დიალოგის ტრილოგია თანამედროვე და უახლეს თეატრზე

​

​

საუბარი რეჟისორ ვანო ხუციშვილთან

საუბარს უძღვება თეატრმცოდნე ლაშა ჩხარტიშვილი

 

 

ქართულ სათეატრო რეჟისურაში მოვიდა ახალი თაობა, რომელმაც გარკვეული კვალი უკვე დაამჩნია სათეატრო პროცესს. ამიტომ, მათთან საუბარი თანამედროვე და უახლესი თეატრის საკითხებზე, ვფიქრობ, მკითხველისთვის საინტერესო უნდა იყოს.

 

ჩვენ შევარჩიეთ სამი რეჟისორი, რომელთაც ერთმანეთთან აქვთ რაღაც საერთოც (წარმატებული კარიერის გარდა, მაგალითად სამივე სამსახიობო ხელოვნებიდან მოვიდა რეჟისურაში) და რადიკალურადაც განსხვავდებიან ერთმანეთისგან, რაც მათთან დიალოგებშიც აშკარად იკვეთება. სამივე რეჟისორს აქვს მათი ინდივიდუალური, თვითმყოფადი და გულწრფელი ხედვა თეატრზე, სათეატრო ხელოვნების რაობაზე, ფუნქციასა და ხვალინდელ თეატრზე.

 

პირველი პრინციპი, რომლის გამოც სამი რეჟისორი: ვანო ხუციშვილი, ნიკა საბაშვილი და დათა თავაძე შეირჩა, არის ის, რომ მათი შემოქმედებითი პროდუქტი, მუშაობის სტილი და მანერა არ გავს უფროსი თაობისას, ისინი თავიდანვე გაექცნენ უფროსი თაობის რეჟისორების გავლენას, მაგრამ ამავდროულად, ისინი, უფრო მეტად, არ გვანან ერთმანეთს. მათ აქვთ ერთმანეთისგან რადიკალურად განსხვავებული გემოვნება, მსოფლმხედველობა და ხედვა არა მხოლოდ თანამედროვე და უახლეს თეატრზე, არამედ თეატრის მომავალზეც. სწორედ ამიტომ, შევარჩიეთ ეს სამეული სათეატრო ხელოვნების პრობლემებზე, მიმდინარე პროცესებზე და მათ შემოქმედებაზე სასაუბროდ.

 

 

თეატრი ტექნოლოგიით ვერ ჩანაცვლდება, ის იქნება მანამ, სანამ იქნება მთავარი სცენაზე - ადამიანი, ცოცხალი არსება.

 

***

პირველ საუბარს გთავაზობთ ვანო ხუციშვილთან, ილიას სახელმწიფო უნივერსიტეტის ასოცირებულ პროფესორთან, რომლის სარეჟისორო გამოცდილება მხოლოდ 9 წელს აღემატება. ვანო ხუციშვილი ჯერ ავთანდილ  ვარსიმაშვილთან დაეუფლა რეჟისურის ოსტატობას, ხოლო შემდეგ მაესტრო თემურ ჩხეიძესთან. ყოფილი მსახიობი განსაკუთრებული ყურადღებით მუშაობს მსახიობებთან, რაც აშკარად ჩანს კიდეც მის დადგმებში. ვანო ხუციშვილი, როგორც რეჟისორი, არასდროს პოზირებს ტექნოლოგიური ეფექტებით და არც მის რეჟისორულ გამომგონებლობას ახვევს თავს მაყურებელს. ვანო ხუციშვილი, როგორც სპექტაკლის ავტორი, ყველგან იგრძნობა, ვიდრე ჩანს. მისთვის, სპექტაკლში მთავარი არის პრობლემა, რომელზედაც გველაპარაკება და მსახიობი, რომელსაც ეს პრობლემა ჩვენამდე მოაქვს. განსაკუთრებული წარმატება ხვდა წილად ვანო ხუციშვილის სპექტაკლებს: „თოჯინების სახლი“ (თავისუფალი თეატრი), „მაკბეტი“ (ქუთაისის მესხიშვილის თეატრი), „ალტონელი განდეგილები“ (თავისუფალი თეატრი). ეს სპექტაკლები ერთი შეხედვით არ გავს ერთმანეთს, მაგრამ ხელწერა აშკარად იგრძნობა. 

 

• არსებობს ტერმინები თანამედროვე და უახლესი თეატრი და ხშირად ამ ტერმინების ერთმანეთში აღრევა ხდება. შენ როგორ განმარტავ თანამედროვე თეატრს, რას უწოდებ თანამედროვე თეატრს?

