარეჟისორო თეატრს დღეს მხოლოდ ისეთს უწოდებენ, სადაც ფორმა ჭარბობს, ფორმისეულია... და არც ეგრეა საქმე, რომ რეჟისორმა აქ იმუშავა, იქ კი არაო. მაშინ „არტი“ რა არის?  „არტში“ არაფერი გამიკეთებია?

 

ი.ღ.– გახსოვთ, თეატრალურ საზოგადოებაში შეხვედრაზე ერთმა რომ თქვა „კოპენჰაგენზე“– არა ჩანს, ბატონო, რეჟისორი და რა ვქნაო...

თ.ჩ.– „კოპენჰაგენში“ სხვა  რამ იყო საინტერესო. სიუჟეტი იქ ჩვენ ავაგეთ. რა გვქონდა? კონცეფციები, შეხედულებები, სიუჟეტი კი იყო  მხოლოდ ამას ეს ეწყინა, ის დაეთანხმა, იმას აკრიტიკებს, ამაზე გონება ეკეტება, იქ შეტევაზე გადადის... როგორც შენ გინდა ისეა დაწერილი, როგორც გინდა ისე მიუდგები...

 

ი.ღ.– ეს ბუნებრივიცაათუ იდეაზე ან კონცეფციაზეა მასალა აგებული, პიტერ ბრუკის ერთი სპექტაკლი გამახსენდა „ადამიანი, რომელსაც თავისი თავი შლაპა ეგონა“. ფსიქოთერაპევტის ნაწერების ირგვლივ შექმნა სპექტაკლი, მაგრამ მარტო ფსიქოანალიზით მაყურებელს ვერ დააბავ...

თ.ჩ.–  მაყურებელს ამბით უნდა შეაჭამო ყველანაირი ჭკვიანური, შენ კი ყლაპავ ამბავს და ყველაფერი იკარგება.

 

ი.ღ.– ქართველ დრამატურგებზე რას იტყვით, თუ იცნობთ მათ?

თ.ჩ.– ისე რა ვიცნობ, ლაშა ვიცი ბუღაძე, თამარ ბართაია, ძირითადად თუ ვინმე რამეს მომიტანს ხოლმე, წავიკითხავ.

ი.ღ.– დინამიკას თუ ხედავთ ქართველ ან, ვთქვათ, რუს დრამატურგებთან?

თ.ჩ.– თითქმის არანაირს, იმიტომ რომ მაინც ჩვენს სივრცეში, ჩვენს თავში ვართ ჩაკეტილები, მარტო აბსურდული სიტუაცია ხომ არ არის საქმე, რაღაც გაანალიზე, შეაფასე, გამოიკვლიე...

 

(პაუზა. საუბარი სატელეფონო ზარის შემდეგ განახლდა)

 

ი.ღ.– ხანგრძლივი პაუზა გვქონდა. კიდევ ერთი შეკითხვა მაქვს, რომელიც, ალბათ, თავში უნდა მომექცია,თუმცა იქნებ ასეც ჯობია. ყველამ ვიცით რატომ, როგორ წახვედით თეატრში და მაინც... რა იყო თქვენი თეატრში მისვლის მიზეზი და ვინ იყვნენ ის ადამიანები, რომლებმაც ყველაზე  დიდი გავლენა იქონია თქვენზე, თქვენს ხელობაზე, თქვენს ცხოვრებაზე?

თ.ჩ.– თეატრში მისვლის მიზეზი მე არ მახსოვს. აი, ლეჩკომბინატი რომ არის, გაყიდულიაო, ამბობენ, მაგრამ მარტში მიდიან, ჰოდა, როგორც დედაჩემი მიამბობდა ხოლმე, თურმე იქ დავიბადე,  დანარჩენი სულ თეატრში ვიყავი. თეატრში ან საავადმყოფოში ვიწექი, სხვა მე არ მახსოვს, ამიტომ გულწრფელად არც მახსოვს როდის გადავწყვიტე, რატომ გადავწყვიტე.

 

ი.ღ.–  თავისუფალი გზა იყო...