​

• საკამათო თემაა. მიმაჩნია, რომ თანამედროვეობა მომდინარეობს აზროვნებიდან, ამა თუ იმ თემის თანამედროვე მიდგომაში, კონტექსტში იკვეთება თანამედროვეობა. ვფიქრობ, რომ თეატრი საშემსრულებლო ხელოვნებაა და აქედან გამომდინარე, თანამედროვე აზროვნებიდან იბადება ფორმები და გამომსახველობითი საშუალებები და არა პირიქით, არ უნდა ვისწრაფოდეთ მიზანმიმართულად ფორმის ძიებისკენ, იმისკენ, რაც ჯერ არ გაკეთებულა, ეს არ უნდა იყოს ამოცანა, რადგან ყველაფერი უკვე ნაცადია, გაკეთებულია. გააჩნია შენ როგორ იყენებ ამას თანამედროვეობაში

​

• გასაგებია, შენ საუბრობ თემის და პრობლემის ინტერპრეტაციაზე. მაგალითად, ვდგამთ შექსპირს დღეს და მიღებული შედეგი აპრიორი თანამედროვე სპექტაკლია, თუ არა? ტექსტი ხომ მაინც თანამედროვედ ჟღერს?

​

• კი ჟღერს, მაგრამ შეიძლება არ გამოვიდეს თანამედროვე სპექტაკლი. იმიტომ, რომ თემას რომელსაც ირჩევ თუ თანამედროვედ არ გაიაზრე, დღევანდელ კონტექსტში თუ არ მოათავსე და არ განიხილე, ის ვერ იქნება თანამედროვე. ის შეიძლება იყოს კლასიკა, მაგრამ დღეს ვერ გახდეს თანამედროვე, თუ შენ ამ ტექსტს თანამედროვეობის კონტექსტში არ განიხილავ. კი, ხშირად ვამბობთ, რომ რაკი კლასიკაა, ის მუდამ თანამედროვეა, მაგრამ თეატრში ასე ვერ ხდება.

​

• აბა როგორ ხდება? თუ კლასიკურ ნაწარმოებში დასმული თემა ახლებურად არის ინტერპრეტირებული სცენაზე ის თანამედროვე სპექტაკლი გამოდის?

​

• მე მაინც მიმაჩნია, რომ ინტერპრეტატორი რეჟისორი ვარ, ეს ვლინდება ჩემ მიდგომაში ნაწარმოებთან. მე მაინც ვიხრები კლასიკისკენ, რომლის თანამედროვე ინტერპრეტაციის გზებს ვეძებ. მე ვცდილობ დავინახო კლასიკაში თანამედროვე კონტექსტი და მოვარგო ის ფორმას და გარკვეულ გამომსახველობით საშუალებებს. მე მაინც ვფიქრობ, რომ თემის ინტერპრეტაცია და სწორი გააზრება არის თანამედროვეობა.

​

• არსებობს თანამედროვე, ნოვატორული გამომსახველობითი საშუალებების ერთობლიობა, თუ ეს ხერხებიც, რომელიც ფორმას ქმნის, ძველია და ის განახლებულად გვევლინება დღეს?

​

• რა თქმა უნდა. ბუნებაში არსებობს ეს. თანამედროვე მსოფლიო თეატრში დღეს, პრაქტიკულად თუ დავაკვირდებით გამომსახველობითი საშუალებები ქორეოგრაფიისგან წამოვიდა და თანამედროვე რეჟისორებმა ამ საშუალებების გამოყენება და დამკვიდრება დაიწყეს დრამატულ თეატრში. დრამატული თეატრის რეჟისორებმა დაიწყეს არავერბალური თეატრის პრინციპების გამოყენება. ვიღაცას ეს გამოუვიდა და გახდა ორგანული, ვიღაცას არა! ეს მიდგომა ოდითგან არსებობდა ბუნებაში, რაც დღეს თანმედროვე ფორმად და ხერხად აღიქმება. ჩვენ დღეს ვხედავთ იმასაც, რომ ყველა ტექსტს არგებენ ამ ფორმას, რაც არ გამოდის და შტამპად იქცევა. ამიტომაც იშვიათად იბადება ახალი და ინდივიდუალური მოქმედება. უბრალოდ დღეს ტენდენციად იქცა ტექსტის მორგება ფორმაზე. ვფიქრობ, რომ პირიქით უნდა იყოს, თემამ (ტექსტმა) უნდა გამოიწვიოს ფორმა, რაც კანონზომიერია. მსოფლიო თეატრი ამაზე დგას, რადგან ჯერ იყო დრამატურგია, თუ პროფესიულ თეატრზე ვისაუბრებთ, და მასზე აღმოცენდა და ჩამოყალიბდა თეატრი. დრამატურგიამ შექმნა თეატრი. ყოველ შემთხვევაში, ქართული თეატრის ისტორიაში მსგავსი არ მახსენდება, ჩვენ არ გვყავდნენ დრამატურგები, რომლებიც წარმოდგენისთვის დაწერდნენ ტექსტს.

​

• მგონი ეს საკითხი მაინც საკამათოა და ახლა ჩვენი საუბრის თემას სცილდება, რადგან ჩვენამდე არ არის მოღწეული წყარო, რომელზე  დაყრდნობითაც შეგვიძლია ვთქვათ, რომ გვქონდა დრამატურგია. ამიტომ ამ ეტაპზე დავტოვოთ ეს მოსაზრება ფაქტად. მოდი ჩვენს თანამედროვეობას დავუბრუნდეთ და გკითხავ, რა არის უახლესი თეატრი შენთვის? არის განსხვავება ტერმინებს შორის თანამედროვე და უახლესი თეატრი?

​

• ვფიქრობ, უახლესი პრობლემების და თემების გადატანა სცენაზე არის უახლესი თეატრი.  ალბათ არის ის, როცა რეჟისორი “მძაფრად“ გრძნობს გარემოს და უახლეს პერიოდში მომხდარ მოვლენებზე აქვს მყისიერი რეაქცია. დღეს გვყავს ჩვენ რეჟისორები, რომლებიც საზოგადოებაში ახლად შემოსულ თემაზე, რომელიც  ბოლომდე არ არის ამოწურული და გააზრებული დგამენ სპექტაკლებს. უბრალოდ, ჩნდება საშიშროება თეატრი არ იქცეს „კურიერად“ - საინფორმაციო გამოშვებად, აქ კი სიფრთხილე გვმართებს.

​

• ამიტომაც გახდა თეატრი პლაკატური...

​

• უფრო ინფორმაციული

​

• აბა, როგორი უნდა იყოს?

​

• ინფორმაციულიც უნდა იყოს. ინფორმაცია არის პირველი პლანი, მაგრამ თეატრი არ არის მხოლოდ ერთპლანიანი ხელოვნება. უნდა მოგაწოდოს რასაკვირველია ინფორმაცია, მაგრამ უნდა გთავაზობდეს ამ ინფორმაციის მისეულ ინტერპრეტაციას, მაგრამ არ უნდა გასწავლოს ჭკუა, არ უნდა გადაგიწყვიტოს...

​

• ანუ ანალიზი შემოგთავაზოს...

​

• დიახ, ანალიზი!

​

• ყველა ქვეყნის თეატრის ისტორიას, აქვს გარკვეული პერიოდიზაცია, რომელიც მეტ-ნაკლებად ემთხვევა ქართული თეატრის პერიოდიზაციასაც. გასული საუკუნის 90-იანი წლებიდან იწყება უახლესი ქართული თეატრის პერიოდი. როგორ გგონია, ეს პერიოდიზაცია შემოქმედებით პროცესთან არის დაკავშირებული, თუ პოლიტიკურ პროცესებთან, ვინაიდან 1991 წლიდან საქართველო კვლავ გახდა თავისუფალი, დამოუკიდებელი ქვეყანა და დაიწყო ახალი ეტაპი. ეს სიახლე თეატრსაც შეეხო? როგორ გგონია, პერიოდიზაცია შემოქმედებითი პროცესების კონტექსტს უნდა ექვემდებარებოდეს, თუ პოლიტიკური პროცესებისას?

​

• ვერც ერთს გამორიცხავ და ვერც მეორეს. მარჯანიშვილის სპექტაკლები ნანახი არ გვაქვს, მაგრამ რასაც ვკითხულობთ, იმაზე დაყრდნობით ვამბობ, ის რა საშუალებებსაც იყენებდა იმ პერიოდში, ანალოგიურ საშუალებებს იყენებენ დღეს თანამედროვე თეატრში. ამით რას ვამბობ: თუ ის თანამედროვეა, ეს რა არის? თავის დროზე ის ხომ იყო თანამედროვე? თუ ჩვენ ისევ იმ გამომსხველობით საშუალებებს ვიყენებთ დღესაც, მაშინ სად ვართ? პერიოდიზაციის წინააღმდეგი არ ვარ, მაგრამ მე ხაზს ვუსვამ მის პირობითობას. როგორც ისტორიაში, ყველაფერი მეორდება, მით უმეტეს, გამეორება ხდება თეატრშიც, მოდაშიც. ჩვენ ალბათ უნდა დავარქვათ ამ „გამეორებებს“ სახელი, რომ განვასხვავოთ ერთმანეთისგან და ეს სხვაობა არის ჩვენს არსობრივ მიდგომებში. რამ დაბადა „თუმანიშვილის თეატრი?“ იმან, რომ გაჩნდა საჭიროება სხვა ენით ელაპარაკა, სხვა გრძნობათა ბუნებით ელაპარაკა, სხვა სინამდვილით ელაპარაკა...

​

• რამ მოიტანა ეს?