თ.ჩ.– აბსოლუტურად! მამაჩემი ან კოტე მახარაძე და მთელი მათი თაობა სახლში, ჩვენთან იქაც, აქაც... საიდან უნდა გამოვსულიყავი მე მფრინავი? ერთიც იყო, შეიძლება ექიმი გამოვსულიყავი, ექიმებისკენ მიმიწევდა გული, ბაბუაჩემი, მედიკოს მამა ექიმი იყო და ბიძაჩემიც ექიმი გახდა... დანარჩენში ერთი რამ ზუსტად ვიცი, იყო ოთხი მამაკაცი, ჩემზე უფროსი, ვინც ცხოვრებაში და ყველაფერში ითამაშეს უდიდესი როლი, მართალია სხვადასხვა ეტაპებზე: მამაჩემი, კოტე მახარაძე, მიშა თუმანიშვილი და კირილ ლავროვი.  ერთმანეთისგან მკვეთრად განსხვავებული პიროვნებები არიან. ერთმანეთს არაფრით გვანან, მე ისეთი გრძნობა მაქვს, რომ თითოეულმა ყველაზე საუკეთესო მომცა და გამიზიარა და ეხლა რომ ვუყურებ და თავის დროზეც ვგრძნობდი ეს დიდი ბედნიერებაა, ყველაზე გვიან ჩემს ცხოვრებაში ლავროვი შემოვიდა. რა საშინელებაა, როცა ფიქრობ, რომ ეს ოთხივე შენზე უფროსები ცოცხალი აღარ არიან.  ისეთი გრძნობა გაქვს, რომ მარტო ხარ. თუმანიშვილი მასწავლებელი იყო და თუ რამე ვიცი, მისგან ვიცი. მერე უკვე თვითონ  ვხვდებოდი რაღაცეებს, მაგრამ იცით კიდევ მიშა რა იყო? 1996 არ გარდაიცვალა? რამდენი ხანი გასულა! ის იყო ადამიანი, რომელიც თავისუფლად მეტყოდა, ნუ რა არის ეს, რა გაგიკეთებია, ან პირიქით, შეეძლო ეთქვა–აი, ეს როგორ მოიგონეთ, როგორ გააკეთეთ? ამაში რაღაც არის. როცა გყავს ადამიანი, რომელიც ასე დაუფარავად გეტყვის და შენ მიდიხარ მასთან სწორედ იმიტომ, რომ გითხრას, ეს ბედნიერებაა. და სანამ გყავს ასეთი ადამიანები ცხოვრებაში, სავსე ხარ. ეხლა უკვე გასაგებია, ჩემი ასაკის გამო მერიდებიან და პირდაპირ ვერ მომახლიან ეს რა გაგიკეთებიაო. ისე პრინციპში, ყოველთვის ვგრძნობ ხოლმე, ვის რისი თქმა უნდა, მამიდაჩემს აქვს ჩემზე დიდი ღვაწლი, ენის სპეციალისტი იყო, მისი თარგმანებია სხვათა შორის „ძმები კარამაზოვები“, სალტიკოვ-შჩედრინი... ენისადმი, ქართული სიტყვისადმი სიყვარული მისგან მაქვს, სულ მეუბნეობოდა, რა არის სწორი, რა არა. და იცით, დამღუპა, ვერც ტელევიზორს ვუსმენ და ვერც გაზეთს ვკითხულობ. ჩვენი ქართული ხომ რაღაც სასწაულ დღეშია, რანაირად შეიძლებოდა დამოუკიდებლობა დაკარგულ საქართველოში, საბჭოთა კავშირის შემადგენლობაში მყოფ საქართველოში ქართული ენა ყოფილიყო გაცილებით მაღალ დონეზე, ვიდრე თავისუფალ საქართველოში, როგორ შეიძლება ეს, როგორ მოხდა?

 

ი.ღ.– შეიცვალა ფასეულობები... ენა და კულტურა იყო, ალბათ, მაშინ ის,რასაც ვიცავდით, როგორც გადარჩენის ერთადერთ საშუალებას...

თ.ჩ.– მართალია! და იცით...

 

ჩვენი საუბარი ისევ ტელეფონის ზარმა შეწყვიტა, პაუზა ამჯერად უფრო ხანგრძლივი აღმოჩნდა. მერე კიდევ ბევრი ვისაუბრეთ, მაგრამ ჩამწერი აღარ ჩამირთავს, არც იყო, ალბათ საჭირო, რადგან ამ ჩანაწერებშიც და ასეთ ღია ფინალშიც ნათლად და უპირობოდ იკითხება ბატონი თემურ ჩხეიძე – პიროვნება და რეჟისორი, რომელსაც თეატრის გარეშე სიცოცხლე არასრული და უღიმღამო მოეჩვენებოდა.

 

                                                                თბილისი, 21 იანვარი,  2012 წელი.