​

• ეპოქამ, ცხოვრების მიმართ ადამიანის დამოკიდებულებამ, სინამდვილეზე სხვანაირი დიალოგის საჭიროებამ, უფრო ადამიანური გამხდარიყო ეს დიალოგი, უფრო ახლოს ყოფილიყო ადამიანებთან, ელაპარაკა იმ სინამდვილეზე, რასაც მალავდა ეპოქა და მასზე მხოლოდ კულუარებში საუბროდნენ. ამან ინტერესი გამოიწვია, რადგანაც უფრო ნამდვილი იყო, რეალობასთან ახლოს იდგა. დიალოგი რომ გამართულიყო მაყურებელთან, საჭირო გახდა დამკვიდრებული ენობრივი სტრუქტურის დაშლა. მან მოძებნა ისეთი გამომსახველობითი ხერხები, რომელიც ახლოს იქნებოდა იმ დიალოგთან.

​

• ისევ 90-იანებს მინდა მივიბრუნდე, როგორც გგონია, ცეზნურისგან გათავისუფლებულმა და დამოუკიდებლობა მოპოვებულმა ქართული სახელმწიფოს თეატრმა განახლება განიცადა? ვფიქრობ, რომ ამ პროცესების მიუხედავად, ქართულმა თეატრმა მაშინ, მეტაფორის ენა არ დაკარგა და ის ინერციით აგრძელებდა „ბრძოლას თავისუფლებისთვის“... როგორ გგონია, ახალმა რეალობამ, რომელიც დადგა 90-იანებში, ქართული თეატრის ენა შეიცვალა?

​

• რა თქმა უნდა, შეცვალა. ჩვენ მოგვეცა საშუალება რაღაცებისგან გავთავისუფლებულიყავით. დავიწყეთ სხვანაირი ლაპარაკი სხვადასხვა თემებზე. 90-იანებში ქართული თეატრი უფრო ღიად და უშიშრად საუბრობდა გარკვეულ თემებზე და პრობლემებზე. ამ ღიაობამ უფრო მეტად დაგვაახლოვა მსოფლიო თეატრთან, მაგრამ სხვა საკითხია, ამ თავისუფლებამ რამდენად შეცვალა ქართული თეატრის ენა და რამდენად შეუწყო ხელი ახალი ფორმების შემოდინებას...

​

• ანუ ძირეული განახლება 90-იანებში ქართული თეატრის ვერ მოხდა...

​

• ჰო, ვერ მოხდა, რადგან ახალი სივრცეების შექმნა იყო არაორგანული. არ გაჩნდა ახალი თეატრი, იმიტომ, რომ არ გაჩნდა ახალი ქართული დრამატურგია. მართალია, 90-იანებში შემოვიდა ახალი თემები და თამამადაც დაიწყო საუბარი ტაბუირებულ თემებზე, მაგრამ ფორმის თვალსაზრისით, განახლება არ მომხდარა. არც ახალი დრამატურგია დაბადებულა და თავისთავად, ვერ დაიბადებოდა ახალი სათეატრო ენა...

​

• შენი აზრით, რა უშლის ხელს იმას, რომ ჩვენთან ალტერნატიული თეატრალური სივრცეები 90-ინებში, რომელიც შეიქმნა, ვერ განვითარდა? იხსნებოდა და იხურებოდა, ან თუ რჩებოდა, ისინი მაინც ტრადიციულ კურსს მისდევენ. ალტერნატიული თეატრები ცოტა გვაქვს, მაგრამ ისინი თავისი არსით არ არის ალტერნატივა, პირობითად ვამბობ, რუსთაველის და მარჯანიშვილის თეატრების...

​

• რატომ მიმაჩნია, რომ არ აქვს ალტერნატიულ სივრცეებში ალტერნატიულ თეატრს განვითარება? იმიტომ, რომ ორგანულად არ იბადება იმ სოციუმიდან და იმ რეალობიდან, რომელშიც ვცხოვრობთ და ის ვერ ხდება ნაწილი იმ ქვეყნის. მე ვარ რეჟისორი ამ ქვეყანაში, ამ რეალობაში და ჩემი ყოველი ნაბიჯი ვერ იქნება ამ ყველაფრისგან დაცილებული. მე მქმნის ეს მოვლენები

​

• როცა ახალ სპექტაკლზე იწყებ მუშაობას, რა არის შენთვის მაპროვოცირებელი, რომელიმე, კონკრეტული პიესა, თუ პრობლემა, რომელზედაც გინდა ილაპარაკო?

​

• ერთმანეთს არ გამორიცხავს არც ერთი ფაქტორი. იმიტომ, რომ, გარკვეულ პერიოდში ჩვენში რაღაც თემები და ინტერესები გროვდება და ვეძებთ შესაბამისს ტექსტს და ხშირად მიკითხავს მეგობრებისთვის, რომ ამ კონკრეტულ თემაზე რაიმე მსოფლიო დრამატურგიიდან ხომ არ ახსენდებათ. არის შემთხვევა, რომ წავიკითხავ პიესას, რომელიც არ ვიცი და ვაა, უცებ, მიპოვნია ჩემი თავი და ჩემი სათქმელი. არის შემთხვევა, როცა ნაწარმოებში არ არის ის თემა, რომელიც იმ წუთას გაღელვებს, მაგრამ შენ წამოწიო წინა პლანზე ის, რაც უფრო საინტერესოა და მნიშვნელოვანი შენთვის და აქციო პირველხარისხოვნად. მე მაინც ვფიქრობ, რომ უნდა გაღელვებდეს თემა და შესაბამისად, პრობლემიდან გამომდინარე ვირჩევ პიესას და რა თქმა უნდა, რომ წავიკითხავ სადღაც, უნდა დავინახო წარმოსახვაში თუნდაც, ის სპექტაკლად...

​

• ვიზუალს გულისმხობ?

​

• ვიზუალურად ესა თუ ის საკვანძო საკითხები უნდა მენიშნოს. აი, რომ განიშნებს რომ ეს შეიძლება ესე, მერე შეიძლება აღარც დარჩეს ის „დანახული“ სპექტაკლში, მაგრამ რაღაცნაირად უნდა დავინახო კადრი. თუ ვერ დავინახე ვიზუალურად ეს ყველაფერი, მაშინ დავჯდები ლიტერატორებთან და ვისაუბრებ ამაზე და არ დავდგამ.

​

• დადგმისას, ტექსტს მიყვები თუ ფორმაზე ფიქრობ, როგორ თქვას მსახიობმა ეს ტექსტი, ანუ გამომსახველობა ხდება პრიორიტეტული?

​

• ტექსტი და მისი გამომსახველობითი ხერხების ერთობლიობა ერთმანეთს არ გამორიცხავს. ხშირად დადგმული სპექტაკლის შემდეგ ხდება, ჩემს შემთხვევაში, ამის გაანალიზება, რა და როდის მოხდა, რანაირად მოხდა და მაინც... ვფიქრობ, ტექსტიდან გამომდინარე მიდიხარ ფორმასთან. ამ შემთხვევაში ფორმა არის საშუალება, რომელიც ჩემს სათქმელს უკეთ მიმატანინებს მაყურებლამდე.  ფორმა არის შეფუთვა სათქმელის, ჩარჩო... მე არ მჭირდება ფორმა იმისთვის, რომ  ვუთხრა მაყურებელს: „ასე ორიგინალურია და ასე არავის არ უთქვამს, ან არავის არ გაუკეთებია ასე...“  ყველას ყველაფერი გაუკეთებია!

​

• მოდი მაგალითისთვის განვიხილოთ შენი სამი სპექტაკლი: „თოჯინების სახლი“, „მაკბეტი“ და „ალტონელი განდეგილები“... როგორ გგონია, ეს სპექტაკლები ერთ სათეატრო ენაზეა შექმნილი? ერთ ესთეტიკაშია გადაწყვეტილი?

​

• ერთ აზროვნებას ეფუძნება, ესე იგი ერთ სათეატრო ენას ეფუძნება... დღეს რომ ვაანალიზებ, „თოჯინების სახლში“ მინდოდა დამემტკიცებინა, რომ ჩემგან რეჟისორი გამოვა და მეჩვენება, რომ ზედმეტი ფორმაა, თავს ვახვევ ლიტერატურას მაყურებელს და არა ავტორს, კარგი იქნებოდა უფრო ავტორიდან გამოვსულიყავი... იქ ფორმა უსწრებს სათქმელს და ვტენიდი შიგნით რაღაცას და არ მუშაობს არა იმიტომ, რომ მაყურებელიც ვერ ასწრებს ამის აღქმას.  როგორ შეიძლება მთელ ცხოვრებაში, თუნდაც ერთ კონკრეტულ დღეში ყველაფერი მნიშვნელოვანი იყოს? ასევე არ შეიძლება სპექტაკლში ყველა ეპიზოდი მნიშვნელოვანი იყოს. ამიტომ „თოჯინების სახლში“ ფორმა ხისტია. ფორმით გატაცებამ შეიძლება იცი რა გამოიწვიოს?  - არ მისცეს მაყურებელს საშუალება, რომ შენთან შემოვიდეს დიალოგში. „მაკბეტის“ დადგმის დროს ავტორმა შემიწყო ხელი დამებალანსებინა სათქმელი და ფორმა. „ალტონელი განდეგილები“ კი მიმაჩნია, რომ ყველაზე ახლოს არის ავტორთან. მგონია, რომ მე, არ ვახვევ ავტორს ჩემს გამომსახველობით საშუალებებს. ტექსტიდან და ამბიდან გამომდინარე ვეძებ სათეატრო ენას, გზებს როგორ შევიდე დიალოგში მაყურებელთან.

​

• მეც მგონია, რომ „თოჯინების სახლში“ კეკლუცობდი, როგორც რეჟისორი, „მაკბეტით“ განამტკიცე საზოგადოებაში, სათეატრო წრეებში ის აზრი, რომ შენგან რეჟისორი დადგა და „ალტონელ განდეგილებში“ ყველაფერი ძალიან ბუნებრივად იქცა, უფრო მეტად ბუნებრივი ვიდრე წინა დადგმებში...

​

• იმიტომ, რომ ახლოს ვარ ტექსტთან, დრამატურგიასთან, იმ გრძნობათა ბუნებასთან, რომელსაც გთავაზობს ავტორი.

​

• რეჟისორთა უმრავლესობა ფიქრობს მაყურებელზე, ბუნებრივია სპექტაკლი მაყურებლისთვის იქმნება, მაგრამ რეჟისორების დიდი ნაწილი უფრო ფიქრობს რა მოეწონება მაყურებელს, რადგან გაყიდულ ბილეთებზეა დამოკიდებული სპექტაკლის სიცოცხლისუნარიანობა და არა მის მხატვრულ ხარისხზე. მესმის მათიც, ეს დრომ მოიტანა. შენს დადგმებს, რომ ვნახულობ არ არის ეს მაყურებლის ფართო მასებზე გათვლილი სპექტაკლები. რატომ? რატომ არ უხდი ამ „ხარკს“ უმრავლესობას? სარეპეტიციო პროცესში არ ფიქრობ მაყურებელზე?

​

• მე ნამდვილად ვერ ვფიქრობ მაყურებელზე იმ წუთას. ვფიქრობ იმაზე, რაზეც ვმუშაობ და მერე დგება რაღაც ეტაპი, როცა იწყებ მაყურებელზე ფიქრს. ოღონდ როგორ გითხრა, შენს მიერ ხსენებულ მოცემულობაში არ ვყოფილვარ, რომ მეფიქრა სალაროზე ან როგორ გაიყიდება ეს. ყოველთვის ვდგამ იმას, რაც მინდა, რაც მაღელვებს და მინდა ვიპოვნო საზოგადოებაში ადამიანები, ვისაც ეს ააღელვებს. შეიძლება იყოს რაღაც საკითხი, უმრავლესობას აღელვებდეს დღეს, მაგრამ მე არა.  აი რა ვქნა?! იმაზე კი მიფიქრია, რამდენად მეტ ადამიანს შეიძლება შეეხოს ეს ყველაფერი, რაზეც ვდგამ. მე უფრო კამერულ სიტუაციაში ვხედავ ჩემ თავს და არა დიდ აუდიტორიაზე.

​

• ერთი რამ უახლეს ქართულ თეატრში არის ცხადი, რომ ახალგაზრდა თაობა, რომელიც მოვიდა, აღარ ჰგავს ძველ თაობას. მე ვლაპარაკობ ისეთ რეჟისორებზე, რომლებიც ცდილობენ რაიმე ახლის მოტანას და ახლის დამკვიდრებას და არა იმათ, მაგრამ მაქვს განცდა, რომ ეს ახალგაზრდები უფროსებს არა, მაგრამ ერთმანეთს გვანან და ძალიან ხშირად, მიზანსცენებიც კი მეორდება...

​

• უკაცრავად, ჩაგეჭრები, ისინი ხომ არ გვანან სხვა უფროსებს?

​

• უცხოელ უფროს რეჟისორებს, კი ბატონო და დავარქვათ ამას გავლენა, შთაგონება. ამაში არაფერია დასაძრახი. ყველა დიდი ხელოვანი ვიღაცის გავლენას განიცდიდა, სანამ მისი მსოფლმხედველობა ჩამოყალიბდებოდა, ზოგჯერ ეს ხედვა იცვლებოდა კიდეც. შენ ვის გავლენას განიცდი?  

• როგორ გითხრა, სულ ძიების პროცესია და ამის დასტურია, რომ ავთო ვარსიმაშვილთან რეჟისურის სწავლის შემდეგ, სწავლა თემურ ჩხეიძის სახელოსნოში გავაგრძელე, ჩემთვის აუცილებლობა გახდა უფრო კარგად გამეგო თემურ ჩხეიძის სათეატრო ენა. მინდოდა გამეგო მეტი პირველწყაროსთან მუშაობაზე, მინდოდა მეგრძნო ბალანსი ფორმით გატაცებასა და ნაწარმოებში სიღრმისეულ წვდომას შორის. ვფიქრობ, ეს სინთეზი არის ყველაზე კარგი გამოსავალი თვითმყოფადობის ჩამოსაყალიბებლად. ჩემთვის ყველა ენა მისაღებია, თუ მე ის ჩემი სათქმელის გამოსახატად მჭირდება.

​

• მასალა გკარნახობს, რა ენით ელაპარაკო...

​

• აბსოლუტურად. უბრალოდ რა არის იცი? ვფიქრობ, რომ, რაც დამიდგამს, იმათგან „ალტონელი განდეგილები“ ყველაზე ახლოს არის იმასთან, რაზეც ვსაუბრობ, თუმცა ის არ არის იდეალური ვარიანტი, რასაც ვფიქრობ, მაგრამ მე მაინც მაქეთკენ მივდივარ. მე უკვე აღარ ვარ ახალგაზრდა რეჟისორი. როცა უნდა ვყოფილიყავი ახალგაზრდა რეჟისორი, მაშინ დავიწყე რეჟისორობა. მე ვარ უბრალოდ პროფესიით ახალგაზრდა რეჟისორი, იმიტომ, რომ მე-9 წელია, რაც ვარ ამ პროფესიაში, რეჟისურაში. ამით ვარ ახალგაზრდა, მაგრამ ასაკით არ ვარ. ვინ როგორ მიუდგება ამ საკითხს. ახალგაზრდა რეჟისორები დიახ, უფროსებს არ გვანან, მაგრამ ერთმანეთს გვანან. ამიტომ, თქვენ, მკვლევარებს, უფრო მეტი ყურადღება და პასუხისმგებლობა გმართებთ, თქვენ ხშირ შემთხვევაში სპექტაკლი უნდა განიხილოთ (თუ გინდათ ქართული თეატრი განვითარდეს) მსოფლიო და ევროპული თანამედროვე თეატრის კონტექსტში. თქვენ ხშირად უსვამთ ხაზს, ქართულ სინამდვილეში ეს არ მომხდარაო და იქნებ უკვე ეს აღარ არის თანამედროვე და ჩვენთან ეს ითვლება თანამედროვედ იმიტომ, რომ არ მომხდარა ჯერ. ყველა ახალი ნაბიჯი, რომელიც ქართულ თეატრში განვითარების კუთხით გადაიდგა, არის ალტერნატიული პროექტები, რომლებიც განხორციელდა, რაც უფრო თანმიმდევრულად მოხდა, რომელიც დაიწყო ახალი დრამატურგიიდან, თავისთავად გამოიღო რაღაც შედეგი.

​

• ანუ გულისხმობ „მონო პიესებისა“ და „ახალი დრამის ფესტივალებს“?

​

• თუნდაც და ვგულისხმობ სამეფო უბნის თეატრში მიმდინარე პროცესს. ეგრევე გამოკვეთა, რომ რაღაცა კარგია, ახალია, განსხავვებულია.

​

• სხვებსაც ვეკითხები ხოლმე და შენც უნდა გკითხო: რა არის პლაგიატი და ციტირება? ანუ რას ვუწოდებთ ციტირებას და რას პლაგიატს?

​

• პლაგიატის დროს იტყუები და იღებ სხვის გაკეთებულს და ამბობ რომ ეს ჩემია, ანუ მატყუარა ხარ, როგორც შემოქმედი და ციტირების დროს კი არ იტყუები და ამბობ: რომ მე ვციტირებ ამა თუ იმ დადგმიდან.

​

• მაყურებელი კი ყოველთვის ხვდება, სად არის პლაგიატის და სად ციტირების შემთხვევა.  

​

• რა თქმა უნდა, მაყურებელი ხვდება. ზოგჯერ, კარგად თუ დავაკვირდებით, ზოგჯერ ჩვენ თავსაც ვციტირებთ.

​

• აქვე გკითხავ? რა არის შტამპი და რას ვუწოდებთ მანერას? რამაზ ჩხიკვაძეს ვუწოდებთ დაშტამპულ არტისტს?

​

• როცა რამაზ ჩხიკვაძეზეა საუბარი, რამაზ ჩხიკვაძეზე ცალკე ვერ ისაუბრებ რობერტ სტურუას გარეშე. რამაზ ჩხიკვაძე იყო მიხეილ თუმანიშვილთან და ის ესე არ თამაშობდა. ორივე რობერტ სტურუა და რამაზ ჩხიკვაძე ერთ ენას ქმნიდა, რეჟისორი აქცევს მსახიობს მისი ენის გამტარად. რეჟისურაში ოდნავ სხვაგვარადაა ამ მხრივ საქმე, რადგან თეატრი არის დროში, შენი მანერა და ხერხი დროთა განმავლობაში თუ არ შეიცვალა, ის ხდება შტამპი ყველა ვარიანტში. თუმცა მაინც ვფიქრობ, რომ რეჟისორებისთვისაც და მსახიობებისთვისაც შტამპი ეს არის გამომსახველობითი საშუალებების სიმწირე.  ახლახან ვისაუბრეთ, რომ თუ მე პირობითად, ერთნაირი გამომსახველობითი საშუალებით ვდგამ სპექტაკლებს, ესე იგი მე აღარ მაქვს პალიტრა, რესურსი, რომ მე სხვადასხვა გამომსახველობითი საშუალებით დავდგა. ამიტომ ვკითხულობ, რომ იბსენი, კლდიაშვილი, ბრეხტი და გაბუნია შეიძლება დადგა ერთნაირად?

​

• არა რა თქმა უნდა!

​

• რატომ არ შეიძლება? ეხლა მე გისვამ კითხვას.

​

• იმიტომ, რომ დრამატურგია გკარნახობს ყველაფერს.

​

• მორჩა, დამთავრდა! ის ქმნის თავის ენას, ის თუ კარგი დრამატურგია, ჩვენ, რეჟისორებს გვევალება ძიება, აღმოჩენების გაკეთება და ასე თანაავტორიც გახდები.  ეს არის, ჩემი აზრით, რეჟისორის პროფესია.  მოგეხსენება მე მსახიობი ვიყავი და როდესაც  დავიწყე რეჟისორებთან კამათი რეპეტიციების დროს, ერთმა ჭკვიანმა ადამიანმა მითხრა, რომ ესე გამიჭირდებოდა მსახიობობა და აბა სცადე რეჟისორობაო. (მიპასუხა ირონიით ვანო ხუციშვილმა-ლ.ჩ)

​

• ამიტომაც გადახვედი რეჟისურაში და მიატოვე მსახიობობა?

​

• თავისთავად. მერე, როცა მივხვდი რომ პარტნიორს ვაკონტროლებ როგორ თამაშობს და პარტნიორობას არ ვუწევ მას,  იქ მივხვდი რომ პარტერში უნდა ჩავსულიყავი. 

​

• შენი აზრით, მომავლის თეატრი როგორი იქნება? ეს იქნება ტექნოლოგიების ეპოქა თუ?

​

• ტექნოლოგიით ვერ ჩანაცვლდება, თეატრი იქნება მანამ, სანამ იქნება მთავარი სცენაზე - ადამიანი, ცოცხალი არსება. შეიძლება უცებ ცხოველებად ვიქცეთ, მაგრამ სანამ სცენაზე იქნება ცოცხალი ადამიანი, მანამდე თეატრი იქნება მისი. ცოცხალი არსება ყოველთვის ხელს შეუშლის და სერიოზულ კონკურენციას გაუწვეს სცენაზე ტექნოლოგიას. შეიძლება თეატრმა ისევ სალონებში გადაინაცვლოს, შემცირდეს მისი მასშტაბი, მაგრამ ტექნოლოგია მას ვერ ჩაანაცვლებს, ვერც რობოტი, რომელიც შესაძლებლობებით შესაძლოა ადამიანს გაუტოლდეს.

​

• ამ შემთხვევაში ვგულისხმობ იმას, რომ თეატრი ხომ ითვისებს ამ ტექნოლოგიურ სიახლეებს. გაჩნდა კინო გაჩნდა კონკურენტი, მაგრამ თეატრი გადარჩა. გაჩნდა ტელევიზია და გაუჩნდა საშინელი კონკურენტი ტელევიზიის სახით თეატრს, მაგრამ გადარჩა თეატრი. ეხლა იყენებს ყველანაირ  ინტერნეტ ტექნოლოგიასაც, მაგრამ თეატრი კვლავ აქტუალურია...

​

• ყველაზე მაგარი რა არი იცი? რომ თეატრი იყენებს ყველაფერს, ამაშია მისი უპირატესობა. თეატრი რადგან არის ცოცხალი ორგანიზმი, მას შეუძლია ყველაფერი გამოიყენოს. თეატრს ყველა ვერ გამოიყენებს, ამიტომაა ის უნივერსალური, გენიალური და ცოცხალი. აი, ეხლა პროგრამას ვაკეთებ და „ცოცხალი თეატრის ხელოვნება“ დავარქვი . რატომ? იმიტომ, რომ ბევრი მიცვალებული გვყავს გარშემო თეატრის სახით. შენც ყველანაირად ეცდები, რომ ამ ჩვენ დიალოგს, ეს სიცოცხლე შეუნარჩუნო.  მართალია, მკითხველი ვერ ხედავს ჩვენ როგორ ვღელავთ, როგორ ვწითლდებით, როგორ პაუზას ვაკეთებთ... რაზე ვფიქრობთ, როგორ ვეძებთ პასუხებს... მაგრამ,  ეს თუ გამოჩნდება ამ დიალოგში, ესე იგი, შენ ამ საუბარს სიცოცხლე შეუნარჩუნე.

​

​

ინტერვიუების ციკლი „საუბრები თანამედროვე და უახლეს თეატრზე“ მოიცავს სამ ინტერვიუს რეჟისორებთან, ვანო ხუციშვილთან, ნიკა საბაშვილთან და დათა თავაძესთან. ნიკა საბაშვილთან საუბარს გაეცნობით აქ, დათა თავაძესთან საუბარს აქ

